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Los 679
Portrait of King Charles I, standing half-length in armour, his arm upon his helmet inscribed with indistinct initials and the date 1632 lower right oil on canvas, unframed 127 x 102cmFootnote: After the painting by van Dyck, dating from 1635-6, in the Duke of Norfolk’s Collection at Arundel Castle.
Los 280
WW2 Period King’s Liverpool Portrait Painting.This oil on board portrait depicts Captain Herbert Dutton Lieut of the King’s Liverpool Regiment. He is depicted wearing the 1940 pattern battledress uniform with medal ribbons including the Africa and Italy Star. Unsigned, mounted into modern giltwood frame. Overall Size 24 x 28 inches Captain Herbert Dutton Lunt was appointed a Lieutenant in January 1940. Remaining with the King’s TA he was promoted Major in 1950.
Los 282
10th Royal Hussars Oil Painting of a Mounted Sergeant.This oil on canvas portrait depicts a Sergeant mounted upon his horse. His hussar uniform with Prince of Wales Plume sleeve badge above Sergeant chevrons and plumes are also found to the collar badges. The busby with scarlet bag and white and black plume. Signed left corner “H.R.F. 1916”. Mounted into a modern gilt frame. Overall Size 17 1/2 x 21 1/2 inches.
Los 281
Manchester Regiment Volunteer Officer’s portrait.A very fine example comprising a bust of a post 1881 Officer sporting a peaked forage cap with two part embroidered cap badge and wearing a scarlet patrol tunic with white facings bearing silvered collar badges, 2nd Lieutenant rank and silvered buttons. Coloured photograph on tile in glazed ornate gilt frame (minor cracks) recessed into further velvet lined ebonised frame. VGC (overall approx. 340 x 285 mm)
Los 689
Portrait of Margaret Mathilda Clarke, half-length, reading a musical score signed and inscribed to the reverse 'No. 1 / Music / Painted by Geo. F Clarke / Walpole Street / Chelsea / London' oil on canvas 55 x 45cmFootnote: Provenance: The sitter, Margaret Mathilda Clarke, the granddaughter of the artist, and thence by descent
Los 3648
An Early Dissection Puzzle Depicting A Twenty Cell Cartoon Of Jonny Gilpin 14x9'', 36x23cm (some small parts missing) together with a Victory Industrial Life In England & Wales jigsaw (complete), a Mappa-Mundi Travel Game (unchecked) a Meccano No.3 silver/yellow set, a W Cassel letter block printing set and an embossed card portrait (6)
Los 155
Collection of Spy Vanity Fair cartoon portrait prints, 'Bucks', 'a Cunarder', 'The General', 'A Wet Quaker', 'The South Asian Army', 'Les Episcopacy' and 'The Favourite Jockey'. All within Hogarth frames. Together with a distressed bound volume of Vanity Fair containing some further unframed prints (mainly politicians), various. (B.P. 21% + VAT)
Los 180
After Barbosa, portrait studies of 18th and 19th Century American soldiers, from a limited edition of 920, signed in pencil by the artist. Framed and glazed with washline mounts. Includes South Carolina light horse, The First Virginia Cavalry, The Norfolk light artillery, Governer's Foot Guards of Connecticut, UK Topographical Engineers and the Light Infantry Brigade. (6)(B.P. 21% + VAT) In good condition, rather grubby externally.
Los 106
After Ernest Meissonier (1815 - 1891), a pair of ethings The Reconnaisance & The Advance Guard, with portrait vignettes titled 'Bernardotte1764 - 1844' & 'Lasalle 1775 - 1809', signed in pencil J Paysau, published by Harry Dickins 1905, overall 28.5cm x 34.5cm, and two others, Ernest Stamp, aquatint, 'Reconnaissance in the Snow' with blindstamp, & 'The Halt', signed in pencil,Condition report: All framed and mounted. No obvious faults visible.
Los 11
James Kyd (act. 1855-1875), a portrait of a man, seated beside a kitchen stove, a pipe in his mouth and a sleeping cat at his feet, oil on panel, signed to lower right corner, 37 cm x 28.5 cm in a giltwood frame.Condition report: Some rubbing to the bottom edge where the painting meets the frame, with surface cracking evident to the ligter painted areas. Frame with some wear commensurate with age
Los 394
Four 19th century portrait miniatures on ivory, to include a naval officer in uniform, 8cm x 6.5cm, a gentleman 5.5cm x 4.5cm and two ladies, 7cm diameter and 7cm x 5.7cm8.5cm x 6.7cm; and a 19th century profile silhouette of a lady, 8.5cm x 6.7cmCondition report: The frames worn and tired through age. The portraits appear to be in good order.
Los 1
18th century school, a full length portrait of a nobleman in elaborate red tasselled costume, holding a mirror, oil on slate, 37 cm x 24.5 cm in an ebonised and gilt-finished frame.Condition report: Vertical crack running down the centre, repaired. General surface wear and marks throughout, to include the frame.
Los 40
Attributed to Antonio Pollaiuolo (1433-1498) Italian, a circular portrait of Christ, oil on panel, 25 cm diameter in a wooden frame.Footnote: Provenance: The Collection of George Fenigsztein - known by his stage name George Durac - was a keen amateur archaeologist. George's parents left Poland in the early 1930's. His father, Hermann, together with his 3 brothers, was well known in the Yiddish theatre. Arriving in Glasgow he became chazan at the Glasgow synagogue. His tenor voice is recorded on some old 78 records. He later had a gallery in Crawford Street "The Phoenix Gallery" and, before that, he had the Art Shop in Northern Road, Southampton, that was in late 50's early 60's. Condition report: Some cracking to the surface throughout, with paint loss evident to the edge.
Los 39
20th century School, a head and shoulders portrait of an African girl, indistinctly signed, oil on canvas, 39 cm x 26 cm in a carved hardwood frame.Condition report: Some rubbing / minor losses to paint at the edges, visible under the frame edge, otherwise good. Minor losses to the frame decoration.
Los 1053
Mixed group of jewellery, including a Victorian bar brooch, central heart set with a diamond, ruby and sapphire, with foliage decoration, stamped 15 ct, together with a mourning brooch with plated hair compartment, seed pearl set surround, a diamond set star signet ring, size O, both testing as 15 ct, Edwardian amethyst and seed pearl pendant, hidden portrait pendant, pair of ruby earrings and a cross pendant, all marked as or testing as 9 ct 15 ct gross weight 8.2 grams9 ct gross weight 9.6 gramsVictorian bar brooch 4 x 1.3cmMourning brooch missing one pearl, 2.2 x 1.6cmOval locket when closed, 2.1 x 1.5cmAmethyst and pearl pendant: one side of the chain loose as loop bail fittings need to be re-soldered on to pendant, pendant measures 4 x 2.2cm
Los 1183
Antique diamond, emerald and pearl pendant with central portrait of a Georgian lady, and a diamond set dress stud, both stamped 18 ct, a bar brooch with monogram and crown testing as 18 ct, 1930's ruby and diamond bar brooch testing as 14 ct, and aquamarine and seed pearl brooch stamped 9 ct 18 ct gross weight 14.5 grams. 14 ct gross weight 3.2 grams. 9 ct gross weight 4.0 grams
Los 3201
