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Lot 550
A pair of gilt bronze Renaissance-style ewers, 19th century, of baluster form with arched spout, the high scroll handles with maiden thumb pieces, the ovoid bodies cast and applied with bust portraits of medieval figures, on foliate knopped waisted stems and quatrefoil bases, the whole heavily cast with renaissance scroll and foliate ornament, 40cm high
Lot 260
"Erte Faubourg St Honore, bronze figure of a lady in 1920`s costume, produced in a limited edition of 37, signature on cape and stamped on base; Chalk and Vermilion and Sevenarts AP 23/37, c1990, 49x 30cm. This figure features in Erte`s The last works, Eric Estorick, published by Dutton Studio books, New York"
Lot 5
ÈVE A LA POMME Attribué à Antonio RIZZO (Vérone ?, avant 1440, Foligno ?, après 1499) Actif à Venise à partir de 1457 Venise, fi n du XVe siècle MATÉRIAUX Bronze, socle en porphyre d’époque postérieure H. 36,5 cm, L. 11,5 cm, P. 10,5 cm Cette sculpture en bronze représente Eve, la Première Femme de la Bible, tenant dans sa main droite la Pomme, symbole du Péché Originel. Le modèle de cette œuvre peut être attribué à Antonio Rizzo qui fut l’un des premiers artistes à apporter les innovations stylistiques et esthétiques de la Renaissance dans la cité de Venise. Eve, nue, se tient debout sur un petit socle circulaire mouluré, la jambe gauche reposant délicatement sur la pointe des pieds. Sa longue et fine silhouette, légèrement déhanchée, est recouverte d’une légère étoffe aux plis secs jetée sur son épaule. De sa main gauche, elle retient un pan de ce tissu sur sa cuisse, dévoilant sa nudité. Son visage rond adopte des traits souples et réguliers soulignés par une fine bouche esquissant un sourire. Elle regarde avec intensité la pomme qu’elle tient dans la main. L’arrière de cette œuvre a fait l’objet d’une très grande attention de la part du sculpteur au regard de la longue chevelure retombant sur ses épaules et cette superbe natte en spirale au sommet du crâne qui semble imiter une couronne. La finesse des modelés de son dos et de sa chute de reins accentue tout l’érotisme et la sensualité qui se dégagent de cette jeune femme. À travers son sourire, sa nudité, sa pose légère et cette pomme, l’artiste a voulu montrer comment Ève est devenue, depuis les premiers temps chrétiens, la Femme Tentatrice, symbole du Péché et de la désobéissance divine. L’ensemble de la composition repose sur un socle de section carrée en porphyre mouluré d’époque postérieure. La très belle qualité plastique de cette sculpture, associée à une superbe fonte, témoigne de la grande tradition vénitienne pour la réalisation de « petits bronzes » qui se développa dans la Cité des Doges au XVe siècle et qui supplanta peu à peu Padoue, l’autre grande ville italienne des fondeurs. Les apports de la Renaissance furent longs à pénétrer les esprits des artistes vénitiens qui demeurèrent, jusqu’au milieu du XVe siècle, très marqués par le style gothique et l’école lombarde. Les premiers initiateurs de la Renaissance à Venise furent les ateliers des Lombardo qui, durant toute la seconde moitié du XVe siècle, développèrent une nouvelle esthétique un peu austère et réalisèrent les premiers nus en bronze . En cette fi n du XVe siècle, les artistes de la Sérénissime vont pouvoir orienter leurs choix entre deux styles; l’un strictement padouan, l’autre classique inspiré des artistes florentins comme Donatello ou Andrea Sansovino. Rizzo semble avoir fait le choix de se tourner vers l’art des bronziers de Florence, aux modelés fluides et d’une grande souplesse, véritables précurseurs des canons de la Renaissance. Antonio Rizzo fut l’un des créateurs les plus féconds et admirés de la Venise de la fi n du XVe siècle. Redécouvert tardivement, il était alors souvent confondu avec son maître Antonio Bregno (1400 -1458) ou encore avec le bronzier presque homonyme Andrea Riccio (vers 1470 - 1532). Les éléments de sa biographie demeurent flous et les dates de ses travaux peuvent varier selon les sources. Il semblerait cependant qu’il était actif