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Preisdatenbank abonnierenScarce 19th century Bronzed Electrotype Meddalic Plaque of the Duke of Wellington, bust facing right, derived from the Flaxman portrait, raised rim, 14 cm in diameter, together with three booklets, 'Apsley House,A Guide to the Wellington Museum' dated 1952, 'Victoria and Albert Museum, Exhibition of Wellington Relics', dated 1947, and 'Further Wellington Gems and Historic Rings' from an exhibition at S.J. Phillips in 1978, (4)
An early 19th Century George III sixteen-stick paper and bone fan decorated in polychrome with a portrait of Nelson 'Who gloriously fell off Trafalgar 21st Oct 1805' with 'my Briton Battle Main, Rapture gild your parting hour, Death in his despotic reign, Claims but here ornaments prior' flanked by two roundels one with Duff, the other with Cooke, guard length 18.5cm S/D
Various banknotes to include Series A four ten shilling notes, ten series C portrait issue ten shilling notes, four series A Britannia issue one pound notes, a series C one pound portrait issue note, thirty eight series D pictorial one pound notes, a five pound series D pictorial note, a ten pound series D pictorial note and assorted foreign notes. (qty)
A 19th Century Flight Barr and Barr Royal Porcelain Works Worcester twin handled vase decorated with a cartouche portrait of a monk, titled to the base The Monk from Sterne - rubbing his horn box upon the sleeve of his tunick [sic] with a floral cartouche panel to the reverse, all to a blue ground with gilt overlay pattern, printed mark, height 8.5cm, together with a Derby twin handled vase, height 9.5cm, and a Flight Barr and Barr vase raised to three lion feet, height 9cm, all restored or S/D. (3)
Französische Schule des 17. JahrhundertsPortrait König Ludwig XIV, 1644Öl auf Leinwand.62 x 49,5 cm.Dem Kind, das dem Betrachter sehr selbstbewußt entgegen blickt, wird ein großes Schicksal zuteil, das es schon zu ahnen scheint. Die großen dunklen Augen blicken den Betrachter ohne Scheu an, der Mund deutet ein halb amüsiertes, halb abschätziges Lächeln an. Das Kind ist mit einer großen weißen Straußenfeder geschmückt, die der ovalen Form des Gesichts folgt und perückenartig das Haar aufnimmt. Der Knabe ist luxuriös gewandet in feinem prächtigem Brokatgehrock, der vorne in zahlreichen kleinen Knöpfen geschlossen wird. Die drei Schleifen unten raffen einen nicht sichbaren Rock zusammen. Kragen und Ärmel sind aus Spitze. Quer über die Brust läuft eine Schärpe mit dem Orden des Heiligen Geistes, dessen Spitze im unteren Abschnitt noch zu sehen ist und auf adelige Herkunft weist.Auch der Text im Hintergrund des Portraits verrät die Identität der dargestellten Person: „Der sehr christliche König Ludwig XIV“. Der Schriftzug nimmt einen prominenten Platz ein und umschließt die Büste des jungen Königs. Er verrät zudem den Kontext und die Destination des Bildes als Dankesgeschenk des Königs an den apostolischen Nuntius als Andenken an seinen Aufenthalt in Frankreich.Die Gesichtszüge sind die des damals fünfjährigen Königs und ähneln stark jenen einer Skulptur von Jacques Sarrazin, die sich heute im Louvre befindet: die gleichen aufmerksamen Augen und vollen Wangen sowie die gleiche volle Unterlippe. Dieses Portrait ähnelt in allen Merkmalen auch dem Familienportrait mit Anna von Österreich und seinem jüngeren Bruder Philippe von Orleans, das heute in Versailles hängt. Es scheint wie ein Auszug aus diesem, nur die Farbe des Gehrocks ist eine andere. Mit drei Jahren Halbwaise kennt Ludwig XIV schon sehr früh dunkle Tage. Seine Kindheit ist gezeichnet von Aufständen gegen den Thron. Die Monarchie musste ihre Macht verteidigen und wieder bestärken. Dies geschah auch durch die Verbreitung von Bildern. Ludwig XIV wurde ab dem Alter von drei Jahren in zahlreichen Bildern dargestellt, oft von der Krone nahestehenden Malern wie Philippe de Champagne (1602-1674) oder Claude Deruet (1588-1662). Im vorliegenden Gemälde verstärkt der Text nochmal die Macht des Bildes. Die hohe Qualität der Malerei, und damit die des anonymen Künstlers, tritt insbesondere in der Intensität des Blicks hervor. (†) (1341459) (10)French School, 17th centuryPORTRAIT OF KING LOUIS XIV OF FRANCE, 1644Oil on canvas.62 x 49.5 cm.The child that is looking at the viewer with great self-confidence awaits a great destiny, which it already seems to be aware of. It is wearing a sash with The Order of the Holy Spirit across its chest with its inscribed tip, barely visible in the lower picture margin, suggesting the child‘s aristocratic ancestry.The text in the background of the portrait also reveals the identity of the portrayed person: “The very Christian King Louis XIV”. The text amplifies the power of this painting. The high quality of the painting and its anonymous painter is especially apparent in the intensity of the future king‘s gaze. (†)
Rosalba Carriera, 1675 Venedig – 1757, zug.Portrait eines MädchensPastell auf Papier, auf Leinwand.29 x 24,5 cm.Rechts unten monogrammiert.In geschnitztem vergoldeten Rahmen.Vor unbestimmtem Grund das fein aufgefasste Brustportrait eines jungen Mädchens in einer Hand ein Gebäck haltend, in stofflich einwandfrei wiedergegebener Seidenkleidung mit Spitzenschal. (1341032) (13))
Leandro Bassano, 1557 Bassano del Grappa – 1622 Venedig, zug.Portrait eines Mannes mit HalskrauseÖl auf Leinwand. Doubliert.52,5 x 40,5 cm.Stark plastisch fruktal verzierter vergoldeter Rahmen.Leicht nach rechts gewandtes Portrait eines reifen Mannes mit breitem Pelzkragen und Halskrause in weißer Spitze in der Art des Tintoretto. (1340182) (13))
Michele Giovanni Marieschi, 1696/1710 – 1743 VenedigCampo dei Frari in VenedigÖl auf Leinwand.52,5 x 69 cm.Beigegeben eine Expertise von Dario Succi.Blick über den schmalen Seitenkanal, den eine Brücke mit Treppe überquert, auf den Campo mit der gotischen Fassade der Kirche Santa Maria Gloriosa dei Frari. Der Giebel der durch Pilaster gegliederten Backsteinfassade ist hier – im Gegensatz zum gegenwärtigen Zustand – noch mit fünf durchbrochenen, spitzen Aufsätzen in Form von Fialen gezeigt. Rechts der Anbau der Scuola Grande di San Rocco, in der sich die bedeutenden Werke Tintorettos befinden, wie überhaupt die Kirche selbst schon berühmteste Gemälde von Tizian beherbergt. Im linken Hintergrund der Campanile; zum linken Bildrand hin die Häuser- und Palastfassaden, die den Platz säumen.Im Gegensatz zum rötlichen Farbton der Fassade und dem verschatteten Anbau rechts, wird das Bild aufhellend belebt durch eine erstaunlich bewegte Figurenstaffage. Links hinten ist die Fassadenfront durch eine goldene Karosse bereichert. In hellem Licht steht eine Gruppe herrschaftlich gekleideter Figuren – ein Herr im Gespräch mit zwei Damen in bodenlangen Kleidern, dahinter eine Gondel, die soeben die Stufenbrücke durchschifft hat. Weitere Figuren bis in den Hintergrund locker verteilt. Besonders auffallend und höchst originell zwei Gestalten, die unglücklicherweise die Treppe herabgefallen sind, beobachtet von den nebenstehenden Passanten und einer Magd, die sich mit sichtlichem Interesse dem Vorfall widmet. Gerade diese figürlichen Bereicherungen verleihen dem Gemälde einen besonderen Reiz.Michele Marieschi war nur eine kurze Lebens- und Schaffenszeit gegönnt. Vom Maler, der sich in der Zeit um 1720 bzw. auch nach 1731 in Deutschland aufhielt, um hier als Bühnenmaler zu arbeiten, wissen wir, dass er sich 1735 nach Venedig zurückbegab, und dort alsbald Mitglied der venezianischen Malergilde Fraglia de´Pittori wurde. Der Kupferstecher und Maler Gaspare Diziani und der Sammler Freiherr Mathias von der Schulenburg, der damals als Generalfeldmarschall im Dienste Venedigs stand, unterstützten den Maler unseres Bildes. Letzterer erwarb 1738 zwei Veduten. Auch die Verehelichung mit Angela Fontana, einer Tochter des höchst bekannten Kunsthändlers der Stadt, dürfte zum Erfolg Marieschis beigetragen haben, insbesondere, als dessen Venedigmotive von Sammlern der Grand Tour begehrt waren. Ab 1743 hat Marieschi die Aufträge mehr und mehr seinem Schüler Francesco Albotto überlassen. 