De Geest, Wybrand (1592 Leeuwarden 1661) Umkreis Portrait des Friesischen Adligen Hette Jelckes Hobbema. 1634. Öl auf Holz. Oben links datiert. 101,5x82,5 cm. - Platte an drei Stellen vertikal gebrochen und verstärkt. Provenienz: - Frey-Näpflin Stiftung, Stans (gemäss Angaben des Besitzers). - Kunstantiquariat, Innerschweiz. - Schweizer Privatbesitz. Aufgrund der Familienwappen in der rechten oberen Ecke konnte Guus van Breugel vom Centraal Bureau voor Genealogie den Dargestellten auf dem friesischen Porträt von 1634 als Hette Jelckes Hobbema (1600–1667) identifizieren. Hette Jelckes Hobbema war der Sohn des Ehepaares Jelle Gerolts Hobbema und seiner Frau Christina Hettesdr. van Albada. Die Frage, wer dieses eindrucksvolle Porträt gemalt haben könnte, ist jedoch viel schwieriger zu beantworten und bleibt nach heutigem Wissensstand sogar unbeantwortbar. Eine kurze Erörterung über die friesische Porträtmalerei der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts könnte den heutigen, wenn auch dürftigen Forschungsstand erklären. In der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts wurden in Friesland – das eine der wohlhabendsten Regionen der niederländischen Republik war – Hunderte von Porträts gemalt. Die Namen von Dutzenden von Malern, die in dieser Region tätig waren, sind uns heute bekannt, aber leider hat nur einer von ihnen seine Werke regelmässig signiert, einige andere nur ein oder zwei Mal. Der Mann, der seine Porträts sehr oft unterzeichnete, war der Hofmaler des Statthalters, Wybrand de Geest (1592–um 1660), von dem mehr als dreissig signierte Beispiele bekannt sind. Der Vorreiter auf dem Gebiet der Erforschung der friesischen Porträtmalerei war der ehemalige Direktor des Fries-Museums in Leeuwarden, Dr. Abraham Wassenbergh (1897 – 1992). Er verbrachte viele Jahrzehnte mit dem Studium der friesischen Porträtmalerei. Aus seinen Forschungen gingen 1934 seine Dissertation "L'Art du Portrait en Frise au seizième siècle" und 1967 sein Buch "De portretkunst in Friesland in de zeventiende eeuw" hervor. In seiner Publikation von 1967 teilte Wassenbergh viele unsignierte Werke aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Gruppen ein, die er für so kohärent hielt, dass sie seiner Meinung nach jeweils von derselben Hand stammen mussten. Einige dieser Gruppen schrieb er Malern zu, deren Namen nur aus den Archiven bekannt sind, wie Adriaen van der Linde, Hans de Clercq und Jan de Salle. Für andere Gruppen wurden Notnamen erfunden, wie dem "Fries-Groningse Meester", dem "Meester van de Schwartzenberg-portrettenor" oder dem "Meester van de Driekwart Portretten". Darüber hinaus schrieb Wassenbergh viele Porträts Wybrand de Geest und auch Zeitgenossen zu, die nur selten signiert haben, wie z. B. Harmen Willemsz. Wieringa. Seit 1967 haben mehrere Kunsthistoriker, darunter Lyckle de Vries, Rudi Ekkart und Piet Bakker, deutlich gemacht, dass viele von Wassenberghs Werkgruppierungen recht fragwürdig oder sogar schlichtweg falsch sind. In seinem Buch "De Friese schilderkunst in de Gouden Eeuw" trug Piet Bakker viele neue Informationen über friesische Maler zusammen, die er in Archiven recherchiert hatte. Des Öfteren bewiesen seine Ergebnisse, dass Wassenberghs mit seinen Schlussfolgerungen falsch gelegen war. Hierzu soll lediglich ein Beispiel angeführt werden: Der Maler Jan de Salle muss vor der Erschaffung gewisser Spätwerke, die Wassenbergh ihm zugeschrieben hatte, gestorben sein. Und wenn wir die von Wassenbergh zusammentgestellte Œuvregruppen unter stilistischen Gesichtspunkten betrachten, wird deutlich, dass er oft Gemälde mit zu vielen stilistischen und qualitativen Unterschieden zusammenfasste. Trotz der Tatsache, dass Abraham Wassenbergh bei der Erforschung der friesischen Porträtmalerei eine Pionierrolle spielte, ist uns heute bewusst, dass einige Passagen seines Buches von 1967 als unzuverlässig gelten müssen, ebenso wie die meisten Aussagen seiner Neuschreibung der Porträtmalerei des 16. Jahrhunderts, die er in seiner Dissertation vorstellte. Eine neue Sichtweise auf die gesamte Produktion (und nicht nur auf jene, die Wassenbergh untersuchte) sollte eine Neuordnung von Porträtgruppen ermöglichen, die möglicherweise aus jeweils einer Hand stammen. Bevor eine solche neue Studie realisiert wird, kann ein bestimmtes anonymes Porträt manchmal mit anderen in Verbindung gebracht werden, in einigen Fällen kann sogar ein direkter Bezug zu signierten Porträts hergestellt werden. In den meisten Fällen ist es jedoch unmöglich, eine Zuschreibung vorzunehmen. Das 1634 entstandene Porträt von Hette Jelckes Hobbema ist ein Gemälde von hoher Qualität, wobei einige Details des Kostüms, wie z.B. die Spitze des Kragens, sogar hervorragend ausgeführt sind. Die Grundidee des Werkes ist eng verwandt mit einigen Gemälden von Wybrand de Geest, wie z.B. dem Porträt von Frans van Eysinga, das ebenfalls 1634 datiert ist, jedoch sind ihre Malweisen etwas unterschiedlich. Dies macht deutlich, dass es kein zuverlässiges Kriterium gibt, um das Werk De Geest zuzuordnen, dass aber die Katalogisierung als "Umkreis des Wybrand de Geest" am zutreffendsten ist. Das Doppelwappen und seine Helmzier stehen im Zusammenhang mit einigen Gemälden, die Wassenbergh Jan de Salle zuschreibt. In Malweise und Gestaltung zeigen sich auch Ähnlichkeiten mit einigen Gemälden von Wassenberghs Jan de Salle-Gruppe, wie z.B. den 1630 entstandenen Porträts von Frans Harinxma van Donia und seiner Gattin (Sammlung Hoogheemraadschap Rijnland, Leiden). Diese Gemälde gehören jedoch zu der Werkgruppe, die nach Jan de Salles Tod entstanden sind, was bedeutet, dass es keinen Anhaltspunkt für eine Verbindung zwischen dem Hobbema-Porträt und dem Maler Jan de Salle gibt. Der Schreibstil der Inschrift in der linken oberen Ecke unterscheidet sich von jenem der meisten friesischen Porträts aus dieser Zeit. Dennoch gibt es einige wenige anonyme Gemälde aus dem ersten Drittel des 17. Jahrhunderts, welche mehr oder minder mit dem hier angebotenen Porträt stilistisch verwandt sind, wobei die meisten dieser Gemälde einen eher provinziellen Charakter aufweisen und von geringerer Qualität sind als das Porträt von Hette Jelckes Hobbema. Möglicherweise gibt es weitere Porträts mit einer ähnlichen Inschrift, aber leider sind die Beschriftungen auf den Fotografien und Reproduktionen, die uns zur Verfügung stehen, nicht lesbar oder nicht einmal sichtbar. Wir haben einige Zeit damit verbracht, das Hobbema-Porträt mit vielen anderen friesischen Porträts aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts zu vergleichen, sind aber nicht zu einem überzeugenden Ergebnis gelangt, welches zu einer Zuschreibung hätte führen können. Die Angabe "Friesischer Porträtist, Umkreis des Wybrand de Geest" ist vorläufig die genaueste Beschreibung. Wir danken Dr. Rudi Ekkart und Claire van den Donk für diesen Katalogeintrag und Marina Aarts für ihre Hilfe bei der Katalogisierung.
Los 4013
Boulle Pendule mit Sockel Frankreich, 18.Jh. Holzgehäuse mit Boulle-Bearbeitung und massiven, feuervergoldeten Bronzen bestückt. Auf der Türbronze befindet sich zwei Kinderfiguren. Den Aufsatz ziert die Figur eines vergoldeten Chinesen mit Schirm. Verglaste Ziffertüre und verglaste Werksichten. Bronzezifferblatt mit Portrait im Zentrum. Emailkartuschen mit römischen Ziffern. Emailschild mit Signatur "Talon le Fils à Paris" bei 6 Uhr. Spindelwerk mit Hinterpendel an Fadenaufhängung. Stunden- und Halbstundenschlag auf Glocke. Gehfähig. 67x32 cm, ohne Sockel gemessen. Zwei Schlüssel beigegeben.
Los 4012
Boulle Pendule Frankreich, 18.Jh. Holzgehäuse mit Boulle-Bearbeitung und massiven, feuervergoldeten Beschlägen bestückt. Auf der Türbronze befindet sich ein zweier Pferdegespann mit dem Feuergott auf einer Wolke reitend. Auf dem Aufsatz ziert ein vergoldeter Bronzeengel mit Fanfare die Uhr. Verglaste Ziffertüre und verglaste Werksichten. Bronzezifferblatt mit Portrait von Louis XIV und Königskrone. Emailkartuschen mit römischen Ziffern. Spindelwerk mit Hinterpendel an Fadenaufhängung. Stunden- und Halbstundenschlag über Schlossscheibe mit gravierten arabischen Stundenanzeige gesteuert. Vergoldete Werkplatten mit Signatur "Jean Minoche à Paris". Gehfähig. 84x44 cm. Zwei Schlüssel beigegeben.