dans cette ville dès 1457 aux côtés de son maître au service des Doges. A la fois architecte et sculpteur, il réalisa à la demande des oligarques le monument funéraire du Doge Foscari ou encore celui de Vittore Capello puis de Nicolas Tron aux Frari. Chacune de ses œuvres dénonce le nouvel élan artistique que souhaitait apporter Rizzo à l’architecture de la ville, toujours emprunté malgré tout au gothique nordique. Entre 1470 et 1485, les sources diffèrent, Rizzo réalisa son chef-d’oeuvre : les statues couronnant les niches de l’Arc Foscari au Palais Ducal. Il sculpta alors les figures de Saint Marc, de la Charité, de la Prudence, des Allégories mais surtout Adam et Eve , seul personnage signé de sa main. Ces sculptures en marbre, conservées au Palais des Doges et remplacées actuellement in situ par des copies en bronzes, sont novatrices dans son Œuvre et montrent ce soin permanent qu’il met à renouveler son art en s’inspirant notamment des maîtres toscans ; Adam ressemble très fortement au Saint Sébastien de Mantegna. La sculpture signée par Rizzo est tout à fait comparable à notre bronze. Malgré quelques variantes, on retrouve cette pose en léger équilibre sur la pointe des pieds, cette longue silhouette à l’abdomen finement modelé, la pomme, cette petite poitrine et ce même visage ovale, marqué subtilement de ce petit sourire. On retrouve dans le marbre la même sensualité que dans le bronze. Sur l’Arc Foscari, Eve n’adresse pas un regard à Adam qui lui fait face et qui vient de croquer le Fruit Défendu comme le montre son cri. À l’instar de notre œuvre, Eve semble complètement étrangère au devenir de son geste, esquissant un rictus attestant de son destin de tentatrice. L’immense talent de Rizzo fut récompensé en 1483 lorsqu’il fut nommé Protomagister, c’est-à-dire architecte en chef chargé de la réfection d’une partie du Palais Ducal détruit par un incendie. Il y réalisa notamment l’Escalier des Géants au sommet duquel le nouveau doge jurera fi délité aux lois de l’État et recevra la Zoia. Cependant, Rizzo ne put voir achever cet escalier car il dû fuir la Sérénissime après avoir été accusé de détournement de fonds en 1498 ou 1499, date probable de son décès. C’est notamment à ce moment que, pour effacer la mémoire de cet affront, ses œuvres furent attribuées à d’autres artistes. RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES Leone PLANISCIG, Venezianische Bildhauer der Renaissance, éd. Kunstverlag Anton Schroll, Vienne, 1921
Lot 6
MARS OU HERCULE D’après un modèle de Jean de BOLOGNE, dit GIAMBOLOGNA (Douai, 1529 - Florence, 1608) Fonte pleine attribuée à Gianfrancesco SUSINI (vers 1585 - Florence, 1653) Florence, première moitié du XVIIe siècle MATÉRIAU Bronze à patine brun nuancé H. 38,7 cm, L. 15,2 cm, P. 17,6 cm Ce bronze en ronde-bosse, d’une excellente qualité de fonte pleine, de ciselure et de patine représentant Mars ou Hercule a été réalisé à partir d’un modèle créé par Jean de Bologne vers 1570, l’un des sculpteurs fl orentins les plus ingénieux de la seconde moitié du XVIe et du début du XVIIe siècle. Le modèle présente à l’intérieur le trou visible du fi l de fer qui servit à maintenir la cire. La présence d’une tête coupée contribue également à la grande rareté de cette réalisation. Le personnage masculin se tient debout, fermement campé sur des jambes puissantes, les pieds posés au sol. Son corps entièrement nu laisse apparaître une musculature impressionnante visible au niveau de son torse, de ses bras ou de son cou. La position adoptée, tout en contorsion et en opposition dans la grande tradition maniériste, fait saillir encore un peu plus ses muscles et accroît la tension extrême de son anatomie. Toute l’énergie est palpable dans le visage de cet homme au regard déterminé, encadré d’une barbe et d’une chevelure dynamisées par des boucles d’une ciselure remarquable. Il semble regarder au loin, d’un air de défi suite à l’acte qu’il vient d’accomplir. Ce personnage d’une virilité outrancière vient de trancher avec un cimeterre la tête d’un individu qu’il tient à bout de bras. Ses longs doigts passent