1741, also drei Jahre vor seinem Ableben, veröffentlichte Marieschi einen Satz von 21 Radierungen von Venedig unter dem Titel „Magnificentiores Selectioresque Urbis Venetiarum Prospectus“, wobei Angelo Trevisani das Portrait Marieschis als Titelbild schuf. Etliche Gemälde seiner Hand befinden sich in den öffentlichen Museen in Stockholm, Prag oder Warschau sowie im Niedersächsischen Landesmuseum Hannover. A.R. (†) (1330519) (11)Michele Giovanni Marieschi,1696/1710 Venice – 1743 CAMPO DEI FRARI IN VENICEOil on canvas.52.5 x 69 cm.Accompanied by an expert’s report by Dario Succi.Vista across a narrow side canal, crossed by a bridge with stairs, to the Campo with the Gothic façade of the Church of Santa Maria Gloriosa dei Frari. In contrast to the current state, the gable of the brick façade, which is structured by pilasters, is shown here with five openwork, pointed pinnacles. On the right is the extension of the Scuola Grande di San Rocco, which holds Tintoretto’s important works and the church itself, which houses Titian’s most famous paintings. The campanile is shown in the background to the left and façades of houses and palaces line the square on the left margin. In contrast to the reddish shade of the façade and the shaded extension on the right, the picture is brightened up and enlivened by an astonishingly moving staffage of figures. In the background on the left, the front of the façade is highlighted by a gilt state coach. Standing in bright light is a group of stately dressed people – a gentleman in conversation with two women in floor-length dresses – with a gondola that has just crossed the stepped bridge behind them. There are further figures loosely scattered in the background. Particularly striking and highly original are two figures who have accidentally fallen down the stairs, observed by passers-by and a maid who is obviously interested in the incident. It is these figurative additions that add to the painting’s special charm.It is known that the painter Michele Marieschi, who stayed in Germany around 1720 and after 1731 to work as a stage painter, returned to Venice in 1735 and soon became a member of the Venetian painters’ guild Fraglia de’ Pittori. The copper engraver and painter Gaspare Diziani and the collector Freiherr Mathias von der Schulenburg, who at the time was Field Marshal in the service of Venice, were supporters of Marieschi. The latter acquired two vedute in 1738. The marriage to Angela Fontana, a daughter of the city’s famous art dealer, may also have contributed to Marieschi’s success, especially when his Venice motifs were coveted by collectors on the Grand Tour. From 1743 Marieschi increasingly left commissions to his pupil Francesco Albotto. In 1741, three years before his death, Marieschi published a set of 21 etchings from Venice entitled Magnificentiores Selectioresque Urbis Venetiarum Prospectus, with Angelo Trevisani creating Marieschi’s portrait as the title page. His paintings are held in public museums in Stockholm, Prague, and Warsaw, as well as the Niedersächsisches Landesmuseum in Hanover. (†)
Juan Bautista MartÍnez del Mazo, um 1612 – 1667, zug.Portrait der InfantinÖl auf Leinwand. Doubliert.128 x 95 cm.In stark profiliertem Rahmen.In einem Innenraum, der seine einzige Beleuchtung von einem weit oben liegendem Fenster mit Butzenscheiben empfängt, steht neben einem Repoussoirvorhang ein Mädchen in golddurchwirktem rotem Kleid mit feinem Spitzenkragen und roter Schleife in ihrem Haar. Auf einem neben ihr stehendem Tisch ein kleiner Hund, der ebenfalls von einer roten Schleife geschmückt wird. (1340693) (13)Juan Bautista Martínez del Mazo,1625 – 1676, attributedPORTRAIT OF AN INFANTAOil on canvas. Relined.128 x 95 cm.
Lavinia Fontana, 1552 Bologna – 1614 Rom, zug.Portrait eines jungen AdeligenÖl auf Leinwand. Doubliert.50,5 x 38,5 cm.In dekorativem Rahmen.Vor braunem Hintergrund der junge Mann, leicht nach rechts in rotem Gewand mit Stickerei und goldenen Knöpfen, darüber eine pelzverbrämte Weste und schließlich eine weiße Spitzenkrause um seinen Hals. Er hat hellbraunes Haar, leicht gerötete Wangen, einen roten Mund und mit seinen blauen Augen schaut er nachdenklich aus dem Bild heraus. Feine repräsentative Darstellung der insbesondere für ihre Portraits bekannten italienischen Malerin. (1340712) (18))
Amsterdamer Schule des 17. JahrhundertsPortrait einer jungen eleganten FrauÖl auf Leinwand.77 x 62 cm.In dekorativem Rahmen.Vor dunklem grünlichem Hintergrund das Halbbildnis einer jungen Frau nach links, in einem schwarzen Kleid mit weißen Spitzenenden und einem großen weißen, über die Schulter gehenden Kragen, der im vorderen Bereich durch zwei Schleifen gebunden ist. Sie hat ein feines, fast weißes Gesicht mit geröteten Wangen, roten Lippen und dunklen glänzenden Augen, mit denen sie würdevoll aus dem Bild herausschaut. Ihre braunen Haare hat sie sorgsam nach hinten drapiert, gehalten durch ein weißes Band mit Schleife sowie durch eine goldene Brosche. An Schmuck trägt sie ferner zwei lange goldene Ohrgehänge mit Edelstein sowie um jedes Handgelenk eine Kette mit dunklen Steinen. In ihrer linken Hand hält sie zudem einen schwarzen Fächer und in der ausgestreckten rechten Hand eine leuchtend gelbe Zitrone, was wohl auf den Wohlstand und den Reichtum der Dargestellten hinweisen soll. Feine repräsentative Darstellung. (1340541) (18))
Lorenz Strauch, 1554 – um 1630Portrait eines MannesÖl auf Holz. Parkettiert.43 x 36 cm.Rechts oben monogrammiert, datiert 1590 sowie mit der Altersangabe des Dargestellten „52“ versehen.In wurzelholzfurniertem Rahmen.Vor unbestimmtem Grund die stofflich gut beobachtete Darstellung eines bärtigen Mannes in dunklem Rock und Halskrause sowie einer dunklen Kappe.Strauch wurde wahrscheinlich bei Nikolaus Juvenell d. Ä. in Nürnberg ausgebildet. Von ihm sind viele Portraits überwiegend von Mitgliedern der Nürnberger Ratsfamilien und Ansichten von Nürnberg und anderen Orten erhalten. (1341085) (13))
Brügger Meister um 1540/80Portrait einer Dame mit goldener KetteÖl auf Holz.48 x 38 cm.Hinter großem verglastem Setzkasten mit schwarzem Rahmen.Brustbildnis einer älteren Dame in edlem schwarzem Samtgewand mit mehrreihiger langer goldener Kette um ihren Hals herabhängend, zudem ein schmaler weißer Kragen. Sie hat ein feines Gesicht mit leichten Falten, Kinn mit Grübchen, eine weiße Haube auf ihrem Kopf und mit ihren dunklen Augen blickt sie aufmerksam und würdevoll aus dem Bild heraus. Repräsentative Darstellung. (13403039) (18)Bruges Master, ca. 1540/80PORTRAIT OF A LADY WITH A GOLDEN CHAINOil on panel.48 x 38 cm.