Los 117
Andy WarholMadonna and Self-Portrait with Skeleton's Arm (After Munch) Farbserigraphie auf Lenox Museum Board 81,5 x 101,6 cm. Unter Glas gerahmt. Rückseitig mit dem Stempel "Andy Warhol Art Authentication Board, Inc. Authentic" und mit einer Archivnummer. Rückseitig mit dem Copyright-Stempel des Künstlers "© ANDY WARHOL 1983". Unikat einer kleinen Serie von unikaten Farbvarianten.Frayda Feldman, Jörg Schellmann, Claudia Defendi, Andy Warhol Prints, A Catalogue Raisonné 1962-1987, New York 2003, WVZ-Nr. III A.62 eProvenienzVom Vorbesitzer direkt beim Drucker Rupert Jason Smith, New York, erworben.“Warhol painted fifteen versions of Munch's printed motifs onto canvas, and he produced upwards of a thirty trial proofs of graphic versions […] The printed versions are vibrant with Day-Glo colors and improbably amplified details. In color, facture, stylization, and scale, they are signature “Warhols,” the products of a long-recognized stylistic and technical branding. Yet more than any of Warhol's other art-historical adaptions, these works remain resolutely “Munchs,” images that had been iconized over the course of a century. They are among Warhol's few appropriations of old masters that leave the overall compositions intact rather than fragmentary, as occurs in his Botticelli, Leonardo, or Raphael paraphrases. In their oscillation, Warhol's After Munch series suggests more points of convergence in the artist's approaches to print media and career building than one may at first suspect. Both artists mined the possibilities of an original copy, or a copied original, explored how an image could be multiplied and transformed through studied repetition, and promoted the circulation of their reproduced images in the marketplace. Warhol, moreover, did not merely appropriate Munch's motifs, but in reproducing them, he cannily scrutinized and in some cases decoded their compositional strategies and in that way, strangely, found affinity with the experimental and exploratory Munch.” (Patricia G.Berman, Multiplication, Addition, Subtraction, Warhol, Munch and the Multiplied, in: Munch Warhol and the Multiple Image, exhib.cat. The American-Scandinavian Foundation, New York 2013, p.11/12) Andy WarholMadonna and Self-Portrait with Skeleton's Arm (After Munch) Colour silkscreen on Lenox Museum Board 81.5 x 101.6 cm. Framed under glass. Stamp "Andy Warhol Art Authentication Board, Inc. Authentic" verso and with archive number. The artist's copyright stamp "© ANDY WARHOL 1983" verso. From a small unpublished edition of unique colour variants.Frayda Feldman, Jörg Schellmann, Claudia Defendi, Andy Warhol Prints, A Catalogue Raisonné 1962-1987, New York 2003, cat.rais.no. III A.62 eProvenanceAcquired directly from the Printer Rupert Jason Smith, New York, by the previous owner."Warhol painted fifteen versions of Munch's printed motifs onto canvas, and he produced upwards of a thirty trial proofs of graphic versions […] The printed versions are vibrant with Day-Glo colors and improbably amplified details. In color, facture, stylization, and scale, they are signature "Warhols," the products of a long-recognized stylistic and technical branding. Yet more than any of Warhol's other art-historical adaptions, these works remain resolutely "Munchs," images that had been iconized over the course of a century. They are among Warhol's few appropriations of old masters that leave the overall compositions intact rather than fragmentary, as occurs in his Botticelli, Leonardo, or Raphael paraphrases. In their oscillation, Warhol's After Munch series suggests more points of convergence in the artist's approaches to print media and career building than one may at first suspect. Both artists mined the possibilities of an original copy, or a copied original, explored how an image could be multiplied and transformed through studied repetition, and promoted the circulation of their reproduced images in the marketplace. Warhol, moreover, did not merely appropriate Munch's motifs, but in reproducing them, he cannily scrutinized and in some cases decoded their compositional strategies and in that way, strangely, found affinity with the experimental and exploratory Munch." (Patricia G.Berman, Multiplication, Addition, Subtraction, Warhol, Munch and the Multiplied, in: Munch Warhol and the Multiple Image, exhib.cat. The American-Scandinavian Foundation, New York 2013, p.11/12)
Los 143
Bernd und Hilla BecherHilla BecherBernd BecherIndustriebauten Portfolio mit 10 Vintages, Gelatinesilberabzügen hochglänzend Jeweils 19,5 x 15,5 cm, Hoch- und Querformate. Einzeln freiliegend unter Passepartout und unter Glas gerahmt. Jeweils rückseitig mit Copyrightstempel der Photographen. Aus einer Auflage von 55 Exemplaren. Edition des Städtischen Museums, Mönchengladbach. - Die originale Portfoliobox und das Textblatt mit Nummerierung sind nicht erhalten.ProvenienzEhemals Sammlung Sal. Openheim, KölnLiteraturBernd und Hilla Becher, Anonyme Skulpturen. Eine Typologie technischer Bauten, Düsseldorf 1970, mit Abbn.Motive:1. Kalköfen, ca. 1920, bei Manbenge, Nordfrankreich, 19632. Fördertum, ca. 1910, "Blaenserchan" Colliery, Pontypool, Südwales, 19663. Wasserturm, Liège, 19684. Kühlturm, ca. 1950, Zeche "Victoria Mathias", Essen, Ruhrgebiet, 19635. Silo und Mischanlage einer Baustelle, Essen, Ruhrgebiet 19656. Raffinerie, Lothringen, 19677. Gasbehälter, ca. 1880, London-Finchley, 19668. Gasbehälter, 1959, Wuppertal, 19639. Silo für Kokskohle, ca. 1920, Kokerei "Eschweiler Reserve", bei Aachen, 196510. Förderturm, 1920, Fosse "Dutemple", Valenciennes, Nordfrankreich, 1967Bei den zehn Aufnahmen von Industriebauten handelt es sich um jene Edition, die das Städtische Museum Mönchengladbach 1968 anlässlich der Ausstellung "industriebauten, eine fotografische dokumentation von b. u. h. becher" herausgegeben hat. Damals konnte das Museum noch nicht ahnen, welche Bedeutung das Künstlerpaar für die Entwicklung der Photographie und deren Etablierung als feste Größe im internationalen Kunstbetrieb nehmen würden. Mit ihrem typologischen Ansatz waren die Bechers nicht nur Begründer der ‚Düsseldorfer Photoschule' sondern auch Vorbild für eine ganze Generationen internationaler, konzeptionell arbeitender Künstler und Photographen. Die mit einer Plattenkamera im Format 13 x 18 cm aufgenommen Photographien weisen den für die Bechers charakteristischen, sachlich-dokumentarischen Blick auf das Objekt auf. Mit der Wahl eines erhöhten, distanzierten Standortes, der das photographische Erfassen der Gesamtheit des Bauwerks und dessen Zentrierung im Bild erlaubt, liegt den Aufnahmen eine einheitliche formale Struktur zugrunde. Dennoch kommen, bei aller Entsubjektivierung der Objekte, aufgrund der Präzision der Bilderfassung immer auch kleine Besonderheiten und Details zum Vorschein, die jede Photographie zu einem individuellen Portrait des gezeigten Bauwerkes werden lassen. Beim Blick auf die Gesamtheit der hier vorliegenden Photographien entsteht der Eindruck einer Art Familienzusammengehörigkeit, der nicht nur dadurch zustande kommt, dass die Gebäude ihre Zugehörigkeit zu einer im Niedergang begriffenen Industriekultur eint, er ist auch Ergebnis der handwerklichen Meisterschaft Bernd und Hilla Bechers als Photographen vor Ort und in der Dunkelkammer. Nach Auskunft von Hilla Becher wurde die damals geplante Auflage von 55 Exemplaren nicht vollständig realisiert.Wie danken Gabriele Conrath-Scholl (Die Photographische Sammlung/SK-Stiftung Kultur, Köln) für hilfreiche Informationen. Bernd and Hilla BecherHilla BecherBernd BecherIndustriebauten Portfolio containing 10 vintage ferrotyped gelatin silver prints Each 19.5 x 15.5 cm, portrait and landscape formats. Each matted and framed under glass. Each with photographer's copyright stamp on the verso. From an edition of 55. Städtisches Museum edition, Mönchengladbach. - The original portfolio box and the text sheet with edition number is not extant.ProvenanceFormerly Sal. Oppenheim collection, CologneLiteratureBernd und Hilla Becher, Anonyme Skulpturen. Eine Typologie technischer Bauten, Dusseldorf 1970, with ill.Subjects:1. Lime kiln, c. 1920, near Manbenge, Northern France, 19632. Winding tower, c. 1910, "Blaenserchan" Colliery, Pontypool, South Wales, 19663. Water tower, Liège, 19684. Cooling tower, c. 1950, "Victoria Mathias" colliery, Essen, Ruhr area, 19635. Silo and mixing plant of a construction site, Essen, Ruhr area 19656. Refinery, Lorraine, 19677. Gas container, c. 1880, London-Finchley, 19668. Gas container, 1959, Wuppertal, 19639. Container for charcoal, c. 1920, coking plant "Eschweiler Reserve", near Aachen, 196510. Winding tower, 1920, Fosse "Dutemple", Valenciennes, Northern France, 1967The ten photographs showing industrial buildings are from the edition published by the Städtische Museum Mönchengladbach on the occasion of the exhibition 'industriebauten, eine fotografische dokumentation von b. u. h. becher' [industrial buildings, a photographic documentary by b. u. h. becher] in 1968. At that time, the museum had no idea of the significance the artist couple would have for the development of photography and its establishment as a constant in the international art world. With their typological approach, the Bechers were not only founders of the 'Düsseldorfer Photoschule' [Düsseldorf School of Photography), but also role models for an entire generation of international artists and photographers working conceptionally.The photographs, taken with a 13 x 18 cm plate-back camera, show the Bechers' characteristic, objective, documentary view of the object. By choosing a raised, distanced location, allowing the entire building to be captured photographically and centred in the image, the photographs are based on a uniform formal structure. Nevertheless, despite any de-subjectification of the objects, the precision of the image capture always brings to light small peculiarities and details that make each photograph an individual portrait of the building shown. When considering the entirety of the photographs presented here, the impression of a certain shared family identity is created, which is not only due to the fact that the buildings share the fate of industrial culture in decline, but is also the result of Bernd and Hilla Becher's craftsmanship as photographers on location and in the darkroom.According to Hilla Becher the originally planned edition of 55 was not entirely realised at the time.We would like to thank Gabriele Conrath-Scholl (Die Photographische Sammlung/SK-Stiftung Kultur, Cologne) for helpful information.