dans la chevelure du supplicié traité avec le plus grand réalisme. L’arrière du personnage est également d’une beauté plastique remarquable au regard par exemple de cette longue et sinueuse épine dorsale qui conduit le regard du spectateur à son cou robuste. Le modèle de cette oeuvre est incontestablement dû au sculpteur officiel de la Cour du Grand Duc de Toscane Ferdinand Ier de Médicis, Jean de Bologne, comme le prouve celui conservé dans une collection privée de Boston signé de sa main « I.B . » . Profondément marqué par la mythologie, l’Antiquité et l’Œuvre de Michel-Ange, Giambologna sut avec génie allier le naturalisme flamand de ses origines et le maniérisme florentin pour créer des sculptures tout à fait originales qui lui valurent la reconnaissance et l’admiration des plus grands dignitaires de l’Europe comme Marie de Médicis ou Philippe III d’Espagne. Louis XIV possédait une telle sculpture, héritée probablement de Mazarin et aujourd’hui conservée au Musée du Louvre. Quant à la superbe qualité de fonte de notre œuvre ainsi que sa ciselure, on peut l’attribuer à l’atelier des Susini, probablement celui de Gianfrancesco, qui furent ses plus proches collaborateurs et dont la parfaite maîtrise technique de cette matière assura à Jean de Bologne une promotion incomparable de son Œuvre. Cependant, les sources et la critique sont bien en peine d’identifier avec certitude le personnage imaginé par Jean de Bologne. Si la pose de cet homme est à rapprocher de certains dessins de Léonard de Vinci ou de Pollaiolo, la critique hésite parfois à y reconnaître une figure de Mars, d’Hercule ou plus simplement d’un gladiateur. Plusieurs exemples montrent cet homme, le bras tendu en avant et les doigts se crispant comme s’ils tenaient quelque chose. C’est le grand spécialiste du bronze de la Renaissance Wilhem von Bode qui, le premier, suggéra que le modèle original de Jean de Bologne pouvait tenir une tête coupée. Notre bronze vient attester cette hypothèse et démentir le fait que certains voyaient dans cette décapitation un attribut ajouté postérieurement. En effet, lorsque l’on regarde attentivement cette œuvre, il est indubitable que cette tête coupée fut pensée et fondue en même temps que le reste de la composition. Charles Avery montre que les statuettes qui ne possédaient pas cette tête adoptaient cependant une forme des doigts adaptée pour saisir un crâne humain par la chevelure comme c’est le cas ici. A ce titre, notre personnage renvoi au chef d’œuvre du florentin Benvenuto Cellini (1500 - 1571), Persée, qui agrippe la tête de Méduse de la même manière, décapitée avec une épée similaire . La présence ou non de cette tête coupée peut ainsi faire varier les interprétations ; allant de Mars, le dieu mythologique de la Guerre, Hercule, Persée, un gladiateur jusqu’au bourreau de Saint Jean Baptiste. Au-delà de ces différentes hypothèses, ce sujet a su séduire et fasciner les contemporains de Bologne et des Susini. La première mention faisant référence à ce modèle signé de Giambologna est attestée dès 1587 lors de sa présentation à l’Electeur de Saxe Christian Ier et inventoriée par la Kunstkammer de Dresde. Pour certains auteurs, il s’agirait de celui conservé au Staatlichen Museen de Berlin ou plus probablement celui de Leverkusen . L’un des plus grands amateurs d’art européen du début du XVIIe siècle, Rodolphe II de Prague, possédait également un modèle de notre oeuvre. L’immense succès de ce bronze donna lieu à de nombreuses variantes ; ainsi, au gré des volontés de la clientèle éclairée, ce personnage aux modelés athlétiques fut présenté par exemple un pied décollé du sol pour accentuer le dynamisme de la scène. Cette variante dénonce une des versions les plus anciennes comme celle de la Fondation Bemberg ou attribuée à Antonio Susini au Musée du Louvre. L’épée peut également arborer une courbe plus ou moins prononcée. La qualité et la puissance de cette figure masculine fut si retentissante qu’elle se perpétua jusqu’au XVIIIe siècle. Ainsi, des artistes comme Massimiliano Soldani (1656 - 1740) employèrent ce modèle . Preuve de l’impact considérable de cette oeuvre dans toute l’Europe, il fut utilisé et réinterprété également par des artistes des Alpes du Nord comme cet Hercule et l’Hydre du XVIIe siècle conservé dans les collections des Princes du Liechtenstein . RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES Charles Avery et Anthony Radcliffe, Giambologna, sculptor to the Medici, catalogue d’exposition itinérante 1978 - 1979, éd. Arts Council of Great Britain, 1978 Charles Avery et Michael Hall, Giambologna - La sculpture du Maître et de ses successeurs - Collection de Michael Hall, éd. Somogy, Paris, 1999 Collectif, Les Bronzes de la Couronne, catalogue d’exposition, Paris, Musée du Louvre du 12 avril au 12 juillet 1999, éd. RMN, Paris, 1999 Philippe Cros, Bronzes de la Renaissance italienne, éd. Somogy, Paris, 1996
Lot 7
LION ATTAQUANT UN CHEVAL D’après un modèle de Jean de BOLOGNE, dit GIAMBOLOGNA (Douai, 1529 - Florence, 1608) Fonte attribuée à Antonio SUSINI (vers 1580 - Florence, 1624) ou Gianfrancesco SUSINI (vers 1585 - Florence, 1653) Florence, première moitié du XVIIe siècle MATÉRIAUX Bronze à patine brun nuancé H. 22,5 cm, L. 27 cm environ La superbe qualité de fonte de ce bronze à patine brun nuancé représentant un lion attaquant un cheval est attribué à l’atelier des Susini (Antonio ou Gianfrancesco), les deux plus éminents Maîtres-bronziers florentins du XVIIe siècle. La paternité de ce modèle revient à Jean de Bologne qui devint sculpteur de la Cour du Grand Duc de Toscane en 1561. Le cheval, couché sur le flanc, se fait mordre férocement par un lion qui l’a attaqué par surprise. La violence de la morsure apparaît au niveau de la tension de la peau de l’équidé qui se plisse sous la pression de la mâchoire. Ce sentiment est encore accentué par les deux pattes griffues plantées fermement dans la chair. Le cheval se tord de douleur face à la virulence de la charge. Il replie sa longue encolure en direction du lion et semble pousser un long hennissement signifiant sa fin prochaine. Ses jambes s’animent énergiquement et tentent de se défaire, sans grand espoir, de l’emprise du « roi des animaux ». La grande finesse de la fonte et de la ciselure apparaît au regard du soin apporté aux détails, comme l’épaisse crinière du lion, sa queue longue et sinueuse, la puissante musculature du cheval ou encore la dentition de ce dernier. Cette scène, qui semble être prise sur le vif, reprend les canons de l’esthétique maniériste dont s’étaient rendus maîtres les Susini et Jean de Bologne. Ce style si particulier apparaît au niveau de la longueur exagérée des membres notamment de l’encolure distendue sous l’effet de la souffrance, de la position improbable tenue par le lion qui choisit d’attaquer par le flanc en sautant sur le dos de l’étalon et de ses gestes rageurs. Sa patte antérieure droite repose d’ailleurs juste en équilibre sur un petit tertre rocheux, ajoutant à la vivacité de l’attaque. On peut observer deux trous à l’arrière de cette œuvre qui sont probablement les traces laissées par un ancien socle. L’ensemble de la composition repose sur un socle de marbre noir à doucine. Deux sources datant du XVIIe siècle permettent de rapprocher la conception de ce modèle à Jean de Bologne : l’inventaire des bronzes de la collection du Conseiller Impérial à Augsbourg Markus Zeh et celui de Baldinucci reproduisant des modèles de cet artiste. Il se serait inspiré d’un groupe de marbre antique découvert à Rome pour réaliser ce sujet si original. Les grands amateurs des Cours d’Europe recherchaient généralement des oeuvres aux sujets mythologiques ; mais, de plus en plus, ils vont se tourner vers les bronzes animaliers au charme inégalable sous forme de « petits bronzes » qui étaient devenus la grande spécialité de Bologne et des Susini. On sait avec certitude qu’Antonio Susini fondit ce modèle car deux versions conservées au Detroit Institute of Art et au Palazzo Corsini de Rome portent la signature de cet artiste. La prestigieuse Robert H. Smith Collection possède également une oeuvre tout à fait similaire à la nôtre attribuée à