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Lot 308
A collection of 1960s British comics to include Swift, Victor, Rover and Wizard, Valiant, etc. and a bundle of various magazines to include Look and Learn, Ranger The National Boys' Magazine, Boys' World. The Golden Age (1935-56), The Silver Age (1956-70) Bronze Age of DC Comics 1970-1984 by Paul Levitz, Taschen, each 400+ pages, hardback. 3 books
Lot 572
A bronze plaque of a blacksmith entitled Under The Spreading Chestnut Tree, the original was completed by an artist named Benjamin Creswick in the late 19th century, this is a reproduction and unsigned, in a wooden frame, L40cm, H26cm, and a second bronze plaque again depicting a working blacksmith, in wooden frame, assumed based on work by a similar artist (2)
Lot 566
A group of bronze plaques, including 2 oval designs, 1 depicting a stag and a second depicting a doe deer and horns, dimensions 19 x 25cm, a larger oval bronze plaque depicting a Medieval battle scene, with the initials HH inscribed in 3 separate places around the plaque, diameter 28cm, a further plaque depicting a tavern scene, with a dancing couple, and 1 other, and a further tavern scene, with wooden frame (5)
Lot 4
Bottoli, Oskar(1921-1996)Stehender Frauenakt, 1971Bronze hohl aufgebautMonogrammiert und datiert71,5 x 19,5 x 12 cmOskar Bottoli besuchte 1945-1953 die Akademie der bildenden Künste, an der er der erste Schüler von Fritz Wotruba war. Er reaktivierte alte Bronzegussverfahren und eröffnete 1956 ein Atelier in Floridsdorf. Unter anderem gestaltete er auch Arbeiten für das Kunsthistorische Museum. 1987 erhielt er die Ehrenmedaille in Gold. Zahlreiche Skulpturen im öffentlichen Raum.„Unter den Bildhauern seiner Generation ist Bottoli wohl der urwüchsigste, saftigste, kräftigste und auch derjenige zu nennen, in dessen Werk am meisten von der Ursprünglichkeit und Monumentalität archaischer, ägyptischer, romanischer Plastik fortlebt. Er liebt wuchtige, pralle Figuren, formt gern stämmige Leiber. Ein Element des Volkstümlichen und Grotesken ging in sein Schaffen mit ein.“ schreibt der Kunstkritiker Johann Muschik über den Künstler.Auf Steinsockel; WVZ-Nr.: 97Provenienz: Aus dem Nachlass
Lot 68
Gerhard Marcks, Albertus Magnus (Modell II)Bronzeplastik. Höhe 87 cm. Auf dem Sitz links signiert mit dem Künstlersignum und nummeriert 'IV'. Rückseitig auf der Kante des Sockels der Gießerstempel "Schmäke Düsseldorf". Vorne auf der Plinthe bezeichnet und nummeriert 'ALBERTUS MAGNUS IV'. Exemplar IV. neben den zwei bei Rudloff genannten Güssen. - Mit goldbrauner Patina. - Sehr guter Zustand.Rudloff 628 b; Gerhard Marcks Werktagebuch Gips/Bronze 422/721ProvenienzPrivatsammlung BayernLiteraturA. Rieth, Gerhard Marcks, Recklinghausen 1959, S. 20; Heinz Ladendorf, Gerhard Marcks. Albertus Magnus, Stuttgart 1962; Gerhard Marcks. Bronze Sculpture, Ausst. Kat. Leonard Hutton Galleries, New York 1967, Nr. 15 mit Abb.; Gerhard Marks. Werke der Kölner Jahre 1950 bis 1969, Ausst. Kat. Kölnischer Kunstverein, Köln 1969, S. 8f.; Martina Rudloff, Gerhard Marcks. Das plastische Werk, Frankfurt/Berlin/Wien (2. Aufl.) 1977, S. 68f.; Gerhard Marcks. Dem Grossen Bildhauer zum Gedächtnis, Ausst. Kat. Galerie Nierendorf, Berlin, Nr. 64A mit Abb.; Gerhard Marcks. Der Bildhauer denkt!, Ausst. Kat. Käthe Kollwitz-Museum Köln, Köln 2018, S. 13.Gerhard Marcks war ein anerkannter Bildhauer, als der Kölner Rechtsanwalt, Kunstsammler und stellvertretender Bürgermeister Josef Haubrich ihn 1955 im Namen der Stadt damit beauftragte, für das Hauptgebäude der Universität ein Denkmal zu Ehren des mittelalterlichen Gelehrten Albertus Magnus zu schaffen. Noch im selben Jahr zeichnete Marcks fünf Skizzen eines sitzenden Mannes mit erhobener Linken. Diese dürften die wichtigsten Vorarbeiten für zwei leicht voneinander abweichende Bronzemodelle der Albertus Magnus-Figur gewesen sein. Die zweite