Los 145
Pablo PicassoTête D'Homme (LE 14 AOÛT 1969) Tuschfederzeichnung auf bräunlichem Karton 23 x 17,5 cm Unter Glas gerahmt. Oben links datiert 'le 14.8.69', darunter mit Bleistift signiert 'Picasso'. Rückseitig formatfüllend das gezeichnete Datum. - Der vorderseitig gleichmäßig gebräunte Karton in den linken Ecken jeweils mit schwachen oberflächlichen Stauch- und Faltspuren, die rechten Ecken minimal bestoßen. Insgesamt in guter Erhaltung.Zervos Vol. 31, 377 mit Abb. S. 109ProvenienzPrivatbesitz Nordrhein-Westfalen; Lempertz Auktion 822, Moderne Kunst, International Auctioneers, 4. Juni 2002, Los 12; Rheinische Privatsammlung; Verkauf zugunsten des Vereins der Freunde des Wallraf-Richartz-Museums und des Museum Ludwig, KölnAusstellungenDüsseldorf 1980 (11. Westdeutsche Kunstmesse, mit rückseitigem Rahmungsaufkleber)Von Picasso gibt es aus diesen späten Jahren eine Fülle von Porträts, am bekanntesten sind seine "Portraits Imaginaires", teils humoristische, teils grotesk überzeichnete Darstellungen und Interpretationen menschlicher Physiognomie und ihres Ausdrucks. Ausgestattet mit dem reichen Zierwerk historischer Kostüme, werden Glanz und Grandeur eines vorrevolutionären Zeitalters beschworen. Etwas anders geartet und weniger heftig erscheint das hier vorliegende Porträt eines bartlosen Mannes en face. Picasso schreibt ihm das Tagesdatum ein, das die dichte, fast serielle Produktion des Künstlers in diesen Jahren systematisch begleitet und dokumentiert. Der mit wenigen winkligen Strichen angedeutete Blick des markanten Kopfes ist wach und intelligent auf den Betrachter gerichtet, der Mund resolut und schmal, die dichten Brauen gehoben und in der Stirn zusammengezogen. Ein weites Hemd mit offenem Kragen kleidet ihn viril, aber durchaus unprätentiös. Die Assoziationen bleiben offen, ob es sich nicht um einen Typus aus dem 18. oder frühen 19. Jahrhundert handeln könnte... die Rückseite des Porträts wiederholt das Tagesdatum in zusätzlicher, formatfüllender Zeichnung von ausgesprochener Zierlichkeit. Picasso spielt mit zeichnerischen Elementen wie beiläufig, zum immerwährenden Vergnügen des Betrachters und Kunstliebhabers. Pablo PicassoTête D'Homme (LE 14 AOÛT 1969) Pen and ink drawing on brownish card 23 x 17.5 cm Framed under glass. Dated 'le 14.8.69' upper left, signed 'Picasso' in pencil below. On the verso, filling the format, the drawn date. - Minor superficial traces of compression and folding on the recto of the evenly browned card in the left corners, the right corners minimally bumped. Overall in fine condition.Zervos Vol. 31, 377 with illus. p. 109ProvenancePrivate possession, North Rhine-Westphalia; Lempertz auction 822, modern art, International Auctioneers, 4 June 2002, lot 12; Private collection, Rhineland; To be sold on behalf of the Verein der Freunde des Wallraf-Richartz-Museums und des Museum Ludwig, Cologne.ExhibitionsDüsseldorf 1980 (11. Westdeutsche Kunstmesse) (frame label verso)There is a host of portraits by Picasso from these late years; the best-known of them are his “portraits imaginaires”, sometimes humoristic, sometimes grotesque, exaggerated presentations and interpretations of human physiognomy and its expression. Embellished with a plethora of decorative elements citing historical costumes, they conjure up the magnificence and grandeur of a pre-revolutionary era. This portrait of an unbearded man facing the viewer seems to be in a different and much less exaggerated style. Picasso includes the date, something that accompanies and documents the artist's intense, almost serial production in these years. Though sketched with just a few angular lines the gaze that meets us from this striking head is both alert and intelligent, the mouth is resolute and narrow, on his forhead the bushy brows are raised in a concentrated manner. A loose shirt open at the neck presents him as both virile yet unpretentious. The associations remain open as to whether he might not be a type from the 18th or early 19th century... the backside of the drawing repeats the date, filling the format, with graceful delicacy. Picasso delights in playing with artistic elements and almost casually manages to provide for the perpetual amusement of the observer and connoisseur.
Los 2
Conrad Faber von KreuznachBildnis des Johann Raiss vor weiter LandschaftBildnis der Anna Uff Öl auf Holz (parkettiert). 50 x 35,5 cm bzw. 50,5 x 35 cm.ProvenienzColnaghi, London, 1913. - Galerie Knoedler, New York, 1913. - Mrs W. Hayward (später Mrs Morton, später Mrs Rovenski). - Auktion Parke-Bernet, New York, 1957. - William A. Graham, Baltimore, Maryland, 1963 . - Auktion Sotheby's, New York, 1979.LiteraturMax J. Friedländer: Conrad Faber. Painter of the Patricians of Francfort in the Second Quarter of the XVIth Century, in: Art in America 1, 1913, S. 143 ff., Nr. 11 und 12, Abb. 5 und 6. – Erna Auerbach: Faber von Creuznach. Or the 'Master of the Holzhausen Portraits', in: The Burlington Magazine 70, 1937, S. 15-24, Abb. Tafel IIID. – Wolfgang Brücker: Conrad Faber von Creuznach, in: Schriften des Historischen Museums Frankfurt a. M. 11, 1963, S. 45-46, 175-176, Nr. 20 und 21, 68 und 69. – Angelica Dülberg: Privatportraits. Geschichte und Ikonologie einer Gattung im 15. und 16. Jahrhundert, Diss. Berlin 1990, S. 194, Nr. 58 und 59, Abb. S. 526-9. – Corinna Peuckert, in: Ekkehard Mai (Hg.): Das Kabinett des Sammlers, Köln 1993, S. 16-19, Nr. 7 und 8, mit Abb.Von den frühen Bildnissen Cranachs und der Donauschule geprägt, fügen sich diese beiden repräsentativen, halbfigurigen Portraits vor weiter Landschaft tadellos in das eindrucksvolle Oeuvre des Conrad Faber von Kreuznach ein. Wohl in Kreuznach, heute Bad Kreuznach, an der Nahe geboren, ist der junge Maler ab 1524 in Frankfurt a. M. nachzuweisen. 1526 arbeitete er dort in der Werkstatt des Malers Hans Fyoll, in der Fahrgasse 102.Fabers Bildnisse, über 40 Werke umfassend, sind ein Spiegel der Frankfurter High Society der damaligen Zeit. Sie zeigen meist Mitglieder der adligen Frankfurter Gesellschaft Alt-Limpurg, Frankfurter Ratsherren sowie deren Ehefrauen. Zu eben dieser wohlhabenden und angesehenen Schicht zählte auch das Ehepaar Johann Raiss und Anna Uffsteiner. Raiss gehörte zum Frankfurter Patriziat und war, wie zuvor bereits sein Vater, Ratsherr der Stadt. Sein älterer Brüder Weicker bekleidete mehrfach das Amt des Bürgermeisters. Bereits 1529 malte Faber die beiden Brüder nebst deren Schwester Christina. Ein Jahr später heiratete Johann die Witwe Anna Uffsteiner, ebenfalls aus einer angesehenen Familie stammend. Raiss trägt hier die typische Kleidung der Frankfurter Patrizier seiner Zeit: ein schwarzes Wams, dessen weiter Ausschnitt den Blick auf die prächtige Goldstickerei an Kragen und Passe freigibt. Darüber trägt er eine breite, rotbraune Pelzschaube. Das markante schwarze Barett verleiht dem Bildnis eine besonders markante Silhouette, die sich somit stark kontrastierend von der zarten grün-blauen Landschaft im Hintergrund absetzt. Seine linke Hand, von einem Siegelring geschmückt, umfasst den Griff seines Degens. Auch Anna Uffsteiner trägt die charakteristische Kleidung der Frankfurter Patrizierinnen des zweiten Viertels des 16. Jahrhunderts. Hier wäre zunächst die goldbestickte Haube, auch Kalotte genannt, zu erwähnen sowie der Brokatgürtel, die Ringe und Goldketten, als Zeichen ihres Reichtums. Ihr anthrazitfarbenes Kleid, mit breitem dunklem Kragen, wird von prächtigen samtenen roten und grünen Ärmelaufschlägen geziert. Die recht fleischigen, aber pudrigen, glatten Inkarnate sind typisch für die Bildnisse des Faber von Kreuznach. Im Zuge der Parkettierung des Gemäldes wurden die beiden rückseitigen Wappen der Familien Raiss und Uffsteiner durch das Glatthobeln der Tafeln entfernt. Fotografien dieser Wappen sind jedoch erhalten geblieben (s. Abbildungen). Über den Wappen befanden sich die Inschriften: „JOHANN REYS SEINES ALTRS