Antonio Susini. Ce dernier fut l’un des meilleurs collaborateurs de Bologne et célébré de son vivant comme l’un des plus fameux bronziers florentins du XVIIe siècle. Avec son neveu, il se fi t une spécialité de la fonte des modèles de son maître et, à ce titre, devint le véritable promoteur de l’Œuvre de Bologne. Les Susini étaient admirés de leurs contemporains pour leur parfaite maîtrise technique de la fonte, l’attention qu’ils portaient à chaque détail, leur qualité d’interprétation des sujets antiques et des représentations animalières. Les plus prestigieuses institutions muséales possèdent des bronzes reprenant ce thème du combat animal qui fut décliné par les artistes en plusieurs versions où le cheval pouvait adopter différentes positions (Fig. 5) ou être remplacé par un taureau . Le neveu d’Antonio Susini, Gianfrancesco (vers 1585 - Florence, 1653), perpétua avec bonheur l’atelier de son oncle en respectant tout le savoir-faire et l’imagination fertile de celui-ci. Témoignage de ce formidable attrait pour ces représentations de lion en chasse, le grand bronzier français Barthélémy Prieur (1536 - 1611) œuvra dans cet esprit maniériste et réalisa notamment un lion attaquant un daim presque à la même époque. On y observe la même férocité du carnivore, les griffes délibérément accentuées, en train de dévorer cet animal totalement à la merci du robuste félin (Fig. 7). Cette œuvre compte parmi les sujets en bronze les plus emblématiques de la production florentine du XVIIe siècle, au regard de son iconographie percutante et de la perfection de son exécution. RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES Charles Avery et Anthony Radcliffe, Giambologna, sculptor to the Medici, catalogue d’exposition itinérante 1978 - 1979, éd. Arts Council of Great Britain, 1978 Charles Avery et Michael Hall, Giambologna - La sculpture du Maître et de ses successeurs - Collection de Michael Hall, éd. Somogy, Paris, 1999 Anthony Radcliffe et Nicholas Penny, Art of the Renaissance (1500 - 1650) - The Robert H. Smith Collection, éd. Philip Wilson Philippe Cros, Bronzes de la Renaissance - Fondation Bemberg, éd. Somogy, Paris, 1996
Lot 12
COMMODE Travail grenoblois, première moitié du XVIIIe siècle MATÉRIAUX Bâti de sapin, placage de citronnier, loupe d’orme, sycomore teinté, fi lets d’ébène, palissandre et bronzes dorés H. 83,5 cm, L. 132,5 cm, P. 65,5 cm Cette très belle commode de forme rectangulaire légèrement galbée en façade témoigne de l’immense qualité des ébénistes de la région de Grenoble et de leur parfaite maîtrise de la marqueterie en recourant à des essences de bois indigènes aux teintes fraîches et chatoyantes. Elle ouvre à quatre tiroirs sur trois rangs à traverses de soutien apparentes qui reçoivent un très élégant décor marqueté géométrisant se vrillant au centre pour former un ovale. De très élégantes poignées de tirage en bronze ciselé et redoré composées de bustes de personnages chinois épousent la forme de ces motifs. Le centre de la façade est rythmé par trois entrées de serrures en bronze doré prenant la forme d’un large cartouche feuillagé à coquille se détachant d’un encadrement vertical. Trois baguettes de bronzes dorés soulignent chacun de ces tiroirs. En partie basse, un cul-delampe ou tablier en accolade s’agrémente d’une coquille feuillagée. Les panneaux latéraux sont marquetés sobrement d’un grand losange encadré de bois sombre. La marqueterie du plateau démontre toute la virtuosité de l’ébéniste qui a su faire jouer avec harmonie la fluidité des formes et la polychromie des bois. Le centre est orné d’une étoile à multiples branches traitées à la manière d’une rose des vents et cernée par un double cartouche sinueux rappelant une arabesque et ponctué de pastilles. Le pourtour du plateau est bordé de filets de bois foncé marqué aux angles par un cœur stylisé terminé par une petite fleurette. Chacune de ces formes est réalisée avec des essences de couleurs différentes que l’artiste a su faire ondoyer pour créer un effet décoratif surprenant. Les montants antérieurs arrondis sont soulignés d’une triple