Salvator Rosa, 1615 Arenella/ Neapel – 1673 RomDie Auffindung des Moses im NilÖl auf Leinwand. Doubliert.168 x 142 cm.Die Bilddarstellung konzentriert sich ganz auf die sechs weiblichen Figuren, die um das aus dem Nil gefischte Körbchen gruppiert sind. Das darin liegende Moseskind bildet also das Zentrum der Darstellung, was gleichzeitig auch dessen Bedeutungserhöhung schafft. Nicht unähnlich zu den Anbetungsszenen in Bethlehem, beugen sich die ägyptischen Palastdienerinnen über das Kind, während die links stehende Frauenfigur mit erregt erhobenem Arm betont hervortritt. Sie greift mit der linken Hand an den Korb. Auch ohne höfische Attribute ist sie als die Prinzessin und Pharaotochter zu erkennen. Der Fluss im Hintergrund und die darüber ziehenden Wolken geben zwar den Schauplatz wieder, erscheinen aber untergeordnet.Das Thema hat der Maler mehrfach behandelt. Die überwiegende Anzahl dieser Bildthemen sind in breitem Format mit Betonung der Landschaft gehalten, wobei die figürliche Szenerie nur einen Teilaspekt des Gesamtbildes bildet. Dafür gibt das Gemälde im Detroit Institute of Arts ein Beispiel, wohl 1660 entstanden. In einer weiteren Phase des Wirkens von Rosa bilden Szenerie und Landschaft ein Gleichgewicht. Ein solches Beispiel zeigt das Detroit Institute of Arts. Eine mit dem hier vorliegenden Gemälde sehr vergleichbare Darstellung besitzt das Cincinnati Art Museum. Auch dort wird die Szene im Hochformat mit nahe an den Betrachter herangeführten Figuren geschildert, datiert in die späten 1650er-Jahre.Stilistisch ist hier von den ersten Lehrern Rosas, wie Jusepe de Ribera (1588/91-1652) oder Aniello Falcone (1607-1656), und deren braunfarbig betonter Malerei nichts mehr zu spüren. Sein Aufenthalt als Hofmaler in Florenz brachte eine Aufhellung der Sujets, aber auch eine Konzentrierung auf das Figürliche. Zu den genannten, in öffentlichen Sammlungen befindlichen Gemälden des Themas reiht sich das vorliegende Werk schlüssig ein. A.R.Literatur:Vgl. Walter Regel, Hartmut Köhler (Hrsg.), ... hoch gerühmt, fast vergessen, neu gesehen ... Der italienische Maler und Poet Salvator Rosa. Studien zur Neubewertung. Königshausen & Neumann, Würzburg 2007. (13300571) (2) (11)Salvator Rosa,1615 Arenella/ Naples – 1673 RomeTHE FINDING OF MOSES IN THE RIVER NILEOil on canvas. Relined.168 x 142 cm.The artist painted this subject several times with the great majority of these executed in landscape format to emphasize the depiction of the landscape, for example a version held at the Detroit Institute of Arts, created ca. 1660. In a later phase of Rosa's oeuvre, scenery and landscape are in balance, again, an example of this can be found at the Detroit Institute of Arts. A painting, which is very similar to the one on offer for sale here is held at the Cincinnati Art Museum. The Cincinnati version is also executed in portrait format with the figures positioned in the foreground close to the viewer, dating to ca. 1650s. The painting on offer for sale here fits in coherently with the above-mentioned paintings held in public collections.Literature:cf. Walter Regel, Hartmut Köhler (eds.), . hoch gerühmt, fast vergessen, neu gesehen ... Der italienische Maler und Poet Salvator Rosa. Studien zur Neubewertung. Königshausen & Neumann, Würzburg 2007.
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Jacopo di Giovanni di Francesco, auch genannt „Jacone“, 1495 – 1553, zug.Die Madonna mit dem JesusknabenÖl auf Holz.67 x 51,5 cm.In vergoldetem Prunkrahmen.Halbbildnis der stehenden Madonna vor dunklem Hintergrund, die in ihren angehobenen Armen den nackten Jesusknaben hält. Maria in rötlichem Gewand und hellblauem Mantel, der im Kragenbereich leicht umgeschlagen ist und eine zarte rötliche Farbe aufweist. Diese Farbe findet sich wieder in den rötlichen Wangen der Dargestellten und des Jesusknaben. Maria hat sorgsam oberhalb der Stirnmitte gebundenes braunes Haar und blickt mit ihren braunen Augen zur linken Seite aus dem Bild heraus. Der wohlproportionierte Jesusknabe schmiegt sich mit seiner linken Hand an den langen Hals der Madonna, hat seinen Kopf nach rechts gewandt und schaut in dieser Richtung aus dem Bild heraus. Malerei mit starken Hell-Dunkel-Kontrasten, wobei die Kleidung der Dargestellten in weichen zarten Farben wiedergegeben wird. Retuschen. (13300561) (2) (18)Jacopo di Giovanni di Francesco, also known as "Jacone", 1495 – 1553, attributedTHE VIRGIN AND CHILDOil on panel.67 x 51.5 cm.In magnificent gilt frame.Half-portrait of a standing Madonna against a dark background.
Flämischer Meister, 16. JahrhundertAnbetung der Heiligen Drei KönigeÖl auf Eichenholz.68,5 x 90 cm.Verso Festigungsklötzchen, kleiner roter Klebezettel, französisch beschriftet „flamand Adoration“.Im Renaissance-Rahmen.Die Darstellung der Bildtafel führt alle im Bild versammelten Figuren sehr nahe an den Betrachter heran. Dies ist als stilistisches Merkmal zu sehen, dass das Gemälde wohl erst etwas nach den Beispielen etwa des „Meisters der Antwerpener Anbetung“ (Museum der Schönen Künste Antwerpen) geschaffen wurde, der um 1520 tätig war. Auch die symmetrisch entwickelte Ruhe, die im Werk des „Meisters von 1518“ zu bemerken ist, steht im Gegensatz zu vorliegender Tafel. Dazu kommt, dass es sich hier wohl nicht um eine Altartafel handelt, die mehrere Szenen und Szenendetails etwa mit seitlichen Flügeln illustriert, wie die genannten Beispiele, sondern als Einzeldarstellung geschaffen wurde. Die Benennung von Meistern für die „Antwerpener Manieristen“ und deren Biografie hat sich als äußerst schwierig erwiesen. Erstmals 1915 hat der bedeutende Kunstwissenschaftler Max J. Friedländer sich der Aufgabe der Künstlerzuweisungen gewidmet (s. Lit.). Dabei wurden „Notnamen“ gebildet für Werke, deren Stil auf einen bestimmten Maler weist. In vorliegendem Fall kann gesagt werden, dass bereits italienische Einflüsse mitgeprägt haben. Man denke nur an Bilder desselben Themas von Bellini oder Mantegna. Es bestand gerade in diesem Zeitraum auch ein enger Gedanken- und Begegnungsaustausch, nach dem dennoch die Eigenart der flämischen Malerei erhalten blieb.Gezeigt ist die Bethlehem-Szene mit den Heiligen Drei Königen, die das Jesuskind mit Geschenken ehren. Die Komposition teilt den Bildraum: rechts die Gruppe mit Maria, dem Kind und Josef. Links, dicht gedrängt, die Halbfiguren der drei Könige und deren Gefolge, traditionsgemäß der Älteste mit langem Bart, dunkelhäutig Balthasar und Kaspar hier mit Kopfbedeckung. Links oben die Begleiter der Könige, wobei daran zu denken ist, dass die Physiognomie des aus der linken oberen Ecke möglicherweise an ein Portrait eines Auftraggebers denken ließe, was etwa auch für den bärtigen König gilt. Die Textilien, vor allem aber auch die goldenen Prunkgefäße als Gaben, verraten bereits die Kunst des reifen Renaissance-Stils. Die Malweise ist von sehr hoher Qualität. Natürlich ist auch in diesem Bild eine ikonografische, wie symbolische Besonderheit eingefügt: Das Kind blickt nicht auf die Pracht der Goldpokale, sondern auf einen Apfel, auf den auch die gefalteten Hände des Königs weisen. Wohl die bedeutendste Aussage des Bildes. Literatur: Vgl. Max J. Friedländer, Die Antwerpener Manieristen von 1520, in: Jahrbuch der königlich preußischen Kunstsammlungen 36 (1915), S. 65-91.Vgl. Max J. Friedländer Die altniederländische Malerei. Die Antwerpener Manieristen – Adriaen Ysenbrant, Bd. XI, Berlin 1933.Vgl. Peter van den Brink/ Maximiliaan P. J. Martens (Hrsg.), ExtravagAnt! A forgotten Chapter of Antwerp Painting 1500-1530, Koninklijk Museum vor Schone Kunsten Antwerpen, 15. Oktober -31. Dezember 2005, Antwerpen 2005.Vgl. Ortrud Westheider (Hrsg.), Sturz in die Welt. Die Kunst des Manierismus in Europa, Ausstellungskat.: Hamburg Bucerius Kunstforum 2008/2009 München 2008. A.R. (1331312) (1) (11)Flemish School of the 16th centuryTHE ADORATION OF THE MAGI Oil on oak panel.68.5 x 90 cm.Parquetting slats on the back, small red sticker, labeled in french “flamand Adoration“.All the figures gathered in the painting are brought closely to the viewer. This can be considered as a stylistic feature and suggests that the painting was probably created somewhat after the example of the “Master of the Antwerp Adoration” (Antwerp Museum of Fine Arts), who was active around 1520. In contrast to works by the “Master of 1518”, the present symmetrical composition conveys tranquillity. Furthermore, it was probably not created as an altarpiece illustrating several scenes and details in side wings, as is the case in the mentioned examples, but was created as a standalone depiction. The identification of masters of the “Antwerp Mannerists” and their biographies has proven very difficult. The important art historian Max Jakob Friedländer first devoted himself to the task of attributing artists in 1915 (see ref.). “Notnamen” were invented names for works whose style points to a specific painter. The present painting shows that Italian influences have already had an impact if one thinks of paintings of the same subjects by Bellini or Mantegna for instance. During this period there was a close exchange of ideas and encounters, after which the uniqueness of Flemish painting was nevertheless preserved. The painting depicts the Bethlehem scene with the three Magi honouring the Christ Child with gifts. The painting style is of very high quality. Naturally the painting also includes iconographic and symbolic characteristics: the Christ Child is not looking at the splendour of the gold cups, but at an apple, to which the folded hands of one of the kings are also pointing. This is probably the painting’s most important message.Literature: cf. Max J. Friedländer, Die Antwerpener Manieristen von 1520, in: Jahrbuch der Königlich Preußischen Kunstsammlungen 36 (1915), pp. 65-91.cf. Max J. Friedländer, Die altniederländische Malerei, Die Antwerpener Manieristen – Adriaen Ysenbrant, vol. XI, Berlin 1933.cf. Peter van den Brink/Maximiliaan P. J. Martens (eds.), ExtravagAnt! A forgotten Chapter of Antwerp Painting 1500-1530, exhibition catalogue, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerp, 15 October - 31 December 2005, Antwerp 2005.cf. Ortrud Westhgeider (ed.), Sturz in die Welt: Die Kunst des Manierismus in Europa, exhibition catalogue, Hamburg Bucerius Kunstforum 2008/2009.