Fassung hat Marcks für den überlebensgroßen Guß überarbeitet, der am Kölner Albertus-Magnus-Platz schließlich aufgestellt wurde. Bei unserer Plastik handelt es sich um das sogenannte „Modell II“ mit dem Stempel der renommierten Gießerei Schmäke, Düsseldorf. Auf einem einfachen Hocker sitzend, interpretierte Marcks den Dominikanermönch und Universalgelehrten als eine nach Außen gewandte Person, die sich dozierend an ein imaginäres Publikum wendet. Der Geistliche trägt ein schlichtes Untergewand und einen weiten, um die Schultern gelegten Mantel; auf den Knien liegt aufgeschlagen ein großes Buch. Das vergeistigte Haupt auf dem vorgestreckten Hals ist leicht nach rechts gewandt, und seine erhobene Hand scheint die Rede gestisch zu unterstützen. Die Komposition im Kontrapost verleiht der Figur eine gewisse Spannung. Albertus Magnus, eigentlich Albert Graf von Bollstaedt (1193 – 1286), trat als junger Mann in den Dominikanerorden ein, wurde 1244/45 in Paris zum Magister der Theologie promoviert und bereiste mit unterschiedlichen Aufträgen das gesamte damalige Reichsgebiet. Auch in Köln ist seine Tätigkeit nachgewiesen. Als Mitglied des hiesigen Dominikanerordens gelang es ihm, durch Schiedssprüche den Streit zwischen dem Kölner Erzbischof und der Stadt beizulegen. Wie es in der Beschreibung der Fassung im Museum Ludwig heißt, gilt Magnus den Kölnern als großer Bürger des Mittelalters und geistiger Vater der 1388 gegründeten Universität. Sein Grab befindet sich in der Krypta der Dominikanerkirche St. Andreas, Köln.
Lot 80
Rembrandt Bugatti, Französische Bulldogge (Bouledogue Français)Bronze auf Holzsockel (2,2 x 15,7 x 10,5 cm). Höhe 13,2 cm. Auf der Plinthe vorne signiert 'R Bugatti' (ligiert) und seitlich die Widmung 'A madame Valsuani-Panni'. Links auf der Plinthe der Gießerstempel "CIRE PERDUE AA HEBRARD". Eines von 50 Exemplaren. - Mit schöner bräunlicher Patina. In sehr guter Erhaltung.Des Cordes/Fromanger-Des Cordes 107ProvenienzPrivatsammlung BelgienLiteraturVgl. Rembrandt Bugatti. Felines and Figures. An Exhibition of Bronze Sculpture, London 1993, Nr. 6; Edward Horswell, Rembrandt Bugatti. Life in Sculpture, London 2004, S. 84; Rembrandt Bugatti. Der Bildhauer 1884-1916, Ausst. Kat. Nationalgalerie Berlin, München 2014, S. 70-71.Rembrandt Bugatti, der jüngere Bruder des bekannten Automobilkonstrukteurs und Lebemannes Ettore Bugatti, wurde 1884 in Mailand in eine ebenso kunstsinnige wie unkonventionelle Familie von Designern und Malern geboren. Wie schon der Großvater ließ Bugatti sich zum Bildhauer ausbilden und ging dafür in die damalige Kunstmetropole Paris. Doch anders als die etwa gleichaltrigen Künstler der Avantgarde Picasso und Modigliani verließ er das Atelier und arbeitete stattdessen im Zoo, anfangs in Paris und später im damals bedeutendsten Tierpark in Antwerpen. Mit dem erfolgreich ausgestellten „Aufbäumenden Elefanten“ (1903) war der Weg zum Tierbildhauer vorgezeichnet. Sein früh entwickelter Stil mit lichtbrechenden, impressionistischen Oberflächen und die kongeniale Zusammenarbeit mit dem Galeristen und besten Bronzegießer Adrien-Aurélien Hebrard machten ihn um 1905 zum international führenden Tierbildhauer. Mit der „Französischen Bulldogge“ porträtierte Bugatti den Hund seiner Mutter Teresa Lorioli. In seiner abwartenden Haltung, mit Halsband und treuem Blick interpretierte er die Bulldogge als einen dem Menschen zugewandten Haushund. Mit seinen aufgestellten Ohren scheint er seiner Herrin zuzuhören. Nachdem Bugatti die Bulldogge als Gipsmodell von 29 Zentimetern entworfen hatte, ließ Hebrard von dem Modell eine auf 50 Exemplare limitierte Edition für seine besten Kunden gießen. Während eines dieser Exemplare schon 1906 von Hugo von Tschudi für die Nationalgalerie erworben wurde, wird eine andere voll signierte und Madame Valsuani, der Mutter eines befreundeten Gießers, gewidmete Fassung hier angeboten.