cannelure incrustée de bronzes dorés. L’amortissement est orné de feuilles lancéolées terminées par des enroulements. Les pieds postérieurs sont droits. Cette commode traduit le grand art de l’ébénisterie qui s’est développé dans la région de Grenoble notamment sous l’impulsion de la géniale dynastie des Hache qui débuta avec Noël (1630 - 1675) et qui se poursuivit jusqu’à la fi n du XVIIIe siècle. Ces derniers ont su avec subtilité faire fusionner les techniques de la marqueterie hollandaise et allemande en l’adaptant aux décors français et en utilisant des bois indigènes. L’artiste qui réalisa ce meuble a sans aucun doute été influencé par le travail des Hache au regard de la qualité et de la richesse du décor mêlant savamment formes géométriques et sinueuses. Tout comme l’Œuvre de ces derniers, cette commode démontre la vitalité de la production régionale en France qui rivalise de qualité et d’élégance avec les grands meubles de l’ébénisterie parisienne. Sur le plateau de cette commode, les angles sont ponctués d’un curieux motif que la critique interprète comme un cœur stylisé prenant la forme d’un écoinçon. Cette ornementation se retrouve sur de nombreux meubles et miroirs parisiens ou provinciaux dont la pointe est toujours tournée vers l’extérieur. Il ne faut pas y voir la signature de quelque ébéniste mais plutôt le rapprocher de la croix huguenote sur laquelle on retrouve ce cœur qui symbolisait pour les croyants l’Amour de Dieu. Ainsi, ces ouvrages pourraient être vus comme une création protestante, le cœur marquant l’union, sa pointe le combat et le fait qu’il soit dissimulé au milieu d’autres motifs, la clandestinité. Ce type de décor s’observe dès le début du XVIIIe siècle dans les productions allemandes ou hollandaises, régions de l’Europe très favorables à la Réforme. RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES Bernard Deloche, Jean-Yves Mornand, L’ébénisterie provinciale en France au XVIIIe siècle et Abraham Nicolas Couleur, éd. Faton, Dijon, 2011 Pierre et Françoise Rouge, Le Génie des Hache, éd. Faton, Dijon, 2005
Lot 24
PAIRE DE VASES « AUX TÊTES DE BÉLIERS » Paris, époque Louis XVI MATÉRIAUX Granit, marbre vert-de-mer et bronzes dorés H. 22,5 cm, L. 32 cm PROVENANCE Ancienne collection de la Marquise de Ganay, née Ridgway Cette élégante paire de vases en granit rose veiné de noir à panse ovale est rythmée par plusieurs moulures donnant naissance à un col à triple gorges. Chacun d’entre eux reposent sur un large piédouche lui aussi finement mouluré. Une base de section carrée en marbre vert-de-mer en assure la stabilité. La beauté du granit est rehaussée par deux têtes de béliers en bronze doré, caractéristiques de l’époque Louis XVI. Ces deux motifs animaliers, finement ciselés n’ont pas été réalisés au hasard car leurs cornes viennent parfaitement s’intégrer et épouser la forme des moulures. Le col est également souligné d’une frise en bronze doré à motifs d’entrelacs géométrisés, rappelant des postes. Cette très belle paire de vases illustre parfaitement le goût alors très en vogue sous Louis XVI de « monter » des objets, c’est-à-dire de les agrémenter d’une ornementation de bronzes pour magnifier la qualité de leur matière originelle. Dans cette oeuvre, l’artiste a voulu mettre en valeur le granit, ses couleurs et ses veines en ajoutant une monture d’une grande qualité de ciselure, sobre et élégante. Celle-ci rappelle le grand goût pour le néo-classicisme et cette passion pour l’Antiquité qui marquèrent profondément le règne de Louis XVI. Contrairement au style Louis XV et à la rocaille, il ne s’agit plus ici de protéger de fragiles matériaux par une monture plus robuste mais de mettre en valeur la pierre, le marbre ou comme ici le granit en l’agrémentant d’un décor. Sous l’effet des Marchands-merciers, les personnages fortunés du Royaume vont rechercher activement ce type d’objet en ayant recours aux meilleurs sculpteurs et bronziers de leur temps. Aux côtés du granit, les marbres, le porphyre, la serpentine et autres minéraux polychromes vont trouver la faveur de ces grands dignitaires.