Flandrischer Meister, Meister des Heiligen Blutes, um 1520Ecce HomoÖl auf ungeteilter, durchgehende Eichenholzplatte mit erhaltenen unveränderten Randabschrägungen auf der Rückseite.71 x 53,5 cm.Gerahmt.Der genannte Meister verdankt seinen „Notnamen“ den Vergleichen einiger weiterer Werke mit solchen desselben Stils. Der bedeutende Kunstwissenschaftler Max J. Friedländer hat sich erstmals 1915 der Aufgabe der Künstlerzuweisungen gewidmet (s. Lit.). Für den Maler dieses Ecce Homo-Bildes wurden Stilähnlichkeiten gefunden, wie sie im Triptychon der Heilig-Blut-Kirche in Brügge zu erkennen sind. Daher auch dieser Notname. Weitere mehr als 30 seiner Arbeiten wurden diesem Künstler zugeordnet, mehrheitlich finden sie sich in den öffentlichen Museen in Brüssel, der Alten Pinakothek München, der Akademie der Bildenden Künste Wien oder eben im Groeningemuseum Brügge.Auch das hier vorliegende Gemälde zeigt, dass der Maler an der Schwelle von Spätgotik zur Renaissance steht. Nachdem Quellen über kirchliche oder weltliche Aufträge fehlen, wird angenommen, dass der Meister für die gehobene Bürgerschaft arbeitete, wie dies auch bei Ambrosius Benson der Fall ist. Stilistisch lässt sich ein Einfluss des Hugo van der Goes erkennen, der ebenfalls in Brügge gewirkt hat.Das Gemälde in betontem Hochformat zeigt den gegeißelten Jesus mit entblößtem Oberkörper, die Hände durch einen Strick gebunden, in einer Hand das Spottzepter, das Haupt mit Dornen bekrönt. Blutspuren am Körper sind nur dezent aufgesetzt, ein Stilelement, wie wir dies weit häufiger in Italien finden. Der Körper Jesu leicht aus der Mitte gerückt, lässt Raum für einen dahinter stehenden Mann mit roter Kappe, der den Mantel Jesu öffnet und den geschundenen Körper gleichsam vorwurfsvoll präsentiert. Sein goldenes Brokatwams und der Hermelinkragen, auch der Goldring am Zeigefinger, weisen ihn als Herrscher aus. Das bärtige Gesicht ist portraithaft gemalt. Dies lässt vermuten, dass sich hier ein Aufraggeber hat verewigen lassen. Denkbar ist auch, dass der Maler hier ohne Auftrag die Rolle eines Herrschers andeuten wollte. Dessen Blick ist auf den Betrachter gerichtet, ebenso fragend wie vorwurfsvoll; es ist ein Blick gegen den Menschen als Verursacher von Leid.Hierin liegt die immense Bedeutung der Aussage des Bildes.Literatur:Vgl. Max J. Friedländer, Die Antwerpener Manieristen von 1520, in: Jahrbuch der königlich preußischen Kunstsammlungen 36 (1915), S. 65-91.Vgl. Groeningemuseum (Hrsg.), Anonieme vlaamse primitieven. Zuidnederlandse meesters met noodnamen van de 15de en het begin van de 16de eeuw, Ausstellungskatalog, Brügge 1969. Vgl. Christiane van den Bergen-Pantens, Un oeuvre inédite du Maître du Saint-Sang (Le mariage mystique de Sainte Catherine), in: Handelingen van het Genootschap voor Geschiedenis Société d‘Emulation. 103, 28. Februar 1976, S. 230-246. Vgl. Maître du Saint Sang, in: Joost De Geest et al. (Hrsg.), 500 chefs-d‘oeuvre de l‘art belge du XVe siècle a nos jours, Brüssel 2006, S. 288. Vgl. Susan Urbach: An unknown Netherlandish diptych attributed to the Master of the Holy Blood. A hypothetical reconstruction, in: Arte cristiana, 95, 2007, S. 429-438. A.R. (1331311) (1) (11)Flemish School, “Master of the Holy Blood”, ca. 1520ECCE HOMO Oil on undivided, whole oak panel with preserved unaltered slanting edges on the reverse. 71 x 53.5 cm.Framed.The master mentioned owes his “Notnamen”, his name of necessity by comparing further works to others of the same style. The distinguished art historian Max Jakob Friedländer first devoted himself to the task of attributing artists in 1915 (see lit.). For the painter of this Ecce Homo, stylistic similarities were found such as in the triptych of the Basilica of the Holy Blood in Bruges, hence his “Notname”. More than thirty of his works were attributed to this artist, most of them can be found in public museums in Brussels, the Alte Pinakothek in Munich, the Academy of Fine Arts in Vienna or in the Groeningemuseum in Bruges. The bearded face is painted like a portrait, which suggests that a client had it commissioned. It is also conceivable that the painter wanted to indicate the role of a ruler here without being commissioned. His gaze is directed at the viewer, both questioning and reproachful: it is a look against man as the perpetrator of suffering. This conveys the immense importance of the statement of the painting.Literature:cf. Max J. Friedländer, Die Antwerpener Manieristen von 1520, in: Jahrbuch der Königlich Preußischen Kunstsammlungen 36 (1915), pp. 65-91.cf. Groeningemuseum (ed.), Anonieme vlaamse primitieven: Zuidnederlandse meesters met noodnamen van de 15de en het begin van de 16de eeuw, exhibition catalogue, Bruges 1965. cf. Christiane van den Bergen-Pantens, Un oeuvre inédite du Maître du Saint-Sang (Le mariage mystique de Sainte Catherine), in: Handelingen van het Genootschap voor Geschiedenis Société d’Emulation, 103, doi:10.21825/hvgg.v113i1.4394, 28 February 1976, pp. 230-246. cf. Maître du Saint Sang, in: Joost De Geest et al. (ed.), 500 chefs-d’oeuvre de l’art belge Du XVe siècle a nos jours, Brussels 2006, pp. 288. cf. Susan Urbach, An unknown Netherlandish diptych attributed to the Master of the Holy Blood: a hypothetical reconstruction, in: Arte Cristiana, 95, 2007, pp. 429-438 (English).
Flämischer Maler des 16. Jahrhunderts aus der Malschule von BrüggeHALBBILDNIS EINES JUNGEN MANNES MIT KURZEM BART UND FLACHER KAPPEÖl auf Holz. Parkettiert.41,1 x 35,5 cm.Das Brustbild vor nahezu smaragdgrünem Hintergrund mit Schattenbildung. In der rechten Bildhälfte der junge Mann, dunkel gekleidet mit entsprechender Kappe über seitlich halblang gerade geschnittenen Haaren. Ein kurzer weißer gefältelter Kragen tritt aus dem Wams hervor. Der rechte Arm im Manteltuch lässt die Hand vortreten, mit einem Ring am kleinen Finger. Das Gemälde weist charakteristische Merkmale der Malerei von Ambrosius Benson (um 1495-1550) auf und lässt sich auch gut mit weiteren Portraitbildnissen dieses Meisters vergleichen.Literatur:Vgl. Georges Marlier, Ambrosius Benson et la peinture à Bruges au temps de Charles-Quint, Musée van Maerlant 1957, Ka.Nr. 197. (1301325) (11)Flemish painter of the 16th century from the painting school of BrugesHALF-PORTRAIT OF A YOUNG MAN WITH SHORT BEARD AND FLAT CAPOil on panel. Parquetted.41.1 x 35.5 cm.The painting shows characteristic features for the oeuvre of Ambrosius Benson (ca. 1495-1550) and easily compares with other portraits by the master.Literature:cf. Georges Marlier, Ambrosius Benson et la peinture à Bruges au temps de Charles-Quint, Musée van Maerlant 1957, catalogue no. 197.