Seltener Majolika-AlbarelloHöhe: 28 cm.Neapel, 16. Jahrhundert.Über unglasiertem Stand der schlanke doppelkonische Korpus mit eingezogenem Hals und leicht ausgestellter Mündung. Umlaufender weißer Fond mit daraufliegendem großflächigem vegetabilem Dekor und schauseitigem Renaissance-Portrait eines nach links gerichteten Mannes mit Kopfbedeckung. Minimal besch. (13415142) (3) (13))
Eberhard Keilhau, genannt „Monsù Bernardo“, 1624 Helsingør – 1687 Rom, zug. Schlafendes Kind mit BüchernÖl auf Leinwand. Doubliert.75 x 134 cm.In breitem profiliertem Rahmen.Den Kopf auf einem Kissen ruhend und eine Schrifttafel neben sich legend, ruht das Mädchen da mit ausgezogenen Schuhen und neben ihr stehendem Korb, der mit Büchern angefüllt ist. Ein allegorischer Hintersinn im Sinne einer Erschöpfung der Gelehrsamkeit.Über den in Dänemark geborenen Maler, der nach Rom zog, ist bekannt, dass er 1642-1644 in der Werkstatt von Rembrandt van Rijn (1606-1669) in Amsterdam gearbeitet hat und 1651 nach Venedig kam. Auf seinen Reisen zwischen Venedig, Bergamo und Mailand widmete er sich verschiedenen Bildgattungen, vor allem auch dem Portrait, wobei er die Königin Christina von Schweden, die sich damals in Ravenna aufhielt, portraitieren konnte. Letztlich wirkte er ab 1656 in Rom.Anmerkung:Ein Gemälde mit der gleichen Darstellung wird im Statens Museum in Kopenhagen verwahrt.Literatur:Vgl. zu dem Werk in Kopenhagen: Minna Heimbürger, Bernardo Keilhau detto Monsù Bernardo, Rom 1988, S. 206. (1330364) (4) (13)Eberhard Keilhau, also known as “Monsù Bernardo”,1624 Helsingør – 1687 Rome, attributedSLEEPING CHILD WITH BOOKSOil on canvas. Relined.75 x 134 cm.Notes:A painting with the same depiction is held at the Statens Museum for Kunst in Copenhagen.Literature:cf. for the work in Copenhagen: Minna Heimbürger, Bernardo Keilhau detto Monsù Bernardo, Rome 1988, p. 206.
Charles André Van Loo, 1705 – 1765Le sacrifice à L´AmourÖl auf Leinwand. Doubliert.137,5 x 97,5 cm.In teils à jour gearbeitetem Louis XV-Rahmen.Dieses Gemälde von Charles-André Vanloo, genannt Carle Vanloo (Nizza, 1705 - Paris, 1765), stellt eine bemerkenswerte Wiederentdeckung für die letzten Jahre eines Malers dar, der eine der repräsentativsten künstlerischen Persönlichkeiten des monarchischen Kosmopolitismus der Aufklärung bleibt. Carle Vanloo stammte aus einer niederländischen Malerfamilie, deren Mitglieder es in ganz Europa zu Ruhm gebracht hatten, und wurde in der Pariser Werkstatt seines Bruders Jean-Baptiste ausgebildet. Nachdem er 1724 den ersten Preis für Malerei an der Académie Royale gewonnen hatte, wurde er ab 1728 an der Académie de France in Rom angestellt, wo er ausschließlich prestigeträchtige römische Aufträge ausführte, bevor er an den Hof des Königs von Piemont-Sardinien in Turin wechselte. Er heiratete 1733 die Hofmusikerin Christina Somis, deren Vater, der Maestro Jean-Baptiste Somis, ein enger Vertrauter von Karl Emanuel III von Savoyen war. Carle Vanloos italienischer Aufenthalt, der eine der bemerkenswertesten künstlerischen Karrieren des 18. Jahrhunderts einleitete, war geprägt von außergewöhnlichen Arbeiten im Palast von Stupinigi und im Palazzo Reale in Turin und brachte ihm die sofortige Unterstützung des Mercure de France ein, als er seine Werke im Salon von 1735 vorstellte. Bis 1747 reißen die Lobeshymnen auf seine Beherrschung aller Bereiche der Malerei, seine subtile Kunst, sich auf die großen Meister zu beziehen, und seine ikonografische Bandbreite, die die gesamte Typologie der Genres abdeckt, nicht ab. Der gefürchtete Kritiker Lafont de Saint-Yenne bewunderte ihn und erkannte in ihm einen Meister der „grande manière“, was durch seine Ernennung zum Leiter der École royale des élèves protégés (1748) und die anhaltende Wertschätzung der aufgeklärten Kritiker (Cochin, Grimm, der Comte de Caylus und Diderot) bestätigt wurde. Als Höhepunkt des alle zwei Jahre stattfindenden Salons wegen der Fülle seiner Lieferungen ebenso wie wegen der Skandale, die sie auslösten „Sacrifice d’Iphigénie“, 1757 und „Portrait de mademoiselle Clairon en Médée“, 1759, beide in Potsdam, Neues Schloss; „Madeleine pénitente“, 1761, Privatsammlung) wurde er von Ludwig XV favorisiert, der ihm 1762 das Amt des ersten Malers des Königs und 1763 das des Direktors der Académie verlieh. Unser Gemälde kann mit einer berühmten Komposition des Künstlers verglichen werden, die von seinem Biografen Michel-François Dandré-Bardon auf 1760 datiert und 1772 von Jean-Baptiste de Lorraine unter dem Titel „Hommage à l’Amour“ (Huldigung an die Liebe) gestochen wurde (Radierung, 1772, Paris, siehe Vergleichsabb.), während sie die berühmte Sammlung von Jean de Julienne schmückte. Später wurde es von Katharina II über Fürst Galitzin erworben und im Winterpalast in Sankt Petersburg ausgestellt, wo es 1774 katalogisiert wurde, und anschließend bis 1917 in der Eremitage. Es wurde 1977 von Marie-Catherine Sahut (II. Tableaux perdus, Nr. 247) als verloren erwähnt und kürzlich mit einer Version in der Nationalgalerie Armeniens in Eriwan in Verbindung gebracht, aber der Stil dieses Gemäldes scheint nicht dem von Carle Vanloo zu entsprechen, und seine Maße sind im Übrigen 20 cm größer als die des verlorenen Gemäldes in der Eremitage, sowohl in der Höhe als auch in der Breite. Demgegenüber weist unser Gemälde ähnliche Abmessungen und eine ähnliche Komposition (vgl. Ernst, 1935, S. 98) wie das verschollene Gemälde auf, und sein autografer Charakter kann nur schwerlich in Frage gestellt werden. Der Kupferstich übernimmt seitenverkehrt die genaue Komposition sowie alle minutiös gemalten Motive, ohne die Vielfalt der Pflanzen auszulassen.Provenienz:Aguttes, Paris, 17. Juni 2021, lot 36.Literatur:Michel-François Dandré-Bardon, Vie de Carle Vanloo, Paris 1765, S. 69.Vgl. Sergej Ernst, Notes sur des tableaux français de l’Ermitage, Gazette des Beaux-Arts, 1935, Bd. LXVIII, Juni-Dezember, S. 142, Nr. 6.Marie-Catherine Sahut, Carle Vanloo. Premier peintre du roi (Nice, 1705-Paris, 1765), Ausstellungskatalog, Nizza, Musée Chéret, 1977, Nr. 247, S. 99.Les Van Loo, fils d’Abraham, Ausstellung, Musée des beaux-arts, Nizza, 1. November 2000-28. Februar 2001, Ausstellungskatalog von Jean-François Mozziconacci, Charles Astro, Andrea Zanella et al., Nizza 2000.Vgl. Christophe Henry, La Grâce comme système poético-politique. Pour une lecture des Grâces de Carle Vanloo (1765), Littératures classiques, Nr. 60, 2006.Vgl. Christine Rolland, Autour des Van Loo. Peinture, commerce des tissus et espionnage en Europe (1250-1830), Rouen 2012.Vgl. Christophe Henry, Loo, Carle van, in: Allgemeines Künstlerlexikon, Bd. 85, 2015, S. 251.Vgl. Christophe Henry, Carle Vanloo (1705-1765), Recueil des Commémorations nationales, 2015, France Archives; online: Conférences de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, hrsg. von Jacqueline Lichtenstein und Christian Michel, 2015, Bd. VI, Teil 2, S. 897, abrufbar unter https://perspectivia.net/ (1330131) (13)Charles André van Loo,1705 – 1765LE SACRIFICE À L’AMOUROil on canvas. Relined.137.5 x 97.5 cm.In Louis XV frame, partially with à jour décor.This painting by Charles-André Vanloo, also known as “Carle Vanloo“ (Nice, 1705 - Paris, 1765), is a remarkable recent rediscovery by a painter who remains one of the most representative artists of monarchical cosmopolitanism of the Age of Enlightenment. Carle Vanloo is from a Dutch family of painters, whose members were famous across Europe, and studied in the Parisian workshop of his brother Jean-Baptiste. After being awarded the first prize for painting at the Académie Royale in 1724, he was employed at the Académie de France in Rome from 1728, where he carried out prestigious Roman commissions before moving to the court of the King of Piedmont-Sardinia in Turin. In 1733 he married the court musician Christina Somis, whose father, the maestro Jean-Baptiste Somis, was a close confidante of Charles Emanuel III of Savoy. Carle Vanloo’s stay in Italy, which launched one of the most notable artistic careers of the 18th century, was marked by exceptional work at the Palace of Stupinigi and the Palazzo Reale in Turin and earned him the immediate support of the Mercure de France when he exhibited his works at the Salon from 1735. Praise for his mastery in all areas of painting, his subtle art of referencing great masters and his iconographic range, covering the entire typology of genres, continued to be praised until 1747. The dreaded art critic Lafont de Saint-Yenne admired him and recognized him as a master of the “grande manière“, as also confirmed by his appointment as director of the École royale des élèves protégés (1748) and the continued appreciation of enlightened critics (Cochin, Grimm, the Comte de Caylus and Diderot). He was rewarded by Louis XV as he was the highlight of the biennial salon due to the abundance of his entries and the scandals they caused (Sacrifice d’Iphigénie, 1757 & Portrait de mademoiselle Clairon en Médée, 1759, both in Potsdam, Neues Schloss; Madeleine pénitente, 1761, private collection) by being appointed his first painter in 1762 and Director of the Académie in 1763. Our painting easily compares to a famous composition by the artist, dated 1760 by his biographer Michel-François Dandré-Bardon and engraved in 1772 by Jean-Baptiste de Lorraine with the title Hommage à l’Amour [Homage to Love] (etching, Paris, 1772, see comparative illustration) while adorning the famous collection of Jean de Julienne. It was later acquired by Catherine II through Prince Gallitzin an...