Lot 26
TABLE À MÉCANISME Par Léonard BOUDIN (1735-1807) Reçu Maître le 4 mars 1761 Paris, vers 1775 MATÉRIAUX Bâti de chêne et de sapin, placage de bois de rose, satiné, sycomore teinté, filets de bois clair et bronzes dorés Estampillé BOUDIN H. 74 cm, L. 62 cm, P. 43,4 cm M ontée sur quatre hauts pieds fuselés en gaine, cette exceptionnelle table de forme rectiligne présente un astucieux mécanisme en son plateau qui coulisse pour permettre une plus grande ouverture du tiroir en ceinture découvrant trois compartiments dont deux à volet mobile faisant apparaître des casiers. Au centre, le volet basculant devient pupitre tandis qu’un second ouvre sur le casier. Ce meuble présente une marqueterie à toutes faces de grande qualité. Le plateau est orné d’une composition centrale faite d’objets à la chinoise, vases fl euris, porte-pinceaux ou boites, encadrée d’une large frise de quatre-feuilles dans un quadrillage losangé souligné d’une baguette de bronze doré. Ce décor n’est pas sans rappeler les créations de Charles Topino (1742- 1803) qui s’était fait une spécialité des compositions dites « aux ustensiles chinois », dont la source est à chercher auprès des panneaux de paravents chinois importés dès la fi n du XVIIe siècle et qui furent une grande source d’inspiration pour de nombreux ébénistes. Les volets découvrant les petits compartiments reprennent le même motif de vases fl euris et de quadrillage à quatre-feuilles. Une frise de postes à boutons de fl eurs court sur le pourtour de la ceinture rythmée aux angles de butées à rosace en bronze. Une baguette de bronze souligne la partie inférieure de la ceinture. Les pieds fuselés terminés par des sabots feuillagés, s’agrémentent sur ses quatre sections d’une très élégante chute de culots en dégradé surmontés de pastillons. Cette table, d’une très haute qualité d’exécution, est probablement une commande particulière portant la marque de Léonard Boudin, peut être en qualité de Marchand-mercier. Après avoir fourni au début de sa carrière des ébénistes comme Pierre IV Migeon en meubles marquetés ou vernis à l’imitation de la Chine, Léonard Boudin, par la qualité de ses réalisations s’émancipe de ses confrères et ouvre en 1772 son propre magasin dans le quartier du Palais Royal. Il fait alors appel à des artisans comme Charles Topino (Maître en 1773), Pierre Denizot (Maître en 1760) ou Maurice-Bernard Evalde (Maître en 1765). Cette seconde activité de Marchand-mercier prend le pas sur celle d’ébéniste et en 1791, il n’est plus mentionné dans l’Almanach du Commerce, qu’en qualité de marchand. L’estampille de Léonard Boudin est à considérer comme une marque commerciale. S’il n’est pas le créateur du meuble, les exigences de Boudin en matière de sous-traitance comptent tout autant que ses qualités d’artisan. Il peut être possible d’attribuer certains meubles à des ébénistes qui ont œuvré pour Léonard Boudin, ceux-ci révélant la personnalité stylistique de leur auteur. Ainsi, paysages et architectures en marqueterie rappellent les œuvres d’André-Louis Gilbert (Maître en 1774), certaines formes, comme le petit secrétaire à abattant conservé au Cleveland Museum of Art font penser à Roger Vandercruse, dit Lacroix (Maître en 1755), les marqueteries d’objets chinois renvoient indéniablement à Charles Topino. Ce dernier est d’ailleurs mentionné à de nombreuses reprises dans les livres-commandes de Boudin entre 1772 et 1775. Malgré des origines parfois imprécises, les meubles portant l’estampille de Léonard Boudin reflètent le « Goût Boudin », variés mais toujours de très haute technicité et d’exécution irréprochable.
Lot 28
PENDULE « VÉNUS NOURRISSANT UNE COLOMBE » Paris, époque Louis XVI MATÉRIAUX Bronzes dorés et marbre Cadran signé BAFFERT à Paris (cité en 1773) H. 43 cm, L. 31 cm, P. 12 cm Cette pendule en bronze ciselé et doré représentant Vénus nourrissant une colombe est caractéristique des pendules dites « à sujet », très appréciées sous Louis XVI pour la légèreté des thèmes abordés et la grande qualité des matériaux employés. Vénus se tient debout, drapée dans un magnifique vêtement souple et fluide, soulignant sa longue silhouette. Elle regarde avec tendresse l’Amour qui lui fait face, une main posée sur sa poitrine, l’autre tendue vers la colombe pour la nourrir. Ce volatile lui est présenté par un putto, agenouillé sur un petit tertre rocheux recouvert d’un long tissu dévoilant une urne à godrons. Derrière eux se dresse un très beau branchage fleuri, rétablissant l’équilibre entre la monumentalité de Vénus et la petitesse de Cupidon. Ces deux personnages enserrent un cadran en émail blanc indiquant les heures en chiffres romains et les minutes en chiffres arabes. La frivolité de la scène principale s’interrompt au niveau du socle mouluré où l’on retrouve toute la rigueur et le vocabulaire ornemental néoclassique. Les angles sont marqués par de puissants pilastres à cannelures encadrant un trophée de l’Amour fait de feuillages, nœud, carquois et colombe se détachant sur un fond rouge. Cette base en bronze doré est doublée par un second socle de marbre noir à décrochements. Il s’agrémente en façade d’un très élégant décor d’entrelacs géométriques ponctués de fleurettes. Cette pendule repose sur quatre pieds boules aplaties. Le thème de Vénus et l’Amour a sans doute été celui qui connut le plus de succès sous Louis XVI et a été décliné en de nombreuses versions. Ainsi, certaines pendules montrent ces deux personnages avec un oiseau mais avec une signification différente en fonction de l’attitude de ces derniers (tels que « La pleureuse d’oiseau » ou « Le retour de l’Amour »). Deux grands fondeurs de l’époque Louis XVI, François Vion (reçu Maître fondeur en 1764) et René François Morlay (reçu Maître fondeur en 1779), se sont fait une spécialité de ce type de pendule. Le Musée Nissim de Camondo possède une œuvre de François Vion où l’on retrouve Vénus très attendrie par la colombe que lui présente un Amour. Le château de Versailles conserve une pendule de René François Morlay livrée pour la chambre de la Comtesse de Provence à Versailles où la figure de la déesse, la richesse de son vêtement et sa posture sont à rapprocher également de notre œuvre. Malgré la légèreté du sujet, la qualité de ciselure et dorure des bronzes demeurent d’une grande finesse d’exécution et de précision, attestant du talent des maîtres-bronziers de cette fin du XVIIIe siècle.