Sächsischer Hofportraitist des 16. JahrhundertsBildnis des Friedrich Wilhelm I von Sachsen-WeimarÖl auf Leinwand.97 x 79 cm.Gerahmt.Der Herzog ist hier 26-jährig in Lebensgröße dargestellt, im Halbbildnis nach rechts, vor dunklem Hintergrund. Die schwarze Kappe mit Flaumfedern und Perlenbesatz und der weiße Kragen rahmen das rötlich-bärtige Gesicht. Der gebieterisch-distanzierte Blick ist dem Betrachter entgegengerichtet. Seine Rechte hält Lederhandschuhe, die Linke den Knauf des Degens. Der schwarze Mantel, mit Pelz besetzt, lässt das Wams frei, über das eine schwere Goldkette gelegt ist. Von Interesse ist, dass hier die waagrechten Goldbordüren auf grünlichem, geschlitztem Textilgrund als Entsprechung des Sächsischen Wappens zu sehen sind.Im Gegensatz zu den späteren Bildnissen der Sächsischen Herrscher, die Lukas Cranach und seine Werkstatt schuf, und aufgrund von dessen Stil sogleich einzuordnen sind, ist über die früheren Hofportraitisten kaum etwas bekannt. So ist hier noch auf Klärung des Malers zu hoffen. Auch für das bekannt gewordene, etwas spätere Bildnis Friedrich Wilhelms I, das ihn im Harnisch und mit einem Hund zeigt, ist kein Malername überliefert.Im Bild eingefügt das Wappen der Linie Sachsen-Weimar sowie die begleitende Aufschrift gegeben: „V.G.G. (=von Gottes Gnaden) FRIDERICus WIL/HELMUS DVX SAX:/AETAT: ANNO 26 – / 1589“.Literatur:Vgl. Johann Gerhard Gruner, Geschichte Friederich Wilhelms I. Herzogs zu Sachsen. Ein Beitrag zur Geschichte des Hauses Sachsen. Koburg 1791.Vgl. Sebastian Kusche, Friedrich Wilhelm I., Herzog von Sachsen-Weimar, in: Institut für Sächsische Geschichte und Volkskunde (Hrsg.), Sächsische Biografie, Dresden. A.R. (1331231) (11)Saxon Court portraitist of the 16th centuryPORTRAIT OF FRIEDRICH WILHELM I., DUKE OF SAXE-WEIMAR Oil on canvas.97 x 79 cm.The duke is depicted here life-size, aged 26, in half-length portrait to the right against a dark background. A black cap with down feathers and pearl trimmings and a white collar frame his face with a reddish beard. His commanding, distanced gaze is directed towards the viewer. His right hand holds leather gloves, his left the pommel of the sword. The black fur-trimmed cloak reveals a doublet with a heavy gold chain. An interesting detail are the horizontal gold borders against a greenish, slit cloth background corresponding to the Saxon coat of arms. In contrast to later portraits of the Saxon rulers created by Lucas Cranach and his workshop, which can be attributed immediately based on their style, hardly anything is known about the earlier court portraitists.
Flämischer Maler des 17. Jahrhunderts in der Art des Peter Paul RubensAufstieg zum KalvarienbergÖl auf Kupfer.70 x 87 cm.Unter hohem Himmel, im Licht der untergehenden Sonne, der unter der Last des schweren Holzkreuzes gefallene Jesus beim Aufstieg auf den mit Bäumen bewachsenen hohen Kalvarienberg. Er trägt ein langes Gewand, wird an den Haaren kräftig von einem Schächer gezogen und blickt mit seinem fahlen Gesicht aus dem Gemälde heraus. Umgeben ist er von zahlreichen Figuren: hinter ihm Simon von Cyrene, der ihm hilft, das Kreuz wieder zu heben und ein weiterer Helfer, ein Soldat zu Pferde, der ihn mit Lanze fordert aufzustehen, zudem Soldaten in Rüstung, den beiden weiteren Verurteilten, sowie einem Trupp, der ihnen voranreitet. Während die linke Bildseite von dem Berg und den Figuren fast ganz eingenommen wird, fällt auf der rechten Bildseite der Blick in die weite Landschaft mit der Stadt unter hohem Himmel. Am Boden die halb kniende Veronika, die Jesus ein weißes Schweißtuch reichen möchte, hinter ihr zwei kleine Kinder und am Bildrand Maria in langem blauem Gewand mit Johannes. Malerei mit erkennbarer Zweiteilung: Die linke Bildseite lässt den Einfluss eines hochformatigen Werkes von Rubens erkennen, bei dessen Gemälde jedoch noch Veronika mit dargestellt ist. Qualitätvolle Malerei in teils kräftiger Farbgebung mit gekonnter Hell-Dunkel-Inszenierung. Anmerkung:Das Gemälde „Der Aufstieg zum Kalvarienberg“ von Peter Paul Rubens, dat. 1634-1637, Öl auf Leinwand, 560 x 350 cm befindet sich in Brüssel, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Musée d‘Art Ancien, Inv.Nr. 374. (13303412) (2) (18)Flemish School, 17th century in the style of Peter Paul RubensASCENT TO MOUNT CALVARY Oil on copper.70 x 87 cm.Painting visibly divided into two sections: the left side shows the influence of a portrait-format work by Rubens, in whose painting Veronica is also shown. High-quality painting, with strong colours in places and skilful chiaroscuro. Notes:The painting The Ascent to Calvary by Peter Paul Rubens, dated 1634-1637, oil on canvas, 560 x 350 cm is held at Brussels, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Musée d’Art Ancien, inv. no. 374
Rembrandt-Schule des 17. JahrhundertsBärtiger alter MannÖl auf Leinwand. Doubliert.77 x 67 cm.Rechts oben eventuell Rest einer Signatur.In ornamental reliefiertem Rahmen.Vor einem nicht näher bestimmten Grund, dessen beige-graues Camaieu in den gleichen Farben wie der Kopf gestaltet, jedoch weniger differenziert ist, ein nach rechts gewandter Torso in pelzverbrämten Mantel, im Zentrum der nach unten gerichtete Kopf eines alten Mannes mit weit in den Bildraum vorkragendem Bart, dessen einzelne Haare ganz wie bei Rembrandt als Lichtduktus zu erkennen sind. Meisterhaft sind die Falten der Haut zu erkennen, die sorgfältig modelliert sind und die weise Aura des Dargestellten unterstreichen, der möglicherweise als Apostel zu denken ist. Bernhard Schnackenburg bestimmte den Künstler an unseren Einlieferer zwar nicht als Lievens, jedoch als Werkstattarbeit eines Rembrandt-Schülers.Provenienz:1964/1965 vom Vater des Einlieferers im Niederländischen Kunsthandel erworben, seither in Familienbesitz und ein Newcomer auf dem Kunstmarkt seit den 1960er-Jahren.Anmerkung:Das vorliegende Bildnis kann etwa mit dem Apostel Petrus von Rembrandt im Nationalmuseum in Stockholm (Inv.Nr. NM 1349) verglichen werden. (1330671) (13)School of Rembrandt, 17th centuryBEARDED OLD MAN Oil on canvas. Relined.77 x 67 cm.Possible remains of a signature top right. Provenance: Acquired in 1964/1965 on the Dutch art market by the father of the current consignor, family-owned ever since and a newcomer to the art market since the 1960s. Bernhard Schnackenburg did not confirm the artist as Lievens to the current consignor but as a workshop work by a Rembrandt pupil.NotesThe present portrait compares well with the The Apostle Peter by Rembrandt held at the Nationalmuseum in Stockholm (inv. no. NM 1349).
Lombardischer Maler aus dem Leonardo-Schülerkreis von Salai, eigentlich „Gian Giacomo Caprotti“, um 1480 Mailand – 1524 Maria MagdalenaÖl auf Holz.70 x 50,5 cm.Rahmen im Renaissance-Stil.Der hier genannte Maler Salai stand in engstem Kreis des Leonardo da Vinci. Nur wenige Gemälde sind für seine Hand gesichert, was Zuschreibungen erschwert oder nahezu unmöglich macht. Sein Malstil hält sich generell an den Leonardos, wie das für viele weitere Maler dieser Zeit zu beobachten ist. Salai, Sohn des Weinpächters der Güter Leonardos, soll bereits 10-jährig in dessen Atelier gekommen sein, vor allem seines schönen Aussehens und seiner Locken wegen. So stand er alsbald Modell für mehrere Werke Leonardos. Salai begleitete den Meister auf seinen Reisen und stand gerüchtegemäß in engerer als nur Schülerbeziehung. Bereits Vasari, der berühmte Künstlerbiograf der Renaissance, erwähnte die These, der Name „Mona Lisa“ sei ein Anagramm zu Leonardos „Mon Salai“.Das Gemälde weist, wie viele der lombardischen Maler im Kreis um und nach Leonardo, auch dessen entsprechende stilistischen Merkmale auf. Die Heilige ist im Dreiviertelbildnis gegeben, steht nach rechts an einem Felsentisch und hält die Arme vor der Brust überkreuzt, während ihr langes Lockenhaar die übrige Nacktheit bedeckt. Der Blick ist aufwärts gerichtet, jedoch - wie auch bei Werken Leonardos - in nicht eindeutiger Weise. Auf dem Stein das grausilberne Salbgefäß. Gerade die auffallende Betonung der Lockenpracht mag als Indiz für den Zusammenhang mit Salais eigenem Erscheinungsbild zu sehen sein. A.R. (13307033) (11)School of Lombardy, from the circle of students of Leonardo from Salaì,also known as “Gian Giacomo Caprotti”,ca. 1480 Milan – 1524SAINT MARY MAGDALENE Oil on panel.70 x 50.5 cm.Salaì was part of the closest circle of Leonardo da Vinci. As only a few of his paintings are assured to be by his hand it is difficult or nearly impossible to make attributions. His style of painting generally adheres to Leonardos, as is the case for many other painters of this time. Salaì, the son of the vineyard tenant of Leonardo’s estate, is said to have come to Leonardo’s workshop aged ten, mainly due to his beautiful looks and his curls. He soon became the model for several of Leonardo’s works. Salaì accompanied the master on his travels and was rumoured to have a closer relationship than just being an apprentice. Vasari, the famous artist biographer of the Renaissance, already suggested that the name Mona Lisa is an anagram of Leonardo’s “Mon Salaì”. Like many of the Lombard painters in the circle around and after Leonardo, this painting also shows corresponding stylistic characteristics. The saint is shown in three-quarter length portrait, standing to the right at a rock table, her arms crossed in front of her chest, while her long, curly hair covers the rest of her nudity. Her gaze is directed upwards, but – as in Leonardo’s works – in an ambiguous way. Her attributive grey-silver jar of ointment is placed on a stone. The striking emphasis on the magnificent curls may indicate of the connection with Salaì's own appearance.