Lombardischer Maler des 16./ 17. JahrhundertsPortrait einer jungen DameÖl auf Papier, auf Leinwand.29 x 22 cm.Verso auf dem Keilrahmen bezeichnet „Lorenzo Lotto“.In à jour gearbeitetem Rahmen.Vor kastanienbraunem Grund das nach rechts gewandte Bruststück einer jungen Dame mit Renaissance-Haartracht und gesenktem Blick. In der Tat erinnert das vorliegende Gemälde an Werke Lottos, der von 1513 bis 1526 in der Lombardei weilte und insbesondere in Bergamo tätig war und eine eigene Werkstatt betrieb. Rest. (1341112) (13))
Majolika-Albarello mit FrauenportraitHöhe: 21 cm.Um 1540.Über unglasiertem Stand der doppelkonische Korpus mit eingezogenem Hals und ausgestellter Mündung, umlaufender Dekor in Blau, Orange, Gelb und Grün. Schauseitiger Blattkranz, gefüllt mit einem nach links gerichteten Portrait und daneben hängendem Schriftband, „Julia B“ zeigend. Minimal besch. (13415141) (3) (13))
Jean Marc Nattier (1685 – 1766), wohl in Zusammenarbeit mit seinem Sohn Jean Frédéric Marc Nattier (1728 – 1754), zug.Bildnis einer jungen Frau mit Katze und Vogel als Allegorie der WachsamkeitÖl auf Leinwand.64,5 x 53,5 cm.Links unten signiert und datiert „Nattier ... pinxit, 1753“.In vergoldetem Louis XV-Rahmen.Vor einer niedrigen schrofffelsigen Landschaft das leicht nach links gerichtete Hüftbildnis einer jungen Dame in weißem Kleid, auf dem einen Arm eine silberschwarze Katze mit rosa Halsband und Glöckchen, auf der Hand des anderen Armes ein Vogel mit direkter Blickrichtung zur Katze, während der Blick der jungen Frau mit blauer Halsschleife dem Betrachter gilt.Von Jean Frédéric Marc Nattier, dem einzigen Sohn und Schüler des berühmten Portraitmalers, sind nur vier Werke bekannt, die alle zwischen 1752 und 1753 datiert werden. Er wurde an der Akademie in Rom aufgenommen und ertrank im Juni 1754 im Tiber, sodass eine weitere künstlerische Laufbahn Nattiers vom schicksalhaften Tod desselben verhindert wurde.Anmerkung:Wir danken Herrn Alastair Laing für freundliche Hinweise zum Werk. (13300541) (2) (13)Jean-Marc Nattier (1685 – 1766),probably with his son Jean Frédéric Marc Nattier (1728 – 1754), attributedPORTRAIT OF A YOUNG LADY WITH CAT AND BIRD AS AN ALLEGORY OF VIGILANCE Oil on canvas.64.5 x 53.5 cm.Signed and dated lower left “Nattier ... pinxit, 1753“.Note:We thank Mr. Alastair Laing for his kind advice regarding the art work.
Russische Schule um 1800Portrait eines eleganten MädchensÖl auf Leinwand.63,5 x 52 cm.In vergoldetem dekorativem Rahmen.Vor hellbraunem Hintergrund das Halbportrait eines Mädchens nach rechts in weißem Empire-Kleid mit Spitzenbesatz, rotem Gürtel sowie rotem Umhang, der ihre linke Schulter bedeckt. Sie hat hochgestecktes geflochtenes Haar mit einem Golddiadem, und einige Schillerlocken bedecken ihre Stirn sowie die Stirnseiten. Sie hat ein feines, leicht gerötetes Gesicht, einen rötlichen Mund und mit ihren glänzenden braunen Augen schaut sie liebevoll aus dem Bild heraus. Feines charakterisierendes Portrait. (1301401) (18))
Robert Levrac-Tournieres, 1667 – 1752, zug.Portrait eines EhepaaresÖl auf Leinwand. Doubliert.132,5 x 100 cm.In plastisch verziertem Rahmen.Vor abgedunkeltem Fond sitzt eine Dame, neben ihr steht ein Herr. Beide in edle Seidenstoffe mit feinem Spitzenbesatz gehüllt, ihre Hand hält einige Blüten. Das imposante Doppelportrait kann Robert Levrac-Tournieres zugeschrieben werden, von dem einige ähnliche Gemälde überliefert sind. Ein Portraitpaar aus seiner Hand wird zum Beispiel in der Residenzgalerie Salzburg (Inv. Nummer 448 und 449) verwahrt.Provenienz:Christie´s, London, 8. Juli 1998, lot 262, ebenfalls als Levrac-Tournieres zugeschrieben. (1341082) (13)Robert Levrac-Tournieres,1667 – 1752, attributedPORTRAIT OF A MARRIED COUPLEOil on canvas. Relined.132.5 x 100 cm.In plastic decorated frame.Provenance:Christie’s, London, July 8, 1998, lot 262, also attributed as Levrac-Tournieres.
Francesco Guardi, 1712 Venedig – 1793 ebendaBILDNIS DER MADONNAÖl auf Leinwand, auf originalem Spannrahmen.44 x 36 cm.Durch drei Experten ist das Gemälde als ein Werk des Guardi anerkannt worden: Antonio Morassi hat das Bild gekannt und in seiner Publikation bereits 1973 erwähnt (s. Lit.), obgleich nicht unter einer eigenen Katalognummer eingeordnet, jedoch im Kommentar zu Kat. Nr. 187 in Zusammenhang mit einer Vorzeichnung in der Sammlung Zwicky, Arlesheim (Schweiz) genannt. Hier wurden zwei eng verwandte Madonnen-Darstellungen in Vergleich gezogen: „Il disegno preparatorio per questa Madonna (penna, 19 x 14,5 cm.) e per quella quasi identica della coll. Soldan di Berlino, si trova nella coll. Zwicky di Arlesheim“. Am 9. März 2010 bestätigte Dr. Roberto Contini, Berlin, nach Inaugenscheinnahme des Originals mündlich ebenfalls die Autorschaft Guardis. Zuletzt äußerte sich auch Dario Succi würdigend zu dem Bild.Als jugendliche Frau ist Maria hier im Brustbild vor bräunlich-dunklem Hintergrund gezeigt. Der Kopf geneigt, mit halb geschlossenen Augenlidern, die einen Blick nach unten erkennen lassen. Über das braune Haar ist ein ockerfarbenes Tuch gelegt, das in knittrigen Faltungen über die Schultern herabgeführt wird. Darunter der blaue Mantel, an der Brust geöffnet, was die gedämpfte rote Farbe des Kleides, am Hals mit feinem weißem Kragenrand eingefasst. Die Farbpalette beschränkt sich auf Rot, Blau und Goldocker, wobei die leichte Rötung von Mund und Wangen hier bewusst in Zusammenhang gebracht wurden. Die betonte Knittrigkeit im Tuch der Madonna, als wesentliches Merkmal für die Malweise des Künstlers zu erkennen.Provenienz:Bassenge, Berlin, Juni 2010.Anmerkung:Wir danken Dario Succi für seine freundlichen Hinweise bezüglich der Katalogisierung des Gemäldes.Literatur:Antonio Morassi, Antonio e Francesco Guardi, Venedig 1973, Band I, Nr. 187 weitere Literaturangaben nennend, abgebildet in Band II, Abb. 209.A.R. (1331049) (11)Francesco Guardi,1712 Venice – 1793 ibid.PORTRAIT OF THE MADONNAOil on canvas, on original stretcher frame.44 x 36 cm.Provenance:Bassenge, Berlin, June 2010.Notes:We thank Dario Succi for his kind advice regarding the cataloguing of the artwork.Literature:Antonio Morassi, Antonio e Francesco Guardi, Venice 1973, vol. I, no. 187 mentioning further bibliographical information and illustrated in vol. II, no. 209.