Lot 33
TABLE À ÉCRIRE Par Roger VANDERCRUSE, dit LACROIX (1728-1799) Reçu Maître en 1755 Paris, vers 1775-1780 MATÉRIAUX Bâti de chêne, placage de bois de rose, satiné et sycomore, cuir et bronzes dorés Estampillé R.V.L.C. et marque JME H. 72,5 cm, L. 86,7 cm, P. 50,8 cm De forme rectiligne, la table à écrire à trois tiroirs en façade, auxquels répondent trois faux tiroirs sur la face opposée, repose sur quatre pieds fuselés de section quadrangulaire. Le plateau est garni d’un maroquin doré au petit fer dans un encadrement de placage de sycomore. La ceinture est ornée d’une fine marqueterie de quatre-feuilles dans un quadrillage losangé à encadrements de bois de rose. Les butées d’angle sont revêtues de cannelures rudentées en bronze doré, motif repris entre les trois tiroirs dynamisant la façade. Les pieds sont ornés de pastillons de bronzes en leur sommet, de chutes de culots en dégradé sur les quatre faces et de sabots en gaine. À la sobriété et la pureté de la forme générale du meuble répond une très élégante et raffinée marqueterie géométrisante dont Roger Vandercruse dit Lacroix s’était fait une spécialité maîtrisant à la perfection le style Transition avec ses formes droites et élégantes, ses décors raffinés aussi bien sur des petits meubles que des plus imposants .
Lot 35
PENDULE SQUELETTE Fin du XVIIIe siècle MATÉRIAUX Bronzes dorés et émail polychrome Cadran signé BICHON à Moulins, Marchand-horloger entre 1785 et 1806 H. 40 cm, L. 23 cm, P. 10,5 cm Cette élégante pendule squelette en bronze ciselé et doré témoigne du nouvel engouement pour la science et le progrès technique qui déchaînent alors les passions à la fin du XVIIIe siècle. Le véritable sujet de cette pendule est son mouvement que l’on n’hésite plus à exhiber en le laissant visible au centre du cadran. Celui-ci s’agrémente d’un premier cercle d’émail blanc indiquant les heures en chiffres romains et les minutes en chiffres arabes. Il contraste harmonieusement avec son entourage d’émail bleu parsemé d’étoiles dorées. Deux aiguilles finement ouvragées laissent largement apparaître les rouages qui constituent le mouvement. Cette ossature mécanique repose sur une double arcade de bronzes ciselés et dorés à décor de moulures agrémentées de palmettes. Elles reposent sur une base cylindrique à décors bagués. Cette architecture est bordée en partie haute d’un branchage feuillagé traité au naturel. L’ensemble de la pendule est couronnée par une large coquille épanouie d’où émergent deux rinceaux épousant la forme du cadran. Cette pendule s’appuie sur un socle rectangulaire terminé par quatre pieds boules aplaties. La richesse du bronze doré caractéristique des pendules à sujet de la décennie précédente est ici abandonnée au profit de la sobriété du décor mettant en valeur le mouvement. Les composants du mécanisme acquièrent une véritable valeur esthétique simplement soulignée par quelques bronzes finement ciselés et un décor émaillé. Les arches sont ici purement fonctionnelles et destinées à soutenir le cadran. Ce type de pendule était alors très en vogue sous le Directoire et le Consulat où la rationalité, la sobriété et la rigueur scientifique
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