Sofonisba Anguissola,um 1530 Cremona – 1625 PalermoPortrait von vier KindernÖl auf Leinwand. Doubliert.103 x 102 cm.In reichlich mit Akanthusblatt verziertem vergoldetem Rahmen.Beigegeben Ausarbeitung von Marco Tanzi, Cremona, 2022.Dicht nebeneinander stehen in zeitgenössischer Kleidung vor unbestimmtem Hintergrund vier etwa gleichgroße Kinder, die den Betrachter allesamt anblicken.Als Frau war Anguissola zu ihrer Zeit noch eine Außenseiterin in dem von Männern beherrschten Beruf. Dank der Förderung Ihres Vaters jedoch, brachte sie es so weit, dass sie Hofmalerin bei Philipp II von Spanien wurde und Lehrerin der Königin Isabella von Valois. Deswegen, vor allem aber wegen ihres intimen Malstils waren ihre Werke besonders begehrt. Schon früh reiste sie nach Rom, wo sie Michelangelo vorgestellt wurde, der ihr Talent direkt erkannte, und nach Mailand, wo sie den Herzog von Alba malte. König Philipp von Spanien ermöglichte ihr eine aristokratische Heirat; später zog sie dann nach Sizilien, dann nach Pisa und Genua. In dem hier angebotenen Gemälde sieht man sehr schön, wie das zärtliche Wesen der Kinder sich in ihrem Lächeln widerspiegelt – eine Eigenart, die viele Zeitgenossen faszinierte. (†)Provenienz:Königshaus Hannover, Marienburg.Sotheby‘s, Kunstwerke des Königlichen Hauses Hannover, Schloss Marienburg, 5.-15. Oktober 2005, Lot 494. Mit einer vorgeschlagenen Datierung um 1590.Anmerkung 1:Sofonisba Anguissola wurde um 1532 in Cremona in der Lombardei als ältestes von sieben Kindern geboren. Ihr Vater Amilcare Anguissola war ein Vertreter des genuesischen Kleinadels. Ihre Mutter Bianca Ponzone stammte ebenfalls aus einer wohlhabenden Familie mit adeliger Herkunft. Ihre Mutter starb, als Sofonisba gerade einmal vier oder fünf Jahre alt war. Amilcare Anguissola ermutigte alle seine Töchter (Sofonisba, Elena, Lucia, Europa, Minerva und Anna Maria), ihre Talente zu entwickeln.Vier ihrer Schwestern wurden Malerinnen, aber Sofonisba war bei weitem die begabteste und schließlich auch die einzige der Schwestern, deren Name bis heute überdauert. Ihr aristokratischer Vater sorgte dafür, dass Sofonisba und ihre Schwestern eine vielseitige Ausbildung erhielten. Sofonisba war 14 Jahre alt, als er sie zusammen mit ihrer Schwester Elena zu Bernardino Campi zur Ausbildung schickte, einem angesehenen Portrait- und religiösen Maler aus Sofonisbas Heimatstadt Cremona. Anmerkung 2:Von Anguissola sind mehrere Kinderbildnisse bekannt, die als Vergleich herangezogen werden. Eines wurde am 31. Mai 1929 bei Cassirer Helbing in Berlin unter Lot 10 versteigert und befindet sich heute in der Sammlung J. Spiridon in Paris. Besonders jedoch ein Gemälde mit drei nebeneinander befindlichen Gemälden in der Sammlung Lord Methuen in Corsham zeigt deutlich, dass die Zuschreibung unseres Gemäldes an Anguissola augenfällig ist. Ein weiteres Portrait mit zwei Kindern befindet sich im Allen Memorial Art Museum in Oberlin und ist als Tondo gearbeitet. (13305110) (13)Sofonisba Anguissola, ca. 1530 Cremona – 1625 PalermoPORTRAIT OF FOUR CHILDREN Oil on canvas. Relined.103 x 102 cm. Accompanied by elaboration by Marco Tanzi, Cremona, 2022. (†)Provenance: Royal House of Hanover, Marienburg. Sotheby’s, works of art from the Royal House of Hanover, Marienburg Castle, 5 - 15 October 2005, lot 494 with a suggested creation date of ca. 1590. Notes:Several portraits of children by Anguissola are known, which can be used to draw comparisons. One was sold at auction on 31 May 1929 at Cassirer Helbing in Berlin under lot 10 and is now held at the J. Spiridon Collection in Paris. A portrait of three children held at the Lord Methuen Collection in Corsham clearly shows that the attribution of our painting to Anguissola is obvious. Another example is a portrait of two children in tondo format held at the Allen Memorial Art Museum in Oberlin.
Claudio Coello, um 1632 Madrid – 1693 Bildnis des Heiligen Franz XaverÖl auf Leinwand.98,5 x 75 cm.Original barocker Rahmen.Entstanden um 1680/83.Das Gemälde zeigt den Heiligen im Dreiviertelbildnis. Die dunkle Kleidung, der Hut sowie das schwarze Haar und der Bart lassen das Gesicht heller aufleuchten, entsprechend dem aus sich selbst heraus leuchtenden Nimbus. Kopfhaltung und der Blick nach rechts oben werden kompositorisch begleitet durch den Stab und die Lilienstängel, Attribute des Dargestellten. Das Gemälde ist sowohl in der Malweise als auch in der Qualität durchaus ebenbürtig mit Coellos Altarbild mit der Darstellung des Heiligen Domingo von 1685 im Prado-Museum in Madrid. A.R.Anmerkung:Der Maler gilt als der letzte bedeutende Vertreter der spanischen Barock-Ära des 17. Jahrhunderts. Als Sohn des erfolgreichen portugiesischen Bildhauers Faustino Coello ging er in Madrid in die Lehre bei Francisco Rizi (1614-1685) und schuf noch als dessen Schüler sein erstes Altarblatt für die Kirche San Plácido in Madrid. Der Hofmaler Carreno de Miranda vermittelte ihm die Genehmigung, die königlichen Sammlungen mit Werken von Tizian, Van Dyck und Rubens zu studieren. Es folgten Studien in Rom sowie Aufträge für Fresken in Madrid und Toledo, aber auch für den Triumphbogen für den Eingang der Königin Maria Louisa von Orleans. Durch diese Arbeiten berühmt geworden, erhielt er weitere Aufträge, etwa vom Erzbischof von Saragossa, wie auch von Carlo II für den Escorial. Erst durch die Ankunft des Italieners Luca Giordano, der den Stilwandel herbeiführte, geriet Coello in den Hintergrund, wodurch er – so die Legende – aus Gram verstarb. Als letzter Vertreter der klassischen Spanischen Malerei hinterließ er zahlreiche bedeutende Werke, die sich in San Ildefonso, im Escorial, Salamanca, Valdemoro und anderen Stellen befinden.Literatur:Ausführlicher Artikel zu vorliegendem Gemälde (in Kopie beigegeben): Angel Aterido, Claudio Coello, Madrid, 1642-1693, Saint Francis Xaver. Edward J. Sullivan, Two paintings by Claudio Coello in Valdemoro and his work für the Jesuits in Madrid, in: Homenaje a Humberto Pinera, Madrid 1979.Edward J. Sullivan, Claudio Coello y la pintura barroca madrilena, Madrid, 1989 (dort weitere Literatur).Angel Aterido, „Contexto e idea de una talla sevillana: Lacapilla del Cristo del Colegio Imperial de Madrid, Archivo Hispalense, nr. 246, 1998, S. 201-237. (1330282) (11)Claudio Coello,1642 Madrid – 1693PORTRAIT OF SAINT FRANZ XAVER Oil on canvas.98.5 x 75 cm.Created ca. 1680/83.The painting is equal to Coello’s 1685 altarpiece depicting Saint Dominic of Guzman held at the Museo del Prado, both in style and quality.The painter is considered the last important representative of the Spanish Baroque era of the 17th century. As the son of the successful Portuguese sculptor Faustino Coello, he was apprenticed to Francisco Rizi (1614 – 1685) in Madrid and created his first altarpiece for the church of San Plácido in Madrid while he was still his student. The court painter Juan Carreño de Miranda gave him permission to study the royal collections with works by Titian, Van Dyck and Rubens.Literature:Detailed article regarding the painting on offer for sale in this lot (copy enclosed): Angel Aterido, Claudio Coello, Madrid, 1642 – 1693, Saint Francis Xavier . E. J. Sullivan, Two paintings by Claudio Coello in Valdemoro and his work für the Jesuits in Madrid, in: Homenaje a Humberto Piñera, Madrid 1979.E. J. Sullivan, Claudio Coello y la pintura barroca madrileña, Madrid, Nerea, 1989 (further literature listed there).Angel Aterido, Contexto e idea de una talla sevillana: La Capilla del Cristo del Colegio Imperial de Madrid, Archivo Hispalense, no. 246, 1998, pp. 201-237.