Frans Floris d. Ä., um 1516 Antwerpen – 1570 ebenda, zug.KalvarienbergÖl auf Holz.105 x 72,5 cm.Um 1550.Oben halbrund eingezogen. Parkettierklötze ersetzen ehemalige Einschubleisten.Der Maler hat zusammen mit seinem Bruder, dem Architekten und Bildhauer Cornelis, wesentlich die nordische Renaissance mitgeprägt. Die Reisen der beiden Künstler nach Rom haben bei dem Maler merklich auf sein Werk eingewirkt. Besonders der Einfluss Giorgio Vasaris und Michelangelos hinterließ sichtbare Spuren. Alsbald wurde Frans Floris als der „niederländische Raffael“ angesehen, nicht zuletzt durch die Verbreitung seiner Werke vor allem in Kupferstichen und Wiederholungen seiner großen Werkstatt. Vor allem die Farbgebung des vorliegenden Gemäldes hebt sich von der Palette der früheren gotischen Malerei ab, in Richtung einer Farbauffassung, wie wir sie bei Vasari finden. Das Gemälde, wohl Altarblatt eines Seitenaltars oder einer Privatkapelle, zeigt den Gekreuzigten in unverhältnismäßiger Vergrößerung dominierend als Hauptgegenstand, im Gegensatz zu den weiteren Figuren, was von den realistischeren früheren Auffassungen abweicht. Dieser Relativierung entspricht auch, dass die begleitenden Figurengruppen synchronoptisch die Geschehnisse vor der Kreuzigung illustrieren. So sehen wir in der rechten Bildseite die Kreuztragung und gleichzeitig die Heilige Veronika mit dem Schweißtuch. Noch weiter rechts die drei trauernden Marien zusammen mit Johannes, während dieselben Gestalten großformatig unterhalb des Kreuzes nochmals gezeigt werden. Hierbei wirkt Magdalena in prächtiger Kleidung und Platzierung hervorgehoben, was mit der Auftragslage in Zusammenhang zu sehen wäre. Links im Bild werden drei Reiter mit Turban bzw. Helm gezeigt. Den Schädel Adams, traditionell sonst am Fuße des Kreuzes, hat der Maler in die rechte untere Ecke neben den Korb mit den Leidenswerkzeugen versetzt. Wie üblich, ist in den Gesichtern auch Portrait-Absicht von Zeitgenossen zu sehen. Die Mauern und Gebäude im Hintergrund, vor allem die Türme, vermitteln eher den Eindruck einer gotischen Stadt. A.R.Literatur: Carl van de Velde, Frans Floris. Leven en Werken, 2 Bde, Brüssel 1975. Dort weitere Literaturangaben. (13403037) (11)Frans Floris the Elder, ca. 1516 Antwerp – 1570 ibid., attributedCALVARY Oil on panel.105 x 72.5 cm.Ca. 1550.Rounded at the top. The painter Frans Floris the Elder played a key role in the shaping of the Northern Renaissance with his brother, the architect and sculptor Cornelis. The two artists' travels to Rome had a noticeable influence on the painter's work. The influence of Giorgio Vasari and Michelangelo are particularly noticeable. Frans Floris was soon regarded as the “Dutch Raphael“, not least because of the dissemination of his works, especially in the form of engravings and copies by his large workshop.Literature: Carl van de Velde, Frans Floris. Leven en Werken, 2 vol, Brussels 1975. With further bibliography.
Peter Paul Rubens, 1577 Siegen – 1640 Antwerpen, NachfolgeBildnis des Michael OphobiusÖl auf Leinwand. Doubliert.61,5 x 55 cm.Verso fünf Aufkleber der genannten Ausstellungen und der Provenienz.Der Dargestellte ist im Halbbildnis gezeigt, im Gegensatz zu dem von Rubens 1615-1617 geschaffenen Dreiviertel-Porträt, das sich im Mauritshujs di L‘Aia, heute im Rubenshaus in Antwerpen befindet. Ophobius war zunächst Dominikanermönch im Konvent von San Paolo in Antwerpen, später Bischof von S‘Hertogenbosch. Das Rubens-Original (111,5 x 82,5 cm.) zeigt den Dargestellten mit vorgestreckter Hand, im weißen Ordenshabit, darüber die schwarze Kutte, worauf sich das vorliegende Gemälde beschränkt. Eine weitere Version befindet sich in einer Privatsammlung in Brüssel. A.R.Ausstellungen:Das Gemälde wurde in der Ausstellung „Art Live“ in Tokio gezeigt.Ferner 1989 – 1990 im „Centre d´Art de Rouge-Cloitre, Audergheim (Kurator Hubert Schots). Provenienz:Ormly Ltd., Duglas Isle of Man, Tradeconsult S.A. Geneve. (1340491) (11)Peter Paul Rubens,1577 Siegen – 1640 Antwerp, follower ofPORTRAIT OF MICHAEL OPHOVIUS Oil on canvas. Relined.61.5 x 55 cm.The painting was shown in the Art Live exhibition in Tokyo and at the Centre d’Art de Rouge-Cloître, Auderghem (curated by Hubert Schots) in 1989-1990.Provenance:Ormly Ltd., Duglas Isle of Man, Tradeconsult S.A. Geneve.
Carlo Vitale, 1902 – 1996Bildnis des Boxers Max SchmelingÖl auf Leinwand. Doubliert.117 x 90 cm.Links unten signiert „C. VITALE“. Verso auf Rahmen zudem Ausstellungsaufkleber „Lo Sport nell‘ Arte, Palazzo Salmatoris Cherasco 15 Septembre - 16 Dicembre 2012“.In dekorativem Rahmen.Vor grauem Hintergrund in einem Innenraum der mit freiem Oberkörper und kurzer dunkelroter Sporthose sitzende Boxer mit schwarzen Schuhen und seinen auf den Oberschenkeln abgelegten Unterarmen mit Boxhandschuhen. Sein linkes Auge ist zusammengekniffen während er mit seinem rechten leuchten blauen Auge seitlich voller Konzentration aus dem Bild herausschaut. Kleine Retuschen.Literatur:L. Bonazzoli (Hrsg.), Carlo Vitale, Studiolo, Mailand 1998, Tafel 36. Ausstellungskatalog, Opere 1927-1949, Museo ebraico di Bologna, 10. März-20. Mai 2016, kuratiert von Guido Cribiori, Vincenza Maugeri, Carlo Vitale, Mailand 2016.Ausstellungen:Sport e Novecento, Museo dei Campionissimi, 20. November 2004-10. April 2005.Carlo Vitale. Opere 1927-1949,Bologna, Museo Ebraico, 10. März-20 Mai 2016. (1340954) (4) (18)Carlo Vitale,1902 – 1996PORTRAIT OF THE BOXER MAX SCHMELING Oil on canvas. Relined. 117 x 90 cm.Signed “C. VITALE“ lower left.
Jacob Gerritsz. Cuyp, 1594 Dordrecht – 1651/ 52 ebenda, zug.Halbportrait eines Knaben mit VogelnestÖl auf Leinwand.77 x 63 cm.Vor braunem Hintergrund, der sich nach rechts aufhellt, das Halbportrait eines Knaben in edlem beigen Gewand mit weißem flachem, am Rand spitzenbesetztem Kragen. In seinen Händen hält er zur Seite ein kleines Vogelnest mit einem Ei und gerade geschlüpften jungen Vögeln. Er hat braunes Haar, ein feines Inkarnat mit geröteten Wangen, einen roten Mund und mit seinen glänzenden braunen Augen schaut er leicht nach unten aus dem Bild heraus. Feine Malerei in zurückhaltender Farbgebung. Das Licht fällt von vorne links auf den Dargestellten und hebt bewusst seine rechte Körper- und Gesichtsseite hervor, während die andere Seite verschattet bleibt. Teils Retuschen, insbesondere an den Gemälderändern. (13406530) (18)Jacob Gerritsz. Cuyp, 1594 Dorderecht – 1651/52 ibid., attributedHALF PORTRAIT OF BOY WITH BIRD NESTOil on canvas. 77 x 63 cm.