Lot 33
Wilhelm Lehmbruck, Mädchen mit aufgestütztem BeinBronze. Höhe 64 cm. Rückseitig und links unten signiert 'W LEHMBRUCK PARIS'. Posthumer Guss.Schubert 54 B.b.3.ProvenienzSammlung Josef Haubrich, Köln (1925 erworben), seitdem Familienbesitz Argentinien; Math. Lempertz'sche Kunstversteigerung, Köln, Auktion 626, Kunst des XX. Jahrhunderts, 28. November 1987, Lot 557; Privatsammlung Rheinland/BayernLiteraturWilhelm Lehmbruck, Ausst. Kat. Gerhard Marcks-Stiftung Bremen, Bremen 2000, Kat. Nr. 6; Katharina Lepper, Mädchen mit aufgestütztem Bein, in: Wilhelm Lehmbruck 1881-1919. Das plastische und malerische Werk. Gedichte und Gedanken, Ausst. Kat. Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum Duisburg, Köln 2005, S. 122f.In den Jahren nach dem Studium an der Kunstakademie in Düsseldorf von 1901 bis 1906 suchte Wilhelm Lehmbruck nach neuen und zeitgemäßen Ausdrucksmöglichkeiten für seine Plastiken. Die entscheidenden Anregungen fand er bei Hans von Marées und Adolf von Hildebrand, aber vor allem bei den französischen oder belgischen Bildhauern Constantin Meunier, Auguste Rodin und Georges Minne. Ab 1906 weilte Lehmbruck daher regelmäßig in Paris, wo er seit 1910 dauerhaft lebte und arbeitete. In der französischen Metropole nahm er persönlichen Kontakt mit Rodin auf, lernte Aristide Maillol kennen und leitete mit der „Großen Stehenden“ 1910/11 seinen endgültigen strengen Stil ein. An der Schwelle zu Lehmbrucks überlängten und in sich gekehrten Plastiken ist das „Mädchen mit aufgestütztem Bein“ entstanden. Auch diese Bronze gibt eine stehende weibliche Figur wieder, doch anders als die folgenden Arbeiten nimmt die Frau eine komplizierte, in sich gedrehte Haltung ein. Während das aufgestellte Bein nach links gewendet ist, dreht sich der Oberkörper nach rechts und der Kopf wiederum in die Gegenrichtung. Mit dieser instabilen Haltung erinnert sie an eine 'Figura serpentinata', an die gedrehten Figuren der italienischen Hoch- und Spätrenaissance. Noch deutlicher ausgeprägt ist aber der Bezug zum französischen Bildhauer Jean-Baptiste Carpeaux, der für seine bewegten Skulpturen an der Pariser Oper berühmt wurde. Alle diese Einflüsse aufnehmend, schuf Lehmbruck einen seiner seltenen, sinnlich-verspielten Akte, dessen in sich gekehrter Blick schon auf die späteren Arbeiten - wie die der „Großen Sinnenden“ (1913) - vorausweist. Mit einer Herkunft aus der renommierten Kölner Sammlung Haubrich hat die Plastik eine ausgezeichnete Provenienz.