XXX 1533“ sowie „ANNA UFSTENDERI WAS ALT XXXII MDXXXIII“Werke Conrad Faber von Kreuznachs befinden sich in vielen großen Sammlungen, wie im Städel Museum in Frankfurt a. M., im Art Institute of Chicago sowie in der National Gallery of Ireland in Dublin. Das wohl bekannteste Werk des Malers ist das Doppelbildnis des Justinian und der Anna von Holzhausen von 1536 (Städel Museum, Frankfurt a. M.), welches das Paar in architektonischer Kulisse vor weiter Landschaft zeigt. Zwischen ihnen auf einer steinernen Konsole sitzt ein geflügelter Amor, der mit einem Pfeil und einer Weintraube die sinnliche Liebe als Grundlage der Ehe beschwört. Ohne Frage stellt diese Darstellung, die einzigartig in der Malerei nördlich der Alpen ist, ein sehr freimütiges Bekenntnis der Sexualität dar.Nicht nur als Bildnismaler hat Faber von Kreuznach einen wichtigen Platz in der Kunstgeschichte eingenommen, sondern auch als Kartograph.1552 zeichnete er den Frankfurter Belagerungsplan, die erste topographisch getreue Ansicht der Stadt, die sich heute als Holzschnitt im dortigen Historischen Museum befindet. Trotz seiner häufigen Auftragsarbeiten für Frankfurter Patrizier verstarb Faber im Frühjahr 1553 aufgrund einer unglücklichen Bürgschaft tief verschuldet und verarmt in seiner Wahlheimat Frankfurt. Conrad Faber von KreuznachPortrait of Johann Raiss in Front of a Vast LandscapePortrait of A Oil on panel (parquetted). 50 x 35.5 cm and 50.5 x 35 cm.ProvenanceWith Colnaghi, London, 1913;With Knoedler Gallery, New York, 1913;Mrs W. Hayward (later Mrs Morton, later Mrs Rovenski);Her sale, Parke-Bernet, New York, 1957;William A. Graham, Baltimore, Maryland, 1963;Anonymous sale, Sotheby's, New York, 1979.LiteratureMax J. Friedländer: Conrad Faber. Painter of the Patricians of Francfort in the Second Quarter of the XVIth Century, in: Art in America, I (1913), pp. 143ff, nos. 11 & 12, reproduced figs. 5 & 6;Erna Auerbach: Faber von Creuznach, or the Master of the Holzhausen Portraits, in: The Burlington Magazine, LXX (1937), pp. 15-24, reproduced plate IIID; Wolfgang Brücker: Conrad Faber von Creuznach, in: Schriften des Historischen Museums Frankfurt a.M., XI (1963), pp. 45-6, 175-6, nos. 20 & 21, 68 & 69; Angelica Dülberg: Privatportraits. Geschichte und Ikonologie einer Gattung im 15. und 16. Jahrhundert, Diss., Cologne 1985, published Berlin 1990, p. 194, nos. 58 & 59, reproduced pp. 526-9; Corinna Peuckert, in Ekkehard Mai (ed.): Das Kabinett des Sammlers, Cologne 1993, pp. 16-19, nos. 7 & 8, reproduced.Shaped by the early portraits of Cranach and the Danube school, these representative half-figure portraits in front of vast landscapes fit perfectly into the impressive œuvre of Conrad Faber von Kreuznach. Probably born in Kreuznach, today Bad Kreuznach, on the river Nahe, the young painter can be traced to Frankfurt from 1524. In 1526 he worked there in the workshop of the painter Hans Fyoll, located in the Fahrgasse 102. Faber's portraits, consisting of over 40 works, serve as a mirror of Frankfurt High Society of that time depicting primarily members of the noble Frankfurt society, Alt-Limpurg, Frankfurt councillors and their wives. The couple Johann Raiss and Anna Uffsteiner also belonged to this prosperous and prestigious class. Raiss was a Frankfurt patriciate and, like his father before him, a city councillor, whilst his elder brother Weicker held the office of mayor several times. As early as 1529, Faber painted the brothers alongside their sister Christina. One year later, Johann married the widow Anna Uffsteiner, also from a respected family. In the portrait, Raiss is clothed in the typical appareFull description on lot-tissimo.com
Los 16
Philips WouwermanSoldaten beim Zelt einer Marketenderin mit einem Trompeter Öl auf Holz. 37 x 43 cm.Monogrammiert unten links: PHL (ligiert) W.ProvenienzVermutlich Jacques Meijers. – Auktion Rotterdam, 9.9.1722 (für 300 Florin). – Vermutlich Félix Aubery, Marquis de Vastan, Paris. – M. Hautpoel. – Auktion Hôtel Drouot, Paris, 28.-29. März 1905, Lot 27. – Auktion Frederik Muller, Amsterdam, 27.11.1906, Lot 203, an Huyer. – Mej. M.C. van den Houert, Hilversum. – Auktion Mak van Waay, Amsterdam, 22.4.1980, Lot 156. – Richard Green, London.AusstellungenL’Exposition des Maîtres Hollandais organisée en l’honeur di tercentenaire de Rembrandt, Amsterdam, Frederik Muller, 10.7.-15.9.1906, Nr. 130 (Kat. S. 143-4).LiteraturJean Moyreau: Œuvres de Philips Wouwerman. Hollandais, Gravées d’apres ses Meilleurs Tableaux qui sont dans les plus beaux cabinets de Paris et ailleurs, Paris 1737, Nr. 9. – Gerard Hoet: Catalogus of Naamlijst van schilderijen met derzelver prijzen zedert een langen reeks van jaaren zoo in Holland als op andere plaatzen in het openbaar verkogt benevens een verzameling van listen van verscheyden nog in wezen zynde cabinetten, Den Haag 1752, Bd. I, S. 276, Nr. 108. – John Smith: A Catalogue Raisonné of the works of the most eminent Dutch, Flemish, and French painters, Bd. I, London 1829, S. 310, Nr. 379. – Cornelis Hofstede de Groot: A Catalogue Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch Painters of the Seventeenth Century. Bd. II, London 1909, S. 540, Nr. 874 und S. 550, 896. – Christopher White: The Dutch Pictures in the Collection of Her Majesty the Queen, Cambridge 1982, S. 153, unter Nr. 245. – Ralf van Bühren, in: Ekkehard Mai (Hg.): Das Kabinett des Sammlers, Köln 1993, S. 284-6, Nr. 114, mit Abb. – Birgit Schumacher: Philips Wouwerman (1619-1668). The Horse Painter of the Golden Age, 2 Bde., Doornspijk 2006, Bd. I, S. 296, Nr. A310, Abb. Bd. 2, Farbtafel 43 und Tafel 287.Eine ähnliche, leicht größere Komposition im Hochformat befindet sich in der Staatlichen Ermitage in Sankt Petersburg (Inv.-Nr. 811, vgl. Birgit Schumacher, op. cit. Nr. A 298, S. 291). Philips WouwermanCavalry at a sutler´s tent, with a trompeter Oil on panel. 37 x 43 cm.Monogrammed lower left: PHL (ligiert) W.ProvenancePossibly Jacques Meijers;His sale, Rotterdam, 9 September 1722 (for 300 Florins);Possibly Félix Aubery, Marquis de Vastan, Paris;M. Hautpoel;His sale, Hôtel Drouot, Paris, 28-29 June 1905, lot 27;Anonymous sale, Frederik Muller, Amsterdam, 27 November 1906, lot 203 (to Huyer);Mej. M.C. van den Houert, Hilversum;Sale Mak van Waay, Amsterdam, 22 April 1980, lot 156;With Richard Green, London.ExhibitionsL’Exposition des Maîtres Hollandais organisée en l’honeur di tercentenaire de Rembrandt, Amsterdam, Frederik Muller, 10 July - 15 September 1906, no. 130 (pp. 143-4 in the catalogue).LiteratureJean Moyreau: Œuvres de Philips Wouwerman. Hollandais, Gravées d’apres ses Meilleurs Tableaux qui sont dans les plus beaux cabinets de Paris et ailleurs, Paris 1737, no. 9;Gerard Hoet: Catalogus of Naamlijst van schilderijen met derzelver prijzen zedert een langen reeks van jaaren zoo in Holland als op andere plaatzen in het openbaar verkogt benevens een verzameling van listen van verscheyden nog in wezen zynde cabinetten, The Hague 1752, vol. I, p. 276, no. 108;John Smith: A Catalogue Raisonné of the works of the most eminent Dutch, Flemish, and French painters, vol. I, London 1829, p. 310, no. 379;Cornelis Hofstede de Groot: A Catalogue Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch Painters of the Seventeenth Century, vol. II, London 1909, p. 540, no. 874 and p. 550, 896;Christopher White: The Dutch Pictures in the Collection of Her Majesty the Queen, Cambridge 1982, p. 153, under no. 245;Ralf van Bühren, in: Ekkehard Mai (ed.): Das Kabinett des Sammlers. Cologne 1993, pp. 284-6, no. 114, reproduced;Birgit Schumacher: Philips Wouwerman (1619-1668). The Horse Painter of the Golden Age, Doornspijk 2006, vol. I, p. 296, no. A310, reproduced vol. 2, colour plate 43 and plate 287.A similiar, slightly larger composition in portrait format is housed at the State Hermitage Museum, Saint Petersburg (inv. no. 811, cf. Birgit Schumacher, op. cit., no. A 298. p. 291).