Auguste Rodin, 1840 Paris – 1917 MeudonTête de Balzac, dernier état, version au col coupé derrière l’oreille(Haupt des Balzac, in fortgeschrittenem Alter, Version mit Hals hinter dem Ohr abgetrennt)18 x 19,6 x 16,5 cm.Signiert „A. Rodin 1958“ im Haar rechts mit der Gießereimarke „Georges Rudier / Fondeur Paris“ am linken Rand, mit dem „© by musée Rodin 1958“ und innen gestempelt „A. Rodin“.Beigegeben ein Echtheitszertifikat des Comité Auguste Rodin, 12. Januar 2011.Bronze, dunkelbraun patiniert. Auf würfelförmigem Sockel aus schwarzem brüniertem Metall. Schwarz patinierte Bronze mit leichtem Patinaabrieb. Eindrucksvolles Portrait des französischen Schriftstellers mit frei um das Haupt geführten Haaren. Für die Augen eine starke Vertiefung, in die der Schatten fällt. Das Monument für Honoré de Balzac zählt zu den Hauptwerken Rodins. Abgüsse des Monuments von 1891 und Studien befinden sich in bedeutenden internationalen Sammlungen, wie dem Hirshhorn Sculpture Garden in Washington D.C. und dem Museum of Modern Art in New York.Um 1897 entworfen, wurde dieser Bronzeabzug 1958 gegossen.Provenienz: Musée Rodin, ParisPrivatsammlung, Frankreich Literatur:Wie bereits erwähnt, wird dieses Werk in den Catalogue Critique de l‘oeuvre Sculpté d‘Auguste Rodin aufgenommen, der bei der Galerie Brame & Lorenceau unter der Leitung von Jérôme Le Blay in Vorbereitung ist, unter der Nummer 2010-3326B. Aufnahmebestätigung vom 12. Januar 2011. (13401120) (13)Auguste Rodin, 1840 Paris – 1917 MeudonTÊTE DE BALZAC, DERNIER ÉTAT, VERSION AU COL COUPÉ DERRIÈRE L‘OREILLE (HEAD OF BALZAC, AGED, VERSION WITH NECK SEVERED BEHIND EAR)18 x 19.6 x 16.5 cmSigned “A. Rodin 1958”. Reverse right foundry mark „Georges Rudier/ Fondeur, Paris“ on the left “© by musée Rodin 1958”, stamped “A. Rodin” on the inside.Accompanied by a certificate of authenticity from the Comité Auguste Rodin, 12 January 2011.Mounted on a cube-shaped base made of black burnished metal. Black patinated bronze with slightly wear to patina. Impressive portrait of the French writer with his hair loose around his head. A deep depression into which the shadow falls for the eyes.The monument to Honoré de Balzac is one of Rodin‘s major works. Casts of the 1891 monument and studies are held in important international collections such as the Hirshhorn Sculpture Garden in Washington D.C. and the Museum of Modern Art in New York.Provenance :Musée Rodin, Paris.Privat Collection, France.Literature:As mentioned, this work will be included in the Catalogue Critique de l‘oeuvre Sculpté d‘Auguste Rodin in preparation at the gallery Brame & Lorenceau under the direction of Jérôme Le Blay under no. 2010-3326B. Attestation of inclusion dated January 12th 2011.
Simon de Vos, 1603 Antwerpen – 1676 ebendaDie Kinder des BacchusoderAllegorie – Wohlstand und Armut durch den Wein Öl auf Eichenholz.24,8 x 37 cm.Verso alter französisch handbeschriebener Aufkleber mit Verweis auf eine Galerie in Antwerpen und einer Adresse (...6 Paris), wohl ehemaliger Besitzer.Ungerahmt.Der Bildtitel entstammt der Vorbesitzer-Tradition. Bei genauerer Betrachtung allerdings ist in der Darstellung ein enormer sozialkritischer Aspekt zu erkennen. Ein großes Weinfass bildet das Bildzentrum. Daran ein gut gekleideter Knabe, der seinen Krug füllt. Links daneben ein Mann mit nacktem Oberkörper, um seine Hüften ein Pantherfell, das ihn als Bacchus kennzeichnen soll. Mit seiner Linken hält er eine Weinschale hoch. Neben ihm ein weiterer Bacchant. Rechts daneben das lachende Gesicht eines Knaben mit Breischüssel. Am rechten Bildrand ein Jüngling, der mit seiner Hand auf das Fass weist und gleichzeitig demonstrativ nach rechts aus dem Bild hinausblickt. Die obere, nächtlich dunkle Bildszene zeigt – im Gegensatz zur gesättigten Gesellschaft unten – jedoch eine verarmte Familie, die in den Hintergrund zieht, dem Mann auf Krücken fehlt ein Bein, die Kinder halten sich am Rock der Frau fest. So gesehen, ist das Gemälde ein Dokument der sozialen Verhältnisse der Zeit. Bemerkenswert, wie die Bacchus- Gestalt über das Fass hinweg auf die Armen blickt, während die Kinder im Vordergrund mit Musschüsseln genährt sind.Für die Zuweisung des kleinen Gemäldes an Simon de Vos sprechen etliche Argumente. Bekanntlich hatte der Maler bereits mit 12 Jahren das Studium begonnen, war mit 17 schon Meister der Antwerpener Lukasgilde. Wir wissen, dass er zunächst mit kleinformatigen humoristischen Genrebildern auftrat, damals bereits beeinflusst von Rubens und Van Dyck, was auch in vorliegendem Bild erkennbar ist. Einiges von der Bildidee scheint zudem von Abraham Janssen angeregt zu sein, nicht zufällig aus dessen antik-mythologischen Themen entnommen, wie die Sitzfigur in Rückenansicht „Venus tadelt Jupiter“ oder „Herkules stößt Pan vom Lager der Omphale“. Auch dort finden wir zwei Kinder in der unteren Ecke. So wiederholt De Vos das Motiv zweier Kinder in einer Ecke auch später in seinem eigenen Gemälde „Taverne mit Wahrsagerin“ (ehemals Bonhams).Das Gemälde wäre also zweifellos in seine frühen Werke einzuordnen. Beachtenswert ist das Gesicht des Jünglings am rechten Rand. Haltung und Ausdruck zeigen ihn als Schlüsselfigur zur Bilddeutung. Dass es sich hier möglicherweise um ein Selbstbildnis des noch sehr jungen De Vos handelt, schließt unser Experte nicht aus, sei aber zur Diskussion gestellt. A.R.Provenienz:Sammlung Marquis Ruffo de Bonneval de la Fare des Comtes de Sinopoli et de Calabre.Sammlung Comte Dillegas de Clercamp, Chateau Bever, Belgien.Sammlung Jan de Maere.Dorotheum, Oktober 2013, Lot 783. (13403516) (11)Simon de Vos,1603 Antwerp – 1676 ibid.BACCHUS’ CHILDREN or THE ALLEGORY OF PROSPERITY AND POVERTY THROUGH WINEOil on softwood.24.8 x 37 cm.On closer inspection this painting presents raises a socio-critical aspect. It is remarkable how the Bacchus figure looks across the wine barrel at the poor, while the children in the foreground are fed with bowls of mussels. Several arguments support an attribution of the small painting to Simon de Vos. Famously, the painter had begun his studies at the age of 12, and by the time he was 17 he was already a master of the Antwerp Guild of Saint Luke. It is known that his first paintings were small-format, humorous genre paintings and were already influenced by Rubens and van Dyck, which is also obvious in the present painting.Some aspects of the image idea seem to have also been inspired by Abraham Janssen, not accidentally taken from his ancient mythological subjects, such as the seated rear-view figure from “Venus blames Jupiter” or “Hercules pushes Pan from Omphale’s bed”. It also depicts children in the lower corner. De Vos later repeated the motif of two children in a corner in his own painting titled “Tavern with a Fortune Teller” (formerly Bonhams). The painting therefore undoubtedly belongs to his early works. The young man’s face on the right edge is remarkable. His posture and expression show him as a key figure in the interpretation of the image. Our expert does not rule out the possibility that this is a self-portrait of the still very young de Vos, but it is open to discussion.Provenance:Collection Marquis Ruffo de Bonneval de la Fare des Comtes de Sinopoli et de Calabre.Collection Comte Villegas de Clercamp, Château Bever, Belgium.Jan de Maere collection.Dorotheum, October 2013, lot 783.