Lot 70
Joannis Avramidis, TriasBronze mit braun-schwarzer Patina Ca. 39 x 34 x 33 cm. Mit punzierter Signatur 'AVRAMIDIS' und nummeriert. Exemplar 1/4 (+2). - Mit geringfügigen Altersspuren.AusstellungenWien 2017 (Leopold Museum), Joannis Avramidis, Ausst.Kat., S.154/155 mit Abb. (anderes Exemplar)Wien 2012 (Galerie bei der Albertina Zetter), Joannis Avramidis, Hommage zum 90. Geburtstag, Ausst.Kat.Nr.19, S.46/47 mit Farbabb. (anderes Exemplar)Berlin 1989 (Galerie Brusberg), Joannis Avramidis, Agora, Ausst.Kat., S.12 mit Farbabb. (anderes Exemplar)Graz 1974 (Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum), Trigonpersonale 5, Joannis Avramidis, Plastik, Grafik, Ausst.Kat.Nr.73 (anderes Exemplar)LiteraturMichael Semff, Joannis Avramidis, Skulpturen und Zeichnungen, München 2005, S. 275 mit Abb.183 (anderes Exemplar)Joannis Avramidis entwickelt nach dem intensiven Studium des menschlichen Körpers und der antiken klassischen Statuen das mathematisch konstruierte, perfekt ausgewogene Schema der menschlichen Figur. Allansichtig, in sich geschlossen und entindividualisiert wird sie zu einem zeitlosen, ewig gültigen humanen Zeichen, das er in verschiedensten Variationen umsetzt. Doch nicht nur den einzelnen Menschen, sondern auch die menschliche Gemeinschaft nach der Idee der antiken Polis thematisiert der Bildhauer. Das Konzept der gleichberechtigten, selbstständigen Einheit von Individuen verbildlicht er in Gruppen von eng beieinanderstehenden, gleichhohen Figuren, die in einer Einheit verbunden sind. „Trias“ reduziert die Figurenfindung auf den Bereich von Kopf und Hals. Der Entwurf entsteht anlässlich der Planung eines nie zur Ausführung kommenden öffentlichen Platzes nach dem Vorbild der altgriechischen Agora. „Im Zentrum des Platzes plant Avramidis eine monumentale Kopfdarstellung. Das kleine Modell der „Trias 1970/71“ ist die eine vorgesehene Variante. Die drei ineinandergeschobenen Kopfformen sind logische Weiterentwicklungen der Kopfzone der vollsymmetrischen Rundplastik […] zu einer dreifachen Einheit. Die Trias der Köpfe als Symbol menschlicher Gemeinschaft soll den Platz beherrschen und in einer Höhe von acht Metern aufragen.“ (Wilfried Skreiner, in: Trigonpersonale 5, Joannis Avramidis, Ausst.Kat. Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz 1974, o.S.). Auch im kleinen Maßstab transportiert die „Trias“ in ihrer Verdichtung und Allansichtigkeit den humanistischen Grundgedanken eindrucksvoll in den sie umgebenden Raum hinein.