Los 4
QUINTEN MASSYSBetende Maria Öl auf Holz. 44 x 33,5 cm.ProvenienzKunsthandel P. De Boer, Amsterdam. – 547. Lempertz-Auktion, Köln, 20.-22.11.1975, Lot 117. – H. Becker, Dortmund. – Hans M. Cramer, Den Haag, 1977.LiteraturAndrée de Bosque: Quentin Metsys, Brüssel 1975, S. 252-3, Nr. 316, Abb. S. 251 und S. 390. – Hans M. Cramer, Addendum 3, Den Haag 1977, Nr. 107, mit Abb. – Larry Silver: The Paintings of Quinten Massys with Catalogue Raisonné, Oxford 1984, S. 230, unter Nr. 49. – Petra Müller, in: Ekkehard Mai (Hg.): Das Kabinett des Sammlers, Köln 1993, S. 28-30, Nr. 12, mit Abb.Vor einem dunklen Hintergrund zeigt die kleine Tafel das Brustbild Mariens mit gefalteten Händen. Meisterlich ausgeführt sind das zarte Inkarnat ihres Gesichtes und der Hände, das Weiß des um den Kopf geschlungenen und im Nacken gebundenen Tuchs sowie das strahlende Blau Ihres Mantels mit goldener Stickerei am Halsausschnitt und den Ärmeln. Die Tafel stellt sich als ein hervorragendes Werk der Übergangszeit zwischen spätgotischer und Renaissancekunst in den Niederlanden im frühen 16. Jahrhundert dar.In ihrer Monografie über Quinten Massys hat Andrée de Bosque 1975 den formalen und ikonographischen Zusammenhang des Bildes mit einem Flügel eines Diptychons dieses Malers im Museo Nacional del Prado erkannt. Der gleiche Bildausschnitt und eine nahezu identische Darstellung Mariens ist dort nur seitenverkehrt dargestellt. Daraus ist zu schließen, dass es auch für das vorliegende Bild einen „Segnenden Christus“ als Gegenstück gegeben haben wird. Ein weiteres Bilderpaar mit dem gleichen Motiv von Quinten Massys, das aber früher zu datieren ist, befindet sich im Königlichen Museum von Antwerpen. De Bosque hat unser Bild wohl im Original gesehen. Sie beschreibt es in ihrem Buch ausführlich und fasst ihr Urteil so zusammen: „La Vierge de la collection allemande est d´un qualité superieure à celle du Prado et se rapproche, bien qu´elle soit d´un style archaisant, de la Vierge du Louvre de 1529“. Während sie bei dem Madrider Diptychon - ursprünglich aus dem persönlichen Besitz von König Philipp II. von Spanien stammend - auch die Hand des Schülers und Sohnes Jan Massys zu erkennen glaubt, sieht sie unser Bild als ein eigenhändiges Werk des Vaters. Diesem Urteil schlossen sich Ekkehard Mai und seine Mitarbeiterin Petra Müller 1993 (op. cit.) an und übernahmen die Zuschreibung an Quinten Massys. Larry Silver ging in seiner 1984 erschienenen Monographie über Quinten Massys hingegen auf unser Bild zunächst nicht näher ein und erwähnt es lediglich im Zusammenhang mit dem Madrider Diptychon - für ihn ein Werk Quintens - als eine Kopie. Nach einer aktuellen hochauflösenden Photographie bestätigt Larry Silver nun hingegen die Zuschreibung an den Antwerpener Maler und bezeichnet das Bild sogar als „a major work by Massys“, das er in die späten 1520er datiert. Die zahlreichen Andachtsbilder, die dieser bedeutende Antwerpener Meister neben großen Altarbildern ausführte, sind Heiligen- und vor allem Madonnendarstellungen. In kleinem Format wurden diese Bilder für bürgerliche Auftraggeber zur persönlichen Andacht hergestellt. Dabei wurde die Madonna entsprechend ihrer theologischen Rolle als Fürsprecherin zwischen dem Betenden und dem Gottesssohn als Vermittlerin verehrt. Das Sujet bearbeitete Massys besonders häufig im letzten Jahrzehnt vor seinem Tod, was auch zur Datierung unseres Andachtsbild von Larry Silver in das Spätwerk des Künstlers passt. QUINTEN MASSYSMary in Prayer Oil on panel. 44 x 33.5 cm.ProvenanceWith P. De Boer, Amsterdam;Anonymous sale, Lempertz, Cologne, 20-22 November 1975, lot 117;H. Becker, Dortmund;Hans M. Cramer, The Hague, 1977.LiteratureAndrée de Bosque: Quinten Metsys, Brussels 1975, p. 252-53, no. 316, reproduced p. 251 and p. 390;Hans M. Cramer, Addendum 3, The Hague 1977, no. 107, reproduced;Larry Silver: The Paintings of Quinten Massys with Catalogue Raisonné, Oxford 1984, p. 230, under no. 49;Petra Müller, in: Ekkehard Mai (ed.): Das Kabinett des Sammlers, Cologne 1993, pp. 28-9, no. 12, reproduced.The small panel shows a portrait of the Virgin Mary with hands folded, in front of a dark background. The delicate esh tones of her face and hands, the white of the scarf wrapped around her head and tied at her neck are masterfully executed. This same display of skilled handling is also found in the radiant blue of her coat with gold embroidery and sleeves. The panel is an excellent work of the transitional period between late gothic and Renaissance art of the Netherlands in the early 16th century. In her 1975 monograph on Quinten Massys, Andrée de Bosque recognised the formal and iconographic connection of the picture with a wing of a diptych by this painter in the Museo Nacional del Prado (ill. 1). The Prado painting shows the same cropped detail of an almost identical representation of the Virgin but viewed from the other side. From this it can be concluded that there would have been a Christ Blessing as counterpart for our picture. Another pair of paintings by Quinten Massys with the same motif, but dated earlier, can be found in the Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerp.De Bosque has possibly seen our picture in the original. She describes it in detail in her book and summarises her judgement as follows: “La Vierge de la collection allemande est d'une qualité supérieure à celle du Prado et se rapproche, bien qu'elle soit d'un style archaisant, de la Vierge du Louvre de 1529”. While she believes to recognise the hand also of his student and son, Jan Massys, in the Madrid diptych - originally from the personal collection of King Philipp II of Spain - she sees our painting as a work by the father himself. Ekkehard Mai and his associate Petra Müller concurred with this judgement in 1993 (op. cit.) and adopted the attribution to Quinten Massys. Larry Silver, on the other hand, did not initially reference our painting in his 1984 monography about Quinten Massys in any detail, mentioning it only in connection with the Madrid diptych - which he believes to be by Quinten - as a copy. However, having viewed a recent high-resolution photograph, Larry Silver now con rms the attribution to the Antwerp painter and even describes the picture as “a major work by Massys”, which he dates to the late 1520s. The many devotional pictures which this important Antwerp master executed, in addition to large altar pictures, are depictions of saints and the Madonna in particular. These pictures were produced in small format for bourgeois clients for personal devotion. The Madonna was worshiped as mediator according to her theological role as intercessor between those praying and the Son of God. Massys turned to this subject particularly often in the last decade before his death which also ts Larry Silver's dating of our devotional picture to within the artist's late work.