Höfische russische Kaminverkleidung der Epoche Katharina der GrossenHöhe: 135 cm. Breite: 223 cm. Tiefe: 31 cm.Russland.In weißem Marmor gestaltete elegante Kaminverkleidung. Der Umbau mit leuchtenden grünen, eingelegten Malachitplatten, die durch vergoldeten Perlstab vom Marmor eingefasst werden. Die Seitenwangen jeweils mit eingelegtem Malachit, darauf fünf übereinander geordnete vergoldete, ziselierte Ovalrosetten, auf Sockelbasis stehend. Das Gesims mit seitlich vortretenden Pfeilerabschlüssen mit großer vergoldeter Rosette, daneben wird das Motiv der Pfeiler mit drei liegenden Ovalrosetten erneut aufgegriffen. Im Zentrum schließlich in schmalem weißem Marmorkreis Portrait einer Dame nach rechts mit Haar unter einem Tuch, eine Perlenkette um den Hals. Das Portrait an auffälliger Stelle platziert, so dass es sich bei der Dame um eine hochgestellte Persönlichkeit handeln könnte; Vergleiche mit Portraitbildnissen der Zarin Katharina II (1729-1796) lassen zwingend annehmen, dass es sich auch hier um ein Bildnis der Zarin im Relief handeln könnte. Der intim-private Habitus mit Seidentuch würde eine ehemalige Platzierung des Kamins in einem der privaten Gemächer eines Sommer- oder Nebensitzes der Zarin denkbar machen. Minimal besch. (13300512) (2) (10)Courtly russian fireplace surround from the era of catherine the greatHeight: 135 cm.Width: 223 cm.Depth: 31 cm.Russia.Elegant fireplace surround in white marble. The surround is decorated with bright green, inlaid malachite panels, which are bordered by gilt bead and reel décor in marble. Each side panel inlaid with malachite, surmounted by five chased and gilt oval rosettes arranged one above the other and surmounted on a base. Lastly, set inside a narrow white marble circle at the centre, is a portrait of a lady to the right, her hair covered by a shawl and wearing a pearl necklace. As the portrait is placed in a prominent position, it could portray a lady of high rank. Comparisons with portraits of the Tsarina Catherine the Great (1729-1796) lead to the assumption that this could well be a portrait of the Tsarina in relief.
Deutsche Schule des 16. Jahrhunderts oder späterBRUSTPORTRAIT EINES MANNESÖl auf Holz.22 x 18,5 cm.In Ädikularahmen mit Pietra dura-Zier.Hochrechteckiger leicht gewölbter Malgrund mit lichter baumbestandener Landschaft. Davor in Dreieckskomposition das Bruststück eines Mannes mit schwarzem Umhang und rotem gefältelten Wams mit weißem Kragen. Das fahle Gesicht mag Ausdruck sein für ein posthumes Bildnis. (13411312) (13)German School, 16th century or laterHALF-LENGTH PORTRAIT OF A MANOil on panel.22 x 18.5 cm.In aedicule frame with pietra dura decoration.
Lucas Franchoys, 1616 Mechelen – 1681 ebenda, zug.Portrait des ErzbischofsMathias Hovius (1542 – 1620)Öl auf drei zusammengesetzten Holztafeln.Teils parkettiert.105 x 73 cm.Vor dunklem Hintergrund der sitzende Prälat nach rechts in Chorkleidung, in seiner rechten Hand ein Gebetsbuch haltend. Er hat kurze graue Haare, einen Bart und bei leicht gekräuselter Stirn schaut er mit seinen braunen Augen leicht seitlich aus dem Bild heraus. Am rechten oberen Bildrand sein Wappen mit Wappenschild und dem auf einem Rotulus darunter befindlichen Worte „Superat: patientia. Forte“.Malerei mit starken Hell-Dunkel-Kontrasten bei der besonders das feine Gesicht hervorgehoben wird. Anmerkung: Der in Mecheln 1542 und in 1620 verstorbene Mathias Hovius, geboren als Matthijs van Hofe, war der dritte Erzbischof der Diözese Mecheln. 1566 wurde er zum Priester geweiht. 1577 erfolgte die Ernennung zum Kanoniker der Mechelner Hauptkirche Sankt Rombout. 1582 wurde er dort Erzdiakon und nach dem Tod des Erzbischofs 1589 Generalvikar des Erzbistums. (13403071) (18)Lucas Franchoys, 1616 Mechelen – 1681 ibid., attributedPORTRAIT OF ARCHBISHOP MATHIAS HOVIUS (1542 – 1620)Oil on joined wooden panels. Partially parquetted. 105 x 73 cm.
Giovanni Maria Butteri, um 1540 Florenz – 1606 ebendaPortrait des Francesco I de’ MediciÖl auf Holz.47,7 x 39 cm.In profiliertem Rahmen.Beigegeben ein Gutachten von Carlo Falciani, Florenz, März 2018, in Kopie.Leicht nach links gewandtes Brustportrait des Sohns des Cosimo de Medici. Francesco I de´ Medici folgte als Großherzog der Toskana seinem Vater Cosimo I nach. Mit Erzherzogin Johanna von Österreich verehelicht, pflegte er enge Beziehung zu Habsburg, regierte despotisch. Obschon Förderer der Künste – etwa des Giambologna – vernachlässigte er wichtige innenpolitische Regierungspflichten. Kriminalität war nur eines der Ergebnisse. Der Künstler war ein italienischer Maler der manieristischen Zeit, der in seiner Heimat Florenz tätig war. Er war Schüler von Alessandro Allori (1535-1607) und Francesco Salviati (1510-1563). Werke von ihm befinden sich in den Kirchen Santa Monica und San Barnaba in Florenz sowie im Stadtmuseum in Prato.Literatur:Vgl. Alessandro Cherubini, Alessandro Allori e la sua bottega: da allievo a maestro, in: Alessandro Pieroni dall'impruneta e i pittori della loggia degli uffizi, Ausstellungskatalog, Basilica e Chiostro di Santa Maria, Impruneta, 2 September - 4. November 2012, Florenz 2012, S. 65-67.Vgl. My Heilmann, Florenz und die Medici, Köln 1981. (13411428) (13)Giovanni Maria Butteri,ca. 1540 Florence – 1606 ibid.PORTRAIT OF FRANCESCO I DE MEDICIOil on panel.47.7 x 39 cm.Accompanied by an expert’s report by Carlo Falciani, Florence, March 2018, in copy.