Eberhard Keilhau, genannt "Monsù Bernardo", 1624 Helsingør – 1687 Rom, zug. Abendliche Landschaft mit am Boden liegendem JungenÖl auf Leinwand.74,5 x 134 cm.In weiter Landschaft, vor einem Baumstumpf, der liegende Junge in blau-weißer und rötlicher Kleidung, seinen Kopf auf die Hand seines rechten Ellenbogens abgestützt und mit seiner linken Hand einen schwarzen Hut mit rotem Band festhaltend. Vor ihm am Boden stehend ein geflochtener großer Korb und ein Zweig mit einer gelb-rötlich leuchtenden Frucht. Rechtsseitig ein angebundener Rebstock mit Trauben, vor dem Ausblick in eine weite Landschaft mit blauem Himmel, im Licht der untergehenden Sonne. Anmerkung:Ein vergleichbares Werk des Künstlers mit einem liegenden Hirtenjungen und einem Weidenkorb wurde am 12. Dezember 2001 bei Christie's unter der Lot 79 versteigert. Über den in Dänemark geborenen Maler, der nach Rom zog, ist bekannt, dass er 1642-1644 in der Werkstatt von Rembrandt van Rijn (1606-1669) in Amsterdam gearbeitet hat und 1651 nach Venedig kam. Auf seinen Reisen zwischen Venedig, Bergamo und Mailand widmete er sich verschiedenen Bildgattungen, vor allem auch dem Portrait, wobei er die Königin Christina von Schweden, die sich damals in Ravenna aufhielt, portraitieren konnte. Letztlich wirkte er ab 1656 in Rom.Literatur: Vgl. Minna Heimbürger, Bernardo Keilhau detto Monsù Bernardo, Rom 1988. (1330363) (4) (18)Eberhard Keilhau,also known as "Monsù Bernardo”,1624 Helsingor – 1687 Rome, attributedEVENING LANDSCAPE WITH RECUMBENT BOY ON THE GROUND Oil on canvas.74.5 x 134 cm.Notes:A similar work by the artist with recumbent shepherd boy and wicker basket was sold on 12 December 2001 at Christie’s with lot 79.Literature: cf. Minna Heimbürger, Bernardo Keilhau detto Monsù Bernardo, Rome 1988.-
Bernardino Licinio, um 1489 Venedig – um 1565, zug.PORTRAIT EINES JUNGEN MANNESÖl auf Holz. Parkettiert.99 x 77 cm.Gerahmt.Halbbildnis eines jungen Mannes hinter einer schmalen Tischplatte vor dunkler Hintergrundfolie. Sein Blick schweift in Gegenbewegung zu seinem Oberkörper nach links, sodass eine dezente elegante Drehung in der Figur entsteht. Seine jungen Gesichtszüge werden durch den dünnen Bart und ein Barett gerahmt. Das elegante pelzverbrämte Gewand und das fein gefältelte, bestickte Hemd deuten darauf, dass es sich um einen gut begüterten, evtl. adeligen Herren handelt. (†) (13013116) (10)Bernardino Licinio,ca. 1489 Venice – ca. 1565, attributedPORTRAIT OF A YOUNG MANOil on panel. Parquetted.99 x 77 cm.Framed. (†)
Girolamo Macchietti, genannt „Crocefissiaio“, 1535 Florenz – 1592 ebenda Schüler des Michaele Tosinio und Gehilfe Vasaris, ab 1565 selbständig in Florenz tätig.PORTRAIT DES MATTEO DI DINOZZO LIPPIÖl auf Holz.116 x 86 cm.Beigegeben ein Gutachten von Alessandro Nesi, welcher das vorliegende Portrait unter Abbildung 9 als Ausschnitt zeigt, in Kopie.Das nach links zu seinem Schreibtisch gewandte Dreiviertelportrait eines Mannes mittleren Alters, welches von einem links hochgebundenen Vorhang hinterfangen wird, kann als Matteo di Dinozzo Lippi (Florenz 1519 - 1591) identifiziert werden. So wird sein Familienwappen auf dem Schreibzeug gezeigt (vgl. das Familienwappen der Lippi auf dem Haus der Via Romana 14, Florenz). Rest. (†)Anmerkung:Die Familie der Lippi Neri kommen ursprünglich aus Tavarnelle Val di Pesa (südlich von Florenz) bevor sie sich im 14. Jahrhundert in Florenz niederließen. (13306030) (10)Girolamo Macchietti, also known as "Crocefissiaio"1535 Florence – 1592 ibid.PORTRAIT OF MATTEO DI DINOZZO LIPPIOil on panel.116 x 86 cm. (†)Accompanied by an expert’s report by Alessandro Nesi, which shows a section of this portrait in illustration 9, in copy.
Jürgen Ovens,1623 Tönning – 1678 Friedrichstadt, zug.DOPPELPORTRAIT MIT FRAU UND MÄDCHENÖl auf Leinwand.125 x 103 cm.Verso mit mehreren Sammlungsetikettten und Nummerierungen.In vergoldetem ornamental verziertem Rahmen mit Künstlernennung.Ein Innenraum wird vor allem durch seinen Ausblick in den städtischen Hintergrund definiert, der links durch einen roten Vorhang begrenzt wird. Rechts sitzend eine ältere Frau, vor ihr ein Mädchen in hellem Gewand, offensichtlich im Gegenzug für mitgebrachte Blumen eine Münze empfangend.Provenienz:Louis Bernard Coclers, Leiden/Paris/Amsterdam/Luik.Verkauft 1816 per Auktion bei Philippus van der Schley, Lot 38.Fideikomiss-Galerie Hannover, 1905, Nr. 276.Sammlung B. Hausmann, Hannover, Nr. 162, als Govaert Flinck.Sotheby‘s, London, 12. Mai 1992, Lot 155.Anmerkung:Das Gemälde wird heute beim RKD in Den Haag unter der Inv.Nr. 138226 als Jürgen Ovens zugeschrieben dokumentiert.Literatur:Werner Sumowski, Gemälde der Rembrandt-Schüler, Landau/Pfalz 1983, S. 2223, Nr. 33, als möglicherweise von L. de Jongh.Katalog der zur Fideikommiss-Galerie des Gesamthauses Braunschweig und Lüneburg gehörigen Sammlung von Gemälden und Skulpturen im Provinzial-Museum, Nr. 276. (1330644) (1) (13)Jürgen Ovens,1623 Tönning – 1678 Friedrichstadt, attributedDOUBLE PORTRAIT OF A WOMAN AND GIRLOil on canvas.125 x 103 cm.Verso with several collection labels and numbering.Provenance:Louis Bernard Coclers, Leiden/Paris/Amsterdam/Luik.Sold in 1816 at auction at Philippus van der Schley, lot 38.Fidei-Komiss-Galerie Hannover, 1905, no. 276.B. Hausmann collection, Hannover, no. 162, as Govaert Flinck.Sotheby’s, London, 12 May 1992, lot 155.Notes:The painting is today listed at the RKD in The Hague with number 138226 and described as attributed to Jürgen Ovens.Literature:Werner Sumowski, Rembrandt Schüler, Landau/Pfalz 1983, p. 2223, no. 33, possibly as L. de Jongh.Catalogue of the Fideikommiss gallery of the entire house in Braunschweig and Lüneburg: collection of paintings and sculptures belonging to the Provinzial-Museum, no. 276.
Francesco Guardi, 1712 Venedig – 1793 ebendaBILDNIS DER MADONNAÖl auf Leinwand, auf originalem Spannrahmen.44 x 36 cm.Durch drei Experten ist das Gemälde als ein Werk des Guardi anerkannt worden: Antonio Morassi hat das Bild gekannt und in seiner Publikation bereits 1973 erwähnt (s. Lit.), obgleich nicht unter einer eigenen Katalognummer eingeordnet, jedoch im Kommentar zu Kat. Nr. 187 in Zusammenhang mit einer Vorzeichnung in der Sammlung Zwicky, Arlesheim (Schweiz) genannt. Hier wurden zwei eng verwandte Madonnen-Darstellungen in Vergleich gezogen: “Il disegno preparatorio per questa Madonna (penna, 19 x 14,5 cm.) e per quella quasi identica della coll. Soldan di Berlino, si trova nella coll. Zwicky di Arlesheim”. Am 9. März 2010 bestätigte Dr. Roberto Contini, Berlin, nach Inaugenscheinnahme des Originals mündlich ebenfalls die Autorschaft Guardis. Zuletzt äußerte sich auch Dario Succi würdigend zu dem Bild.Als jugendliche Frau ist Maria hier im Brustbild vor bräunlich-dunklem Hintergrund gezeigt. Der Kopf geneigt, mit halb geschlossenen Augenlidern, die einen Blick nach unten erkennen lassen. Über das braune Haar ist ein ockerfarbenes Tuch gelegt, das in knittrigen Faltungen über die Schultern herabgeführt wird. Darunter der blaue Mantel, an der Brust geöffnet, was die gedämpfte rote Farbe des Kleides, am Hals mit feinem weißem Kragenrand eingefasst. Die Farbpalette beschränkt sich auf Rot, Blau und Goldocker, wobei die leichte Rötung von Mund und Wangen hier bewusst in Zusammenhang gebracht wurden. Die betonte Knittrigkeit im Tuch der Madonna, als wesentliches Merkmal für die Malweise des Künstlers zu erkennen.Provenienz: Bassenge, Berlin, Juni 2010.Anmerkung:Wir danken Dario Succi für seine freundlichen Hinweise bezüglich der Katalogisierung des Gemäldes.Literatur: Antonio Morassi, Antonio e Francesco Guardi, Venedig 1973, Band I, Nr. 187 weitere Literaturangaben nennend, abgebildet in Band II, Abb. 209. A.R. (1331049)Francesco Guardi,1712 Venice – 1793 ibid.PORTRAIT OF THE MADONNAOil on canvas, on original stretcher frame.44 x 36 cm.Provenance:Bassenge, Berlin, June 2010.Notes:We thank Dario Succi for his kind advice regarding the cataloguing of the artwork.Literature:Antonio Morassi, Antonio e Francesco Guardi, Venice 1973, vol. I, no. 187 mentioning further bibliographical information and illustrated in vol. II, no. 209.