Los 3
Bartholomäus Bruyn d. Ä., zugeschriebenHeiliger Bischof Öl und Tempera auf Eichenholz. 62 x 23 cm.ProvenienzAuktion Dorotheum, Wien, 4.12.1973, Lot 18 (als Porträt des Hl. Ursicinus).LiteraturCorinna Peuckert, in: Ekkehard Mai (Hg.): Das Kabinett des Sammlers, Köln 1993, S. 8-10, Kat.-Nr. 4 mit Abb.Die Tafel bildete wohl ursprünglich den Flügel eines kleinen Altars und zeigt vor einem landschaftlichen Hintergrund einen stehenden Bischof in vollem pontifikalem Ornat. Das ihm beigegebene Attribut der Lilie ermöglicht es nicht, den Heiligen eindeutig zu benennen; vorgeschlagen wurde eine Identifizierung als Hl. Ursicinus. Die noch ganz spätgotische Auffassung in der Darstellung des prachtvollen Ornats lässt an die repräsentative Prachtentfaltung der Heiligen in der Kölner Maltradition denken, wie auch zum Beispiel der um 1500/1503 entstandene "Altar der Heiligen Sippe" (Köln, Wallraf-Richartz-Museum, Inv.-Nr. 165) nicht nur in Gewandgestaltung und Figurenauffassung, sondern auch in den Gesichtstypen eine nahe Verwandtschaft mit unserer Tafel zeigt. Ihre Landschaftsdarstellung in ihrer dunklen Tonigkeit und der Wiedergabe bizarrer Felsformationen hingegen verweist auf den niederrheinisch-niederländischen Raum als weiteren Einflussbereich.Als Meister unserer Tafel, die somit kölnische und niederländische Anregungen vereint, ist Bartholomäus Bruyn d. Ä. vorgeschlagen worden. Vom Niederrhein stammend lernte er in der Malerwerkstatt von Jan Joest van Kalkar, um dann 1512 nach Köln überzusiedeln, wo er zunächst in der Werkstatt des Meisters von St. Severin tätig war. Mit dem Hochaltar für die Stiftskirche in Essen entstand 1522-1525 sein erstes Hauptwerk, seit der Mitte der dreißiger Jahre wurde er jedoch besonders mit seinen Portraitgemälden weit über Köln hinaus bekannt und berühmt. Unsere Tafel ist in ihrer Gestaltung in die Jahre um 1520 zu datieren, so dass sie in die frühe Kölner Zeit von Bartholomäus Bruyn d. Ä. fallen würde. Bartholomäus Bruyn the Elder, attributed toA Bishop Saint Oil and tempera on oak panel. 62 x 23 cm.ProvenanceAnonymous sale, Dorotheum, Vienna, 4 December 1973, lot 18 (as portraying St. Ursicinus).LiteratureCorinna Peuckert, in: Ekkehard Mai (ed.): Das Kabinett des Sammlers, Cologne 1993, pp. 8-10, no. 4, reproduced.The panel was possibly once a wing of a small altar and depicts a bishop in full pontifical regalia standing in front of a landscape. His given attribute of the lily does not enable the saint to be named, but an identification as Saint Ursinicus has been suggested. The late gothic interpretation of grand vestments is reminiscent of the representative display of splendour of the saints in the Cologne painting tradition such as the Altar der Heiligen Sippe, or Altarpiece of the Holy Kinship (Cologne, Wallraf-Richartz-Museum, inv. No. 165). This altarpiece dated 1500/1503, shows a close relationship to our panel not only in the design of the robes and interpretation of the figures but also in the stylistic treatment of faces. With its dark tonality and rendition of the bizarre rock formations on the other hand, the composition of the landscape refers to the Lower Rhine-Netherlandish region as a further sphere of influence. Combining thus Cologne and Netherlandish influences, Batholomäus Bruyn the Elder has been proposed as the master of our panel. From the Lower Rhine region, he trained in the workshop of Jan Joest van Kalkar before moving to Cologne in 1512 where he was initially active in the workshop of the Master of St. Severin. His first major work was the high altar of the collegiate church in Essen, created in 1522-1525, but from the mid-1530s he became known and famous far beyond Cologne in particular for his portrait paintings. Our panel is to be dated in its composition to circa 1520, falling therefore into the early Cologne period of Batholomäus Bruyn the Elder.
Los 6
Rogier van der Weyden, NachfolgeMadonna mit Kind Öl auf Eichenholz. 48 x 37 cm.ProvenienzJacques Leegenhoek, Paris, 1984.LiteraturCorinna Peuckert, in: Ekkehard Mai (Hg.): Das Kabinett des Sammlers, Köln 1993, S. 45-7, Abb. Nr. 18.Rogier van der Weyden war einer der erfindungsreichsten Maler der niederländischen Kunst des 15. Jahrhunderts. Er schuf Bildthemen, die jahrzehntelang von seiner Werkstatt und später von seinen Nachfolgern verwendet wurden. Von all seinen Schöpfungen erwies sich die Darstellung der „Maria Lactans“, der „Stillenden Madonna“ als eine der beliebtesten. Sie war vor allem für die häusliche Andacht gefragt und wurde gelegentlich auch mit einem Stifterporträt als Diptychon verlangt. Die vorliegende Tafel ist ein schönes Beispiel für einen Bildtypus, der auf dem Kunstmarkt in Brügge und Brüssel sehr geschätzt wurde. Die verschiedenen überlieferten Versionen dieses be- und geliebten Bildes unterscheiden sich in Stil, Fassung, Ornamente und Technik voneinander. Je nach dem Preis, den der Auftraggeber zu bezahlen bereit war, wurden die Figuren entweder in einer repräsentativen Umgebung, vor einer Landschaft oder einfach nur vor einem monochromen Hintergrund dargestellt.In Brügge finden sich solche Beispiele u.a. beim „Meister der Ursula Legende“, wo die Jungfrau Maria im Himmel vor einem Goldgrund gekrönt erscheint (vgl. Aachen, Suermondt-Ludwig-Museum; Worcester, Art Museum), im Gerard-David-Kreis (vgl. Madrid, Museo Lázaro Galdiano, Inv.-Nr. 3049), von Adriaen Isenbrant und Ambrosius Benson, oder gar auf einem Manuskriptbild aus der Gent-Brügger Schule (vgl. Brüssel, Auktion Romantic Agony 14.6.2008, Lot 951).Am Ende des 15. und Anfang des 16. Jahrhunderts arbeiteten in Brüssel, der Heimatstadt van der Weydens, verschiedene Maler noch unter seinem Einfluss. Darunter der „Meister der Blattstickerei“ oder der „Meister der Legende der Heiligen Katharina“. Das Nationalmuseum in Stockholm beherbergt eine „Maria Lactans“ (Inv.-Nr. NM 6179), die diesem namentlich nicht bekannten Meister zugeschrieben wird. Kompositorisch ist das Stockholmer Bild mit der vorliegenden Tafel vergleichbar und führte zu einer Zuschreibung unseres Bildes an den „Meister der Katharinen-Legende “ (E. Mai, op. cit.). Allerdings entspricht die Auffassung der Landschaft bei dem Katharinen-Meister richtigerweise noch dem gotischen Stil des 15. Jahrhunderts. Das Lempertz-Bild hingegen, mit seiner realistischeren Behandlung der Natur, der tiefen Perspektive und der Maltechnik, bei der die Figuren mit Bleiweiß modelliert wurden, ist als ein eindeutiges Werk des frühen 16. Jahrhunderts zu erkennen.Abgesehen von der Landschaftsdarstellung fügt sich das Marienbild perfekt in die ursprüngliche Tradition des Vorbilds van der Weydens ein. Die Jungfrau Maria und das Christuskind sind in Nahansicht vor einer Hügellandschaft in der Nähe eines Dorfes dargestellt. In der Ferne ragt eine mittelalterliche Burg zwischen den Bäumen heraus. Ein kleiner Fluss schlängelt sich parallel zwischen dem Weiler und der Figurengruppe. Mit dem leicht nach links geneigten Kopf bereitet sich Maria darauf vor, das Kind mit der linken Hand zu stillen, während sie es mit der anderen Hand auf ihrem Schoß hält. Sie sitzt vor einer niedrigen, mit Laub bedeckten Steinmauer. Die linke Hand des Kindes ist erhoben, während die rechte einen kleinen Apfel hält. Ein Strahlenkranz hebt beide Figuren hervor. Maria trägt einen blauen Umhang und ein rotes, mit Pelz unterfüttertes Überkleid, die Ärmel aus Goldbrokat haben goldene Knöpfe an den Handgelenken. Auf dem Brüsseler Kunstmarkt des frühen 16. Jahrhunderts waren solche Bilder mit einer derartigen Mischung von geistiger Kraft und mütterlicher Liebe, eingebettet in eine friedliche Natur, für die private Andacht sehr geschätzt. Rogier van der Weyden, follower ofThe Virgin and Child Oil on oak panel. 48 x 37 cm.ProvenanceWith Jacques Leegenhoek, Paris, 1984.LiteratureCorinna Peuckert, in: Ekkehard Mai (ed.): Das Kabinett des Sammlers, Cologne 1993, pp. 45-7, no. 18, reproduced.Rogier van der Weyden's œuvre reveals the master as the most inventive early Netherlandish painter in the 15th century, creating works of art which served as for decades onwards by his workshop and followers. Among his creations the Virgo lactans or Nursing Madonna turns out to have been one of the most popular themes used for private devotion, sometimes associated with a donor portrait in the format of a diptych. The present panel is a fine example of a pictorial type highly appreciated on the art market in Bruges and Brussels. The various surviving versions of this beloved image single out from each other by their style, setting, ornaments and technique. According to the price paid by the patron the figures were either set in a prestigious surrounding, before a landscape or just simply in front of a monochrome background.In Bruges such examples can be found among others by the Master of the Legend of Saint Ursula where the Virgin appears crowned in heaven before a gold ground (Aachen, Suermondt-Ludwig-Museum; Worcester, Art Museum) in the circle of Gerard David (Madrid, Museo Lázaro Galdiano, inv. no. 3049) by Adriaen Isenbrant and Ambrosius Benson, or even on a manuscript painting from the Ghent-Bruges school (Sale Romantic Agony, Brussels, 14 June 2008, lot 951).At the end of the 15th and early 16th centuries in Brussels - home town of Van der Weyden - painters were all working under his strong stylistic influence. Among them were the Master of the Embroidered Foliage and the Master of the Legend of Saint Catherine. The National Museum in Stockholm houses A Virgin nursing the Child holding an apple (inv. no. NM 6179) which has been attributed to the latter. Compared with the present composition it shows a clear stylistic relationship. But while the Swedish panel belongs to the 15th century gothic style, the present painting bears witness to the 16th century style with its much more realistic treatment of the landscape, the in-depth perspective and its painting technique using white lead in modelling the figures.Apart from the presence of a landscape the Marian icon fits perfectly into the original Rogerian tradition. The Virgin and Infant Christ are depicted in a close-up view in front of a hilly landscape near a village with a medieval castle at the far distance. A small river meanders parallel between the hamlet and the group. Her head slightly inclined to the left, the Virgin Mary prepares to nurse the Child with Her left hand while holding Him in Her lap with the other. She sits before a low stone wall covered with foliage. The Child's left hand is raised while the right holds a small apple and both Mary and Jesus have a halo around their heads. She wears a cloak and a red overdress lined with grey fur. Her armlets are of gold brocade with golden buttons at the wrists. It bears no doubt that the Brussels art market would have indeed appreciated such a blend of spiritual power and motherly imagery set in nature's peaceful backdrop, to adorn one's private home.