Frans van Stampart, 1675 Antwerpen – 1750 WenenElisabeth Christine von Braunschweig-Wolfenbüttel (1691 - 1750)Öl auf Leinwand. Doubliert.230 x 163 cm.Ungerahmt.Am 28. August 1691 wurde Prinzessin Elisabeth Christine von Braunschweig-Wolfenbüttel in Braunschweig geboren. Bereits dreizehnjährig wurde sie 1704 von ihrem Großvater Anton Ulrich in Übereinkunft mit Kaiserin Wilhelmine Amalie, Gemahlin von Kaiser Joseph I, mit dessen Bruder Karl (1685 – 1740) verlobt. Als Karl III war er 1703 gegen Philipp V von Anjou zum spanischen König proklamiert worden. Dies bot den Anlass zum spanischen Erbfolgekrieg. Die evangelische Elisabeth Christine legte ihren Glauben nach anfänglichen Bedenken ab und konvertierte zum katholischen Glauben. Zwei Wochen nach der feierlichen Konversion am 1. Mai 1707 traf diese in Wien ein, wo sie schnell die Herzen der kaiserlichen Familie eroberte. Am 23. April 1708 fand die Ferntrauung mit Karl III statt, der sich dabei von seinem Bruder Kaiser Joseph I vertreten ließ. Daraufhin reiste die junge spanische Königin von Genua aus zu ihrem Gatten. Am 1. August hielt Karl III mit seiner Gemahlin feierlichen Einzug in Barcelona, wo der Erzbischof von Tarragona die Ehe nochmals einsegnete. Wenngleich die Ehe glücklich begann, war Elisabeth Christine in Spanien nicht so recht zufrieden, da die politische Situation und insbesondere die Lage Karls als Gegenkönig in Spanien Schwierigkeiten bereitete. Als Karl nach Österreich zurückberufen wurde blieb Elisabeth Christine, als Statthalterin in Katalonien zurück und versuchte, den widrigen politischen Umständen zu trotzen bis sie aufgrund der sich verschlechternden Lage das Land verließ und 1713 unter Jubel in Wien empfangen wurde. Frans van Stampart stand der Kunst des Pieter Thijs nahe, einem führenden Portraitmaler in den südlichen Niederlanden der Zeit. Kaiser Leopold I erkannte die Qualität der Arbeiten Stamparts und berief ihn 1698 als Hofmaler nach Wien. Nach dem Tode Kaiser Leopolds blieb Frans van Stampart ein bevorzugter Portraitist von Mitgliedern des Kaiserhauses und des Adels. Noch vor der 1708 stattgefundenen Trauung hatte Frans van Stampart die Gelegenheit, Elisabeth Christines Portrait zu fertigen. Dieses ist durch einen Kupferstich von J. A. Pfeffel und C. Engelbrecht überliefert. In der Beischrift wird sie noch als „desponsata regina“, also als Verlobte König Karls III. bezeichnet. Zu diesem Stich gibt es ein Pendant, das den jungen Karl III. darstellt. Frans von Stampart schuf auch ein ganzfiguriges Bildnis Karls III (Kunsthistorisches Museum Wien, Inv.Nr. 7058). (1340722) (13)Frans van Stampart, 1675 Antwerp – 1750 WenenELISABETH CHRISTINE OF BRUNSWICK-WOLFENBÜTTEL (1691 – 1750)Oil on canvas. Relined.230 x 163 cm.Unframed.Even before the wedding of 1708, Frans van Stampart had the opportunity to paint Elisabeth Christine’s portrait. This has been recorded by a copper engraving by J. A. Pfeffel and C. Engelbrecht. In the inscription she is still called “desponsata regina“, i.e. described as the fiancée of Emperor Charles III. There is a pendant to this engraving that depicts the young Charles III. Frans von Stampart also created a full-length portrait of Charles III (Kunsthistorisches Museum Vienna, inv. no. 7058).
Leonor Fini, 1907 Buenos Aires – 1996 ParisPortrait einer Dame mit Rose, 1928Öl auf Holztafel.71 x 63 cm.In dekorativem Rahmen.In einem Innenraum mit nach rechts gerafften, herabhängendem braunen Vorhang, das Portrait einer eleganten Dame auf einem hohen Stuhl mit grün gemustertem Samt sitzend. Sie trägt ein dunkelgraues legeres Kleid, das am V-Ausschnitt mit einer schwarzen Seidenbordüre verziert ist. In ihrer leicht erhobenen, mit kleiner Kette, Goldreif und Ring versehenen Hand hält sie die Knospe einer cremefarbenen Rose. Sie hat einen modischen kurzen Pagenhaarschnitt der Zeit und blickt mit seitlich geneigtem Kopf selbstbewußt aus dem Gemälde heraus. Hinter ihr links geht der Blick hinaus auf ein Gebäude unter hohem hellblauen Himmel.Leonor Fini war eine italienische surrealistische Malerin. Sie wuchs in Triest auf, ehe sie von 1925 bis 1937 in Mailand lebte und bereits erste Portraits als Auftragsarbeiten anfertigte; in dieser Zeit dürfte auch das vorliegende Gemälde entstanden sein. 1937 hielt sie sich zum ersten Mal in Paris auf, wo sie mit surrealistischen Malern wie Salvador Dali, Max Ernst und Man Ray Freundschaft schloss.Provenienz:„Leonor Fini l‘Italienne de Paris“, M. Masau Dan, Museo Rivoltella, Trieste, 4. Juli – 27. September 2009 (siehe Aufkleber auf Rückseite auf Keilrahmen).Ausstellungen:Gerd Lindner, Katalog, Leonor Fini peintre du fantastique, Bad Frankenhausen 22. November 1997 – 1. März 1998, S. 9.M. Masau Dan, Leonor Fini l‘Italienne de Paris, Museo Rivoltella, Triest, 4. Juli bis 27. September 2009.Galleria Milano, Mostra dei Pittori Leonora Fini, Arturo Nathan, Carlo Sbisà, 1. bis 15. Januar, Mailand 1929, S. 6, Nr. 9 Vecchia Signora.Literatur: Allemand & C., L‘ Arte itinerante del Novecento Italiano, Modena/Mailand 2011. (1340951) (4) (18)Leonor Fini, 1907 Buenos Aires – 1996 ParisPORTRAIT OF A LADY WITH ROSE, 1928Oil on panel.71 x 63 cm.In a decorative frame.
Jacopo di Giovanni di Francesco, auch genannt „Jacone“, 1495 – 1553, zug.Die Madonna mit dem JesusknabenÖl auf Holz.67 x 51,5 cm.In vergoldetem Prunkrahmen.Halbbildnis der stehenden Madonna vor dunklem Hintergrund, die in ihren angehobenen Armen den nackten Jesusknaben hält. Maria in rötlichem Gewand und hellblauem Mantel, der im Kragenbereich leicht umgeschlagen ist und eine zarte rötliche Farbe aufweist. Diese Farbe findet sich wieder in den rötlichen Wangen der Dargestellten und des Jesusknaben. Maria hat sorgsam oberhalb der Stirnmitte gebundenes braunes Haar und blickt mit ihren braunen Augen zur linken Seite aus dem Bild heraus. Der wohlproportionierte Jesusknabe schmiegt sich mit seiner linken Hand an den langen Hals der Madonna, hat seinen Kopf nach rechts gewandt und schaut in dieser Richtung aus dem Bild heraus. Malerei mit starken Hell-Dunkel-Kontrasten, wobei die Kleidung der Dargestellten in weichen zarten Farben wiedergegeben wird. (13300561) (2) (18)Jacopo di Giovanni di Francesco,also known as “Jacone”, 1495 – 1553, attributedTHE VIRGIN AND CHILDOil on panel.67 x 51.5 cm.In magnificent gilt frame.Half-portrait of a standing Madonna against a dark background.
Nürnberger Meister, um 1500/1520Portrait eines Mannes nach rechtsÖl auf Holz.45 x 38 cm.Im Hochoval vor schwarzem Hintergrund der junge Mann mit freiem Oberkörper nach rechts mit leicht erhobenem rechtem Unterarm mit Fingergestus. Er hat dunkelblond-goldenes lockiges Haar, dazu einen Vollbart, beigefarbene Augen und scheint bei leicht geöffnetem Mund und durch seine Blickrichtung mit dem nicht sichtbaren Gegenüber im Gespräch zu sein. Außerhalb des Hochovals gemalte beige-braune teils leicht grünliche Steinstruktur. Feine Malerei insbesondere des Bartes und der Haare in überwiegend monochromer beige-goldener Farbigkeit. (13406522) (18)Nuremberg master, ca. 1500/1520PORTRAIT OF A GENTLEMAN TO THE RIGHT Oil on panel.45 x 38 cm.
Antonio Moro, 1512/19 Utrecht – 1575/77 Antwerpen, UmkreisPortrait eines geharnischten MannesÖl auf Holz.35 x 25,5 cm.In mit gegossenen Ornamenten verziertem Rahmen.Vor nicht näher definiertem Grund die leicht nach rechts gewandte Hüftfigur eines jungen Mannes mit Marschallstab, weißem Kragen und Spitzbart. Sein Harnisch aufwändig ziseliert und teilvergoldet. Auf seiner Brust der Orden vom Heiligen Vlies. Da nicht zu allen Trägern des Ordens Portraits identifiziert sind, konnte das vorliegende Gemälde bislang nicht eindeutig bestimmt werden. Eine Identifizierung mit Johann IV von Glymes, Marquis de Bergen-op-Zoom (1528-1567) erscheint jedoch wahrscheinlich.Provenienz:Sotheby’s, London, 07. Juli 2011, Lot 147, als Flämische Schule. (13300536) (2) (13)Antonio Moro1512/19 Utrecht – 1575/77 Antwerp, circle ofPORTRAIT OF AN ARMOUR-CLAD MAN Oil on panel.35 x 25.5 cm.The depicted man in the present portrait could not be clearly identified, since not all bearers of the order are known. However, it seems likely that this is a portrait of John IV of Glymes, Marquess of Berghes (1528-1567).Provenance: Sotheby’s, London, 7 July 2011, lot 147, as Flemish School.
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