Michele Giovanni Marieschi, 1696/1710 Venedig – 1743 Campo dei Frari in VenedigÖl auf Leinwand.52,5 x 69 cm.Beigegeben Expertise von Dario Succi.Blick über den schmalen Seitenkanal, den eine Brücke mit Treppe überquert, auf den Campo mit der gotischen Fassade der Kirche Santa Maria Gloriosa dei Frari. Der Giebel der durch Pilaster gegliederten Backsteinfassade ist hier - im Gegensatz zum gegenwärtigen Zustand - noch mit fünf durchbrochenen, spitzen Aufsätzen in Form von Fialen gezeigt. Rechts der Anbau der Scuola Grande di San Rocco, in der sich die bedeutenden Werke Tintorettos befinden, wie überhaupt die Kirche selbst schon berühmteste Gemälde von Tizian beherbergt. Im linken Hintergrund der Campanile; zum linken Bildrand hin die Häuser- und Palastfassaden, die den Platz säumen. Im Gegensatz zum rötlichen Farbton der Fassade und dem verschatteten Anbau rechts, wird das Bild aufhellend belebt durch eine erstaunlich bewegte Figurenstaffage. Links hinten ist die Fassadenfront durch eine goldene Karosse bereichert. In hellem Licht steht eine Gruppe herrschaftlich gekleideter Figuren - ein Herr im Gespräch mit zwei Damen in bodenlangen Kleidern, dahinter eine Gondel, die soeben die Stufenbrücke durchschifft hat. Weitere Figuren bis in den Hintergrund locker verteilt. Besonders auffallend und höchst originell zwei Gestalten, die unglücklicherweise die Treppe herabgefallen sind, beobachtet von den nebenstehenden Passanten und einer Magd, die sich mit sichtlichem Interesse dem Vorfall widmet. Gerade diese figürlichen Bereicherungen verleihen dem Gemälde einen besonderen Reiz. Michele Marieschi war nur eine kurze Lebens- und Schaffenszeit gegönnt. Vom Maler, der sich in der Zeit um 1720 bzw. auch nach 1731 in Deutschland aufhielt, um hier als Bühnenmaler zu arbeiten, wissen wir, dass er sich 1735 nach Venedig zurückbegab, und dort alsbald Mitglied der venezianischen Malergilde Fraglia de´Pittori wurde. Der Kupferstecher und Maler Gaspare Diziani und der Sammler Freiherr Mathias von der Schulenburg, der damals als Generalfeldmarschall im Dienste Venedigs stand, unterstützten den Maler unseres Bildes. Letzterer erwarb 1738 zwei Veduten. Auch die Verehelichung mit Angela Fontana, einer Tochter des höchst bekannten Kunsthändlers der Stadt, dürfte zum Erfolg Marieschis beigetragen haben, insbesondere, als dessen Venedigmotive von Sammlern der Grand Tour begehrt waren. Ab 1743 hat Marieschi die Aufträge mehr und mehr seinem Schüler Francesco Albotto überlassen. 1741, also drei Jahre vor seinem Ableben, veröffentlichte Marieschi einen Satz von 21 Radierungen von Venedig unter dem Titel „Magnificentiores Selectioresque Urbis Venetiarum Prospectus“, wobei Angelo Trevisani das Portrait Marieschis als Titelbild schuf. Etliche Gemälde seiner Hand befinden sich in den öffentlichen Museen in Stockholm, Prag oder Warschau sowie im Niedersächsischen Landesmuseum Hannover. A.R. (†) (1330519) (11)Michele Giovanni Marieschi,1696/1710 Venice – 1743 CAMPO DEI FRARI IN VENICE Oil on canvas.52.5 x 69 cm.Accompanied by an expert’s report by Dario Succi. Vista across a narrow side canal, crossed by a bridge with stairs, to the Campo with the Gothic façade of the Church of Santa Maria Gloriosa dei Frari. In contrast to the current state, the gable of the brick façade, which is structured by pilasters, is shown here with five openwork, pointed pinnacles. On the right is the extension of the Scuola Grande di San Rocco, which holds Tintoretto’s important works and the church itself, which houses Titian’s most famous paintings. The campanile is shown in the background to the left and façades of houses and palaces line the square on the left margin. In contrast to the reddish shade of the façade and the shaded extension on the right, the picture is brightened up and enlivened by an astonishingly moving staffage of figures. In the background on the left, the front of the façade is highlighted by a gilt state coach. Standing in bright light is a group of stately dressed people – a gentleman in conversation with two women in floor-length dresses – with a gondola that has just crossed the stepped bridge behind them. There are further figures loosely scattered in the background. Particularly striking and highly original are two figures who have accidentally fallen down the stairs, observed by passers-by and a maid who is obviously interested in the incident. It is these figurative additions that add to the painting’s special charm. It is known that the painter Michele Marieschi, who stayed in Germany around 1720 and after 1731 to work as a stage painter, returned to Venice in 1735 and soon became a member of the Venetian painters’ guild Fraglia de’ Pittori. The copper engraver and painter Gaspare Diziani and the collector Freiherr Mathias von der Schulenburg, who at the time was Field Marshal in the service of Venice, were supporters of Marieschi. The latter acquired two vedute in 1738. The marriage to Angela Fontana, a daughter of the city’s famous art dealer, may also have contributed to Marieschi’s success, especially when his Venice motifs were coveted by collectors on the Grand Tour. From 1743 Marieschi increasingly left commissions to his pupil Francesco Albotto. In 1741, three years before his death, Marieschi published a set of 21 etchings from Venice entitled Magnificentiores Selectioresque Urbis Venetiarum Prospectus, with Angelo Trevisani creating Marieschi’s portrait as the title page. His paintings are held in public museums in Stockholm, Prague, and Warsaw, as well as the Niedersächsisches Landesmuseum in Hanover. (†)
Francesco Rizzo da Santacroce, 1508 – 1545, zug. MADONNA MIT DEM KIND, DEM HEILIGEN JOSEF UND EINEM ADORANTENÖl auf Holz. Verso intarsierte Parkettierleisten.36 x 45 cm.Sowohl die Stilistik, als auch die Thematik entsprechen ganz dem Einfluss von Bellini. Von Bellinis Madonnenbildern ist auch hier die zentrale Position des Marienhalbbildnisses übernommen, vor dem Hintergrund eines nach oben ziehenden Tuches, vor dem sich das helle Inkarnat der Figur abhebt. Der Hintergrund links zeigt eine Landschaft mit Gebäuden und einem Kirchturm, davor im Halbbildnis die Gestalt des Heiligen Josef, dessen Identifizierung durch den Stock gewährleistet ist, den er in der rechten Hand hält. Rechts hingegen ist eine bärtige Figur gegeben, vor dem Hintergrund von Sträuchern und blauem Wolkenhimmel, der sich aus der linken Partie fortsetzt. Der bärtige Alte hält die Hände gefaltet und blickt auf das Jesuskind, sein Haupt bedeckt mit einem turbanartigen Kopfputz, eine Mode, die in Venedig zu dieser Zeit häufig anzutreffen war aufgrund der engen Beziehungen zum vorderen Orient. Das Thema des vorliegenden Bildes nimmt einen großen Teil im Werk des Malers ein, wobei die Marienfigur in unterschiedlichen Haltungspositionen wiedergegeben wird. Die Begleitfiguren wurden wohl jeweils durch den Auftrag bestimmt, so darf auch hier angenommen werden, dass die rechte bärtige Männerfigur als Portrait- und Stifterfigur anzusehen ist. Der Künstler wird unter verschiedenen Namensbezeichnungen geführt wie Francesco da Santacroce oder Francesco di Bernardo de Vecchi da Santa Croce. Tätig hauptsächlich im Raum Bergamo und Venedig. Geboren im Viertel von Santa Croce in Venedig, was ihm den Namen gab, möglicherweise stammt die Benennung auch aus der Annahme, dass seine Familie aus der Gemeinde Santa Croce in Bergamo kam. Zunächst in der Kirche von Lerina tätig, ist er bereits 1519 in Venedig nachweisbar, wo er für die Kirche San Cristoforo wirkte und in San Francesco della Vigna ein Gemälde mit dem Titel „Das letzte Abendmahl“ schuf. Sein Werk zeigt ganz deutlich den Einfluss von Giovanni Bellini (1430-1516) und Vittore Carpaccio (um 1465-1525/26) was nahelegt, dass er wohl ein Schüler Bellinis war. (1330346) (2) (11)Francesco Rizzo da Santacroce,1508 – 1545, attributedMADONNA AND CHILD WITH SAINT JOSEPH AND ANOTHER WORSHIPPEROil on panel. Verso inlaid parquetting slats.36 x 45 cm.
Jacopo Robusti, genannt „Tintoretto“, 1518 Venedig – 1594, zug.BILDNIS DES COSTANTINO PRIULI VON BERGAMOÖl auf Leinwand.114,5 x 91 cm.Der Dargestellte, der von 1552-1553 das Amt des Sindacus und Podestà von Bergamo innehatte, ist hier im Alter von 36 Jahren portraitiert. Das Dreiviertelbildnis zeigt ihn in faltenreicher kardinalroter Robe vor einem Säulensockel und links herabfallendem grünem Brokatvelum. Die rechte Hand hält einen Handschuh, ein Motiv, das in Portraitbildnissen der Zeit öfter zu finden ist. Die linke Hand hält einen Brief, auf dem zu lesen ist „Allmo Meo S: Oss/Ce... Costantino/Priuli Meritatissimo Podestà di Bergamo“. Das Haupt ist kurzbärtig wiedergegeben, das braune Haar kurz geschoren, der Blick in die Ferne gerichtet. Besondere Bedeutung erhält das Bild durch die rechts im Hintergrund wiedergegebene zeitgenössische Vedute der Stadt Bergamo mit nach hinten hochziehendem Bergrücken unter einem Wolkenhimmel, der ganz die Malweise der Veroneser Schule verrät. Das Alter des Dargestellten ist auf dem Säulenabakus als eingemeißelt gemalt „A.E.T. XXXVI“. Gemäß der Lebensdaten des Dargestellten (1512-1558), lässt sich die Entstehung des vorliegenden Gemäldes um 1648 berechnen, was bedeutet, dass die Erhebung in einen höheren Rang des Dargestellten erst etwas später erfolgt sein muss. Costantino Priuli war Sohn des Francesco. Seine Regierungszeit als Bürgermeister von Bergamo ist erfasst und publiziert in: Relazioni dei rettori veneti in terraferma, Band XII, Mailand 1978, S. 29-30, Capitano di Vicenza 1547 und Podestà di Cremona 1556-1557. Das Staatsarchiv Venedig (MESC. CODD. Historia Veneta, 22 VI c237) führt den Dargestellten ebenfalls in den „Arbori de‘ Patritii veneti“ von Marco Barbero.Berücksichtigt man alle diese Jahresangaben, so fällt die Entstehung des Bildes in den früheren Abschnitt des Wirkens Tintorettos, etwa als sein Gemälde „Die Belagerung von Asola“ (1544-1545) oder das „Bildnis eines Mannes in gold verzierter Rüstung“ (1553) entstand. (†)Provenienz:Sammlung Frederick Cavendish-Bentinck.Christie´s, London, 28.03.1947. (13306062) (10)Jacopo Robusti, also known as “Tintoretto“,1518 Venice – 1594, attributedPORTRAIT OF COSTANTINO PRIULI OF BERGAMOOil on canvas.114.5 x 91 cm.The depicted man, who held the office of Mayor in Bergamo between 1552 and 1553 is portrayed here, aged 36. As we know his date of birth (1512 - 1558), the painting can be dated to ca. 1648. His term of office as Mayor of Bergamo is recorded and published in: Relazioni dei rettori veneti in terraferma, vol. XII, Milan 1978, pp. 29-30, Capitano di Vicenza 1547 and Podestà di Cremona 1556-1557. The city archive of Venice (MESC. CODD. Historia Veneta, 22 VI c237) lists him also in Arbori de' Patritii veneti by Marco Barbero. Taking all these dates into consideration, the painting is likely to be an early work by Tintoretto, such as the painting “The Siege of Asola” (1544-1545) or “Portrait of a Man in Gilded Armour” (1553). (†)Provenance:Frederick Cavendish-Bentinck Collection.Christie’s, London, 28 March 1947.
Jacopo Robusti, genannt „Tintoretto“1518 Venedig – 1594Portrait des Johannes MichaelÖl auf Leinwand. Doubliert.193 x 113 cm.Rechts mittig bezeichnet „IOANNES MICHAEL PROT ARMOR IN BELLO IANVEN: MCCCXIIIIn versilbertem á jour gerarbeitetem Rahmen.Das hier angebotene Gemälde ist verzeichnet in der Fondazione Zeri unter der Nummer 44272.In einen architektonischen Zusammenhang gebettet das Standbildnis eines geharnischten Mannes mit rotem Umhang und gelbem Rock. Die rechte Hand hält ein Dokument und ruht auf der Basis einer Rundsäule, während sich links im Hintergrund eine Balustrade erhebt. Stechend große dunkle Augen blicken aus dem rechten Bildrand heraus. Der dargestellte Johannes Michael starb 1313 auf dem Weg nach Rom unter Heinrich VII (um 1278-1313).Provenienz:Sammlung H. Kisters, Kreuzlingen, Schweiz. (1330368) (4) (13)Jacopo Robusti, also known as “Tintoretto“,1518 Venice – 1594PORTRAIT OF JOHN MICHAEL Oil on canvas. Relined.193 x 113 cm.Inscribed at centre right “IOANNES MICHAEL PROT ARMOR IN BELLO IANVEN: MCCCXIII”.In silvered, openwork frame.The painting on offer for sale in this lot is listed at Fondazione Zeri under no. 44272. Provenance: H. Kisters Collection, Kreuzlingen, Switzerland.
Cesare Fracanzano, um 1605 Bisceglie (Bari) – 1651 Barletta, zug.Heiliger Josef schlafendÖl auf Leinwand, auf Holz aufgezogen.43,8 x 34 cm.Verso mit Sammlungsnummer.In bronziertem Rahmen.Beigegeben ein Gutachten von Fabio Obertelli, in Kopie.Nahansichtiges Portrait des schlafenden Josef, das mit zwei weiteren Gemälden verglichen werden kann, die dem genannten Künstler zugeschrieben werden. So wird unter der Fondazione Zeri Nr. 50705 die Darstellung eines Heiligen dokumentiert, während bei Christie‘s 1980 – damals noch an Procaccini gegeben – ein Christus angeboten wurde. Rest.Provenienz:Sammlung Augusto Provasoli. (1330995) (2) (13)Cesare Fracanzano, ca. 1605 Bisceglie (Bari) – 1651 Barletta, attributedSLEEPING SAINT JOSEPH Oil on canvas, laid on panel.43.8 x 34 cm.With collection number on verso.Accompanied by an expert’s report by Fabio Obertelli, in copy.Provenance: Augusto Provasoli collection.
Peter Lely, 1618 – 1680, Kreis desPortrait des James Cecil, 5. Earl of Salisbury (1691 – 1728)Öl auf Leinwand. Doubliert.126 x 101 cm.Links unten betitelt „The Earls of Salisbury“.In vergoldetem Prunkrahmen.Im Zentrum der in einem Innenraum an einem steinernen Podest mit Wappenrelief stehende James Cecil. Er trägt antikisierende Kleidung mit goldenen Sandalen, an der Hüftseite einen Degen sowie einen blauen langen Umhang mit Goldrand. Auf dem Podest ist zudem ein mit Federn besetzter Helm abgelegt. Der Dargestellte hat ein zartes Inkarnat, gerötete Wangen und schaut bei würdevoller Haltung mit seinen dunklen Augen aus dem Bild heraus. Nach rechts fällt der Blick ins Freie auf einen Springbrunnen vor einer Brüstung unter blauem Himmel. James Cecil ist wohl hier als vier- oder fünfjähriger Junge dargestellt, zu einem Zeitpunkt, als er beim Tod seines Vaters dessen Adelstitel als Earl of Salisbury, Viscount Cranborne und Baron Cecil erbte. Anmerkung 1:Es existiert eine fast identische, jedoch seitenverkehrte Mezzotintoradierung des Dargestellten von John Smith (1652-1743), die auf 1695 oder 1696 datiert wird. (1300451) (18)Peter Lely, 1618 – 1680, circle ofPORTRAIT OF JAMES CECIL, 5TH EARL OF SALISBURY (1691 – 1728)Oil on canvas. Relined.126 x 101 cm.Titled “The Earl of Salisbury“ lower left.Notes:There is an almost identical but inverted mezzotint etching of the depicted by John Smith (1652-1743), dating to 1695 or 1696.
Wallerant Vaillant, 1623 Lille – 1677 Amsterdam, zug. Vaillant war ein beliebter Portraitist, dessen Reisen ihn nach Antwerpen, Middelburg, Amsterdam, Heidelberg, Frankfurt und Paris führten, wo ihm zahlreiche Aufträge zuteilwurden.Portait eines jungen Mannes mit PelzmützeÖl auf Leinwand.53 x 41 cm.In ebonisiertem Profilrahmen.Vor unbestimmtem Hintergrund das im Schlaglicht aus dem Dunkel heraustretende nach links blickende Gesicht eines jungen Mannes mit modischer Pelzmütze.Anmerkung:Vgl. Unter den zahlreichen qualitätvollen Gemälden, die Vaillant zugeschrieben werden, kann auch ein Portrait mit unserem Werk verglichen werden, das bei Johnny van Haeften 1995 ausgestellt wurde und einen nach links blickenden Jungen mit Pelzmütze mit geschulterten Hasen zeigt. (13312711) (1) (13))
Tizian, eigentlich „Tiziano Vecellio“, 1485/90 bei Belluno – 1576 Venedig, NachfolgePortrait der Caterina Cornaro, Königin von Zypern (Kopie nach Tizian)Öl auf Leinwand. Altdoubliert.84,5 x 69 cm.In dekorativem, vergoldetem Rahmen.Idealbildnis der jungen Königin von Zypern nach links in prachtvollem weinrotem Seidenkleid mit Perlen, darüber ein offener Umhang mit Goldstickerei und goldener Bordüre, erneut mit Perlen versehen. Auf ihrem Haupt eine wertvolle goldene, mit Edelsteinen und Perlen verzierte Krone mit Schleier. Sie wird dargestellt als die Heilige Katharina von Alexandrien mit ihrem Martyrerattribut, einem Rad, das im Hintergrund rechts unten gezeigt wird. Feine, detailgenaue Malerei.Provenienz:Verso Aufkleber “Tho. Agnew & Sons, Manchester (Kunsthandlung)“.John Brandon Collection, Glasgow, 1919.Anmerkung 1:Das Originalgemälde der Dargestellten von Tizian von 1542 befindet sich in den Uffizien in Florenz. Das zeitgenössische Portrait der Caterina Cornaro von Gentile Bellini, um 1500, zeigt die Königin von kräftigerer Statur und lässt in der Darstellung Tizians ein Idealbildnis erkennen.Anmerkung 2:Caterina Cornaro (1454 Venedig-1510 Asolo) war von 1474 bis 1489 letzte Königin von Zypern. Der Urgroßvater ihres Vaters Marco Corner war von 1365 bis 1368 Doge von Venedig. Ihre Familie unterhielt seit Generationen Geschäftsbeziehungen mit Zypern. (1280093) (18))
Maler des 18. JahrhundertsGROSSES PORTRAIT EINER JUNGEN KÖNIGINÖl auf Leinwand. Doubliert.233 x 160 cm.Ungerahmt.Österreich, 18. Jahrhundert.Ganzkörperportait einer jungen Königin in Herrscherpose vor barockem Palastgebäude mit rotem, zur linken Seite gezogenem schweren Brokatvorhang mit goldenen Franzen und goldener Quaste. Rechts der Blick in die Natur mit Alpenlandschaft unter nächtlichem Himmel. Die junge, zierliche Herrscherin trägt ein prachtvolles, mit floralen Silberfäden durchwirktes, glänzendes altrosafarbenes Kleid, darüber einen goldfarbenen, mit bunten Blüten bestickten Mantel, der mit Hermelin gefüttert ist. Auf ihrem Kopf eine weiße Perücke und wertvollem Kopf- und Ohrschmuck, um den schmalen Hals eine Kette und eine Edelsteinbrosche mit großer Perle im Dekolletébereich ihres Kleides. Mit ihrer linken Hand greift sie nach dieser Perle, während ihre rechte Hand auf der Herrscherkrone ruht, die auf einem golddurchwirkten Brokatkissen liegt, welches sich wiederum auf einem Tischchen mit roter Decke befindet. Repräsentatives Herrscherbildnis in feinster Malerei. (13306219) (10)Painter of the 18th CenturyLARGE PORTRAIT OF A YOUNG QUEEN Oil on canvas. Relined.233 x 160 cm.Austria, 18th century.Full-length portrait of a young queen in a ruler’s pose in front of a baroque palace building with a heavy red brocade curtain with gold fringes and golden tassel pulled to the left. This is a distinguished portrait of a ruler executed in the finest painting.