Los 462
HOBBES, Thomas (1588-1679). Opera Philosophica, Quae Latinè scripsit, Omnia. Antè quidem per partes, nunc autem, post cognitas omnium objectiones, conjunctim & accuratiùs edita. Amsterdam: Apud Joannem Blaeu, 1668. Parts I - IV (only, of 8) bound in one volume, 4to (198 x 150mm). Woodcut printer's device on title, folding engraved portrait of Thomas Hobbes by W. Faithorne, initials, ornaments, 24 engraved plates [?only, see footnote], 6 of which folding, 7 engraved diagrams, woodcut diagrams, tables (occasional light spotting and staining, a few darker spots, a few leaves lightly browned, minor printing flaw on Qq9v). Contemporary vellum, yapp edges, traces of title in old manuscript on spine (lightly stained). THE FIRST PART OF THE FIRST COLLECTED EDITION OF HOBBES' WORKS. This work has a notoriously problematic collation. The present copy has the following sections: Problemata physica ([A] - F2, pp. 1 - 44, 2 engraved plates [unnumbered]); Examinatio et emendatio mathematicae hodiernae ([A1] - T1, pp. 1 - 146, 2 engraved plates numbered "fig. 2" and "fig. 3"); Elementorum philosophiae sectio prima de corpore ([Aaa1] - Llll3, p. 1 - 261, 12 engraved plates numbered XIV, XVI, XVII, XVIII, XIX, XXI, XXII, XXIII, XXIIII, XXVI, XXVII and a single plate numbered "XXVIII et XXX"); Elementorum philosophiae sectio secunda de homine[Aa1] - LL3 ("Finis"), pp. 1 - 86, followed by 2 [?later] blanks, 8 engraved plates numbered Ad cap. II, III, IIII, V, VI, VII, VIII and IX). Brunet II, 598: "Collection recherchée et devenue rare" [1842]; Lowndes II, 1078; Macdonald & Hargreaves 104. Sold not subject to return.
Los 310
BINDINGS - William BECKFORD (1760-1844). The History of the Caliph Vathek ... Also Rasselas, Prince of Abyssinia, by Samuel Johnson. London: J. C. Nimmo, 1883. 2 works in one volume, large 8vo (224 x 142mm). Half title, 5 proof etched plates, including frontispiece portrait, by Benjamin Damman after Alfred Holst Tourrier. VERY FINELY BOUND in tan half morocco gilt by Zaehnsdorf, the spines gilt with floral motifs in the compartments, top edges gilt, others uncut, unopened. Provenance: Edward Ledger (armorial bookplate). NUMBER 91 OF 150 COPIES. With Clara Reeve's The Old English Baron. A Gothic Story ... Also The Castle of Otranto ... by Horace Walpole (London, 1883, 2 works in one volume, etched plates, VERY FINELY BOUND in tan half morocco by Zaehnsdorf, NUMBER 91 OF 150 COPIES). (2)
![H. P. M. Harold Patrick McGrath. [?San Francisco:] The Cheloniidæ Press, 1991. 4to (280 x 200mm). Half title, etched portrait](https://cdn.globalauctionplatform.com/90ffa5c4-0670-4589-81bb-ac7e00fac987/aba56f48-cbf2-4a48-865c-ac7e01106776/468x382.jpg)
Los 383
H. P. M. Harold Patrick McGrath. [?San Francisco:] The Cheloniidæ Press, 1991. 4to (280 x 200mm). Half title, etched portrait, title printed in red, black and gold, text printed in red and black, woodcut illustrations, some full-page, coloured photograph in pocket at end. Original marbled paper boards with printed label mounted on upper cover. NUMBER 29 OF [?]100 COPIES SIGNED BY HAROLD MCGRATH AND ALAN ROBINSON. With Charles Wright's A Journal of the Year of the Ox (Iowa, The Windhover Press, 1988, original buckram, ONE OF 150 COPIES SIGNED BY THE AUTHOR). (2)409
Los 402
PETTUS, John (1613-90). Fodinae Regales. Or the History, Laws and Places of the Chief Mines and Mineral Works in England, Wales, and the English Pale in Ireland. As also of the Mint and Mony. With a Clavis Explaining some difficult Words relating to Mines, &c. London: Printed by H. L. and R. B. for Thomas Basset, 1670. Small folio (292 x 190mm). Engraved portrait of the author in the second state signed "W. Sherwin sculpsit", initials, headpieces, engraved illustrations of the "The Arms of the Society of the Mines Royal" and "The Arms of the Society for the Mineral and Battery Works", the first with an explanatory note pasted beneath [as usual], 2 engraved plates titled "Comsumlock Hill" and "The Roman Works", each with letterpress "key" on versos, "Corrigenda" leaf at end (a few very short marginal tears without loss, some light mainly marginal staining and spotting, [?]printer's ink stain at upper margin of M1, not affecting letters). Contemporary calf (quite heavily rubbed, joints splitting). Provenance: old monogram [?]"J.R." on front blanks; J. C. Owen, Wrexham (modern incription in blue pencil at upper margin of title, with a note in the same hand beneath the author's name and some faint underlining to passages of the text). FIRST EDITION of a work that was undertaken at the request of Prince Rupert of the Rhine, Duke of Cumberland. The author was deputy governor of the royal mines in England and Wales, serving both Charles I and II. RARE. Duveen p. 468; Goldsmiths' 1930; Hoover 634; Kress 1270.
![LAWRENCE, D. H. (1885-1930). Pansies. [Colophon:] London: P. R. Stephensen, June 1929. 8vo (226 x 145mm). Self-portrait fro](https://cdn.globalauctionplatform.com/90ffa5c4-0670-4589-81bb-ac7e00fac987/2718ecc6-9f55-4e13-8f1b-ac7e0110af70/468x382.jpg)
Los 390
LAWRENCE, D. H. (1885-1930). Pansies. [Colophon:] London: P. R. Stephensen, June 1929. 8vo (226 x 145mm). Self-portrait frontispiece printed in bistre, title printed in brown and blue, second title printed in red. Original stiff white wrappers printed in red and black (some light spotting and staining), slipcase (some minor wear). NUMBER 227 OF 500 COPIES SIGNED BY THE AUTHOR. The printed limitation states: "This limited edition is printed complete, following the original manuscript, according to my wish." This edition contains 14 previously unpublished poems which were not included in the first edition printed by Secker five months before. Fabes p.24; Roberts A47c. With J. B. Priestley's The Town Major of Miraucourt (London, 1930, original vellum gilt (heavily stained), ONE OF 525 COPIES SIGNED BY THE AUTHOR [this copy unnumbered]). (2)
Los 509
TREDGOLD, Thomas (1788-1829). The Steam Engine. Its Invention and an Investigation of its Principles, for Navigation, Manufacturers, and Railways ... Enlarged and Edited by W. S. B. Woolhouse. London: John Weale, 1838. 2 volumes, 4to (303 x 240mm). Engraved portrait of the author, 124 engraved plates, many double-page or folding (some spotting and staining). Contemporary cloth-backed boards (rather worn). The second volume has 2 title pages, one stating "Vol. I", the other "Vol. II." The first of these states "In Two Volumes with one hundred and twenty-five engravings ..." The plate numbering is equally eccentric in both volumes, but the total plate count does come to 125 including the engraved portrait. With Daniel Kinnear Clark's Railway Locomotives: Their Progress, Mechanical Construction and Performance; with the Recent Practice in England and America (Glasgow, 1860, 2 vols. bound in one, plates, lacks plate 36, contemporary morocco-backed boards). The lot sold not subject to return. (3)
![HOFFMANN, Friedrich (1660-1742). Medicinae rationalis systemicae. Halle: Prostat in Officina Rengeriana, 1718-32. [?]5 volum](https://cdn.globalauctionplatform.com/90ffa5c4-0670-4589-81bb-ac7e00fac987/44ce0884-18e3-4141-9102-ac7e01146795/468x382.jpg)
Los 463
HOFFMANN, Friedrich (1660-1742). Medicinae rationalis systemicae. Halle: Prostat in Officina Rengeriana, 1718-32. [?]5 volumes bound in 4 [see illustrations of title pages], 4to (204 x 168mm). Engraved portrait of the author, title in vol. one printed in red and black (variable browning and spotting throughout). Contemporary calf (quite heavily rubbed, pieces excised from 2 of the front free endpapers). Provenance: remnants of old ownership inscription on front free endpaper of "Tomus quartus". Sold not subject to return. (4)
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