Lot 67
Gerhard Marcks, Alcina IIBronzeplastik. Höhe 106,3 cm. Rechts am Rocksaum das Künstlersignum und hinten unten der Gießerstempel "H.NOACK BERLIN". - Mit schöner dunkelbrauner, teils grünlicher Patina.Rudloff 291; Gerhard Marcks Werktagebuch Gips/Bronze 139ProvenienzGalerie Hoffmann, Hamburg; Privatsammlung NiedersachsenLiteraturWalter Passarge, Gerhard Marcks, in: Der Standpunkt, 1947. Heft 6/7, S. 25; Adolf Rieth, Gerhard Marcks, Recklinghausen 1959, S. 13; Othmar Metzger, Zu den Bildwerken von Gerhard Marcks, in: Gerhard Marcks, Ausst. Kat. Wallraf Richartz-Museum, Köln 1964, S. 12 f.; Günter Busch, Der Bildhauer Gerhard Marcks, in: Universitas, 1965, Jg. 20, Abb. S. 831; Gerhard Marcks und die Antike, mit Texten von Rudolf Blaum, Martina Rudloff u. a., Bremen 1993, S. 62Die im Kunsthandel äußerst seltene Plastik „Alcina II“ von Gerhard Marcks entstand 1934 in zwei leicht variierten Fassungen. Während die Figur in der ersten Version die Haare zusammengebunden und ein gerade fallendes Kleid trägt, zeigt „Alcina II“ offenes Haar und ein Kleid mit durchmodelliertem und faltenreichem Rock. Im Hinblick auf die Konzeption der Figur mit Stand- und Spielbein, aufrechter Haltung und zurückgenommenem Ausdruck dokumentiert sie die Auseinandersetzung mit der griechischen Plastik. Dies ist kein Zufall, denn Marcks war zeitlebens fasziniert von der griechischen Kultur und reiste erstmals 1928 mit dem Archäologen Herbert Koch (1880-1960) nach Griechenland. Die dort gesammelten Eindrücke lieferten ihm lange Zeit maßgebliche Impulse für sein figürliches Schaffen. Auch „Alcina II“ zeugt durch ihren strengen Stil vom Einfluss durch die klassisch-griechische Figurenauffassung. Für den Kopf der Figur stand Marcks die Künstlerin Trude Jalowetz (1910-1976) Modell. Sie war Schülerin der Webklasse an der Kunstgewerbeschule Burg Giebichenstein, an der Marcks als stellvertretender Direktor tätig war. Als sie und ihr Mann aufgrund ihrer jüdischen Herkunft emigrieren mussten, besuchte Marcks sie 1934 im holländischen Putten. Dort dürfte auch die vorbereitende, 1934 datierte Modellstudie (Hessisches Landesmuseum Darmstadt) entstanden sein.
Lot 15
A.R. Penck, NRMNBronze mit braun-grüner Patina 136 x 12 x 12 cm. Auf Holzsockel 15,5 x 20 x 20 cm. Auf der Plinthe mit dem Signaturstempel "ar penck", dem Gießerstempel "SCHMÄKE DÜSSELDORF", dem Galeriestempel "GMW" und der Nummerierung. Exemplar 5/6.Städtische Museen Heilbronn (Hg.), A.R. Penck, Erinnerung, Modell, Denkmal, Heidelberg 1999, WVZ-Nr.PB 86/1 (RPP 51)ProvenienzMichael Werner Kunsthandel, Köln (2017); Privatsammlung, Nordrhein-WestfalenMit ihrem vereinfachten, zeitlos erscheinenden Formenkanon erinnern die seit 1984 entstehenden plastischen Arbeiten Pencks an prähistorische oder afrikanisch-ozeanische Kultobjekte – eine Inspirationsquelle für zahlreiche moderne und zeitgenössische Künstler. Nach eigener Aussage interessieren Penck diese sogenannten primitiven Kulturen allerdings kaum, er benennt die abstrakt-organischen Plastiken von Künstlern wie Constantin Brancusi, Henry Moore und Hans Arp als Vorbilder. Seit Ende der 1960er Jahre verwendet Penck in seinem malerischen Werk ein Vokabular von Bildzeichen und -kürzeln, das er „Standart“ nennt und das seine zugrunde liegenden Aussagen allgemein verständlich und zeitgemäß umsetzen soll. Dieses Prinzip findet sich auch in der reduzierten Formensprache seiner plastischen Arbeiten. Den Bronzeguss nutzt er zusätzlich als Mittel der Vereinheitlichung und Objektivierung seiner ursprünglich aus Holz, Kork, Styropor, Pappe oder Fundstücken zusammengesetzten Werke. Zugrunde liegt sowohl seinen plastischen als auch seinen malerischen Werken eine intensive persönliche und intellektuelle Auseinandersetzung mit politisch-sozialen Zusammenhängen. „Zum bildhauerischen Konzept Pencks gehört es, eine Plastik nicht nur unter rein bildnerischen Gesichtspunkten, in ihrer Dreidimensionalität und ihrer Abhängigkeit vom umgebenden Raum zu betrachten. Ihn interessiert es zu untersuchen, welche plastische Problematik politische, gesellschaftliche oder biographische Themen und konzeptionelle Ideen haben können.“ (Christine Lutz, in: A.R. Penck - Erinnerung, Modell, Denkmal, Heilbronn 1999, S.14f.)
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