Jean-Baptiste Charpentier d. Ä., 1728 Paris – 1806 ebendaBLUMEN- UND GEMÄLDEVERKÄUFER VOR EINEM VERKAUFSSTAND, UM 1790Öl auf Leinwand.38 x 46 cm.Links unten Restsignatur.In vergoldetem Rahmen.Auf diesem Gemälde sind verschiedene Figuren bei ihren täglichen Aktivitäten an einem mit Markise überdachten Stand, der an einem großen Haus befestigt ist, zu erkennen. Im Vordergrund zwei Frauen, die sich streiten, wenn man dem Verhalten der älteren Frau glauben darf, die in rotem Rock mit dem Rücken zu uns steht, eine Schale mit Gemüse haltend. Die Hände in die Hüften gestemmt, ruft sie einer jungen Blumenverkäuferin zu, die sich ihr zuwendet. Ursache des Streites könnte der umgestürzte Gemüsekorb im Vordergrund des Gemäldes sein. Durch hellen Lichtfall auf die Frauen werden diese besonders herausgestellt. Im Hintergrund ist zudem ein betrunkener Mann zu sehen, der von einer Frau gestützt wird. Das Paar befindet sich am Eingang zu einem Gasthaus, das an seinem Schild und den beiden Krügen, die am Rahmen einer Markise hängen, zu erkennen ist. Auf der linken Seite des Hintergrundes stehen zwei reisende Verkäuferinnen vor einem Tresen beim Trinken, eine von ihnen hat ihren Korb abgestellt und lehnt sich gegen den Tresen. Zurück auf der Straße, befindet sich rechts im Halbdunkel ein Bilderhändler, dem ein junger Mann dabei hilft, die Rahmen seiner Bilder zu reparieren. Die Atmosphäre ist eher malerisch als theatralisch. Es wird besonders auf kleine Details geachtet; die Palette der lebhaften, teils leuchtenden Farben verleiht diesem Gemälde einen fröhlichen und distanzierten Aspekt. Das Licht wird hier und da auf die Gruppen gerichtet, um ihre Entdeckung zu verfolgen und die Reihenfolge ihres Erscheinens. (†)Anmerkung:Jean-Baptiste Charpentier d. Ä. war ein französischer Maler und Portraitist am königlichen Hof, der für seine Portraits von Marie-Antoinette und Mitgliedern des Königshauses berühmt wurde. Er begann mit der Darstellung von Genreszenen, wandte sich aber bald der Portraitmalerei der Aristokratie zu, bevor er wieder zur Genremalerei zurückkehrte. Er wurde 1760 in die Académie de Saint-Luc aufgenommen und wurde Professor und dann Berater. Nach der Schließung im Jahr 1777 stellte er weiterhin im Salon de la Correspondance aus und freundete sich mit Jean-Baptiste Greuze an. Als die Französische Revolution die Königliche Akademie auflöste, stellte er von 1791 bis 1799 im Salon du Louvre aus. In den Diensten von Louis-Jean-Marie de Bourbon, Herzog von Penthièvre, wurde ihm eine beneidenswerte Position angeboten, von der das große, ganzfigurige Porträt des Herzogs, das im Musée des Beaux-Arts in Rennes aufbewahrt wird, zeugt. Neben fürstlichen Porträts sind auch die kleinen Genrebilder ein reizvoller Teil von Charpentiers Werk. Der Maler war ein Verfechter von lebhaften Szenen, die von kleinen Händlern und spielenden Kindern bevölkert sind. Seine Gemälde mit unprätentiösen Titeln sind immer wie kleine Theaterstücke aufgebaut, wie bei diesem vorliegenden Werk mit Blumenverkäuferin und Bilderverkäufer vor einem Stand, die Charpentier auf dem Salon von 1799 präsentierte. (1330937) (10)Jean-Baptiste Charpentier the Elder,1728 Paris – 1806 ibid.FLOWER AND PICTURE VENDORS IN FRONT OF A STALL, CA. 1790Oil on canvas.38 x 46 cm.Remains of a signature lower left. (†)Notes:The artist was offered an enviable position in the service of Louis Jean Marie de Bourbon, Duke of Penthièvre, as evidenced by the large, full-length portrait of the Duke held at the Musée des Beaux-Arts in Rennes. In addition to princely portraits, the small genre pictures are also a delightful part of Charpentie’s oeuvre. The painter was an advocate of lively scenes populated by small traders and children playing. His paintings with unpretentious titles are always designed like small theatre pieces, as in this work with a flower and picture vendor in front of a stall that Charpentier presented at the salon of 1799.
Französischer Meister des 18. JahrhundertsPortrait eines AdeligenÖl auf Leinwand. Doubliert. Im Hochoval.72 x 58 cm.In vergoldetem Prunkrahmen mit plastisch ausgearbeiteten Blüten.Vor abendlicher Landschaft das Halbportrait des jungen Mannes nach rechts in besticktem goldfarbenem Morgenmantel, weißem Kragen und langer lockiger Allonge-Perücke. Er hat ein dünnes Oberlippenbärtchen, wohlgeformte Augenbrauen und mit seinen glänzenden braunen Augen schaut er würdevoll aus dem Bild heraus. Die Darstellung an Portraits des Hyacinthe Rigaud (1659-1743) erinnernd; der Dargestellte könnte aus dem Haus Gurbor stammen. (1330442) (18))
Heinrich Friedrich Füger, 1751 Heilbronn – 1818 Wien, zug.Portrait einer jungen Frau mit TaubeÖl auf Leinwand.60 x 47 cm.In dekorativem vergoldetem Rahmen.Vor grauem wolkigem Hintergrund das Bildnis einer jungen Frau nach links, die dem Betrachter ihre linke Schulter und ihr Gesicht zuwendet. Sie trägt ein blaues Gewand, das ihre linke Schulter frei lässt, hat dunkelblonde lockige Haare, die mit einem hellroten samtigen Band gebunden sind, das über die Schulter weitergeführt ist, hält in den schmalen zierlichen Fingern ihrer rechten Hand ein weiß-graues Täubchen, und mit ihrem zarten Inkarnat, den leicht geröteten Wangen und roten Lippen sowie mit den glänzenden braunen Augen schaut sie auf den Betrachter heraus. Vom Himmel in der oberen linken Ecke fallen mehrere helle Lichtstrahlen schräg auf die junge Frau herab und beleuchten zusätzlich ihr Gesicht und ihre Schulterpartie. Feine Malerei in der typischen Manier des Künstlers, insbesondere in der Art der Darstellung junger Frauen. Anmerkung:Füger war einer der bekanntesten und einflussreichsten deutschen Maler des Klassizismus. Für Studien hielt er sich mehrjährig in Rom auf. 1806 wurde er Direktor der Kaiserlichen Gemäldegalerie und Schlosshauptmann im Schloss Belvedere. Literatur: Robert Keil, Heinrich Friedrich Füger (1751-1818). Nur wenigen ist es vergönnt das Licht der Wahrheit zu sehen, Wien 2009. (1331107) (18))
Charles-Louis Bazin,1802 – 1859Portrait einer OdaliskeÖl auf Leinwand. Doubliert.129 x 97 cm.Rechts unten signiert „Ch. Bazin“.In stark plastisch verziertem Rahmen.Beigegeben ein die Authentizität des vorliegenden Werkes bestätigender Schriftverkehr des Einlieferers mit Noé Willer.Auf einer Chaiselongue in komplizierter Drehung die Darstellung einer Odaliske neben einem Tisch mit japanischer Vase in Imarifarben, Schmuck und Saliere. Minimal besch. (1290275) (13)Charles-Louis Bazin,1802 – 1859PORTRAIT OF ODALISQUEOil on canvas. Relined.129 x 97 cm.Signed lower right “Ch. Bazin”.Accompanied by the correspondence between the consignor and Noé Willer confirming the authenticity of the present work.
Pawel Andreievich Fedotov, 1815 – 1852Portrait einer eleganten DameÖl auf Leinwand.71,5 x 57,5 cm.Links unten signiert und datiert „1843“.In vergoldetem Rahmen.Vor beige-grünlichem Hintergrund das Halbportrait einer jungen Frau in silbrig glänzendem seidigem Untergewand und einem leuchtend roten Umhang, teils bestickt mit Blüten, zudem mit einer Bordüre versehen. Sie hat ein feines zartes Inkarnat, einen Mittelscheitel mit seitlich herabhängenden Locken und hellblaue glänzende Augen, mit denen sie würdevoll aus dem Bild herausschaut. (13311015) (18))
Hans Holtzbecher,1861 Berlin – 1935 ebendaPortrait einer jungen FrauÖl auf Leinwand.73 x 52 cm.Rechts unten signiert und datiert „H. Holtzbecher Berlin 1909“.In vergoldetem Rahmen.Vor rotem Hintergrund das Halbbildnis einer jungen schönen Frau nach links, in einem eleganten trägerlosen rot-blauen Gewand und an die Antike erinnernde, nach hinten verlaufende Steckfrisur mit hellblauem Band. Sie hat ein feines zartes Inkarnat, rötliche Lippen und mit ihren Auge schaut sie seitlich aus dem Bild heraus. Die Beleuchtung fällt aus nicht sichtbarer Quelle von hinten auf die junge Frau und beleuchtet die Konturen ihrer Schulter und des Gesichtes, das ansonsten verschattet bleibt. Qualitätvolle Malerei in der typischen Manier des Künstlers.Der Künstler, der den eigentlichen Namen Friedrich Emmerich Theodor Johann Daniel Holtzbecher trug aber als Hans Holtzbecher bekannt ist, war ein deutscher Portrait- und Aktmaler. Er studierte Malerei von 1877-1884 an der Königlich Preußischen Akademie der Künste in Berlin. Er besuchte mehrmals Paris und unternahm auch Studienreisen in die Niederlanden und nach Italien. Hauptsächlich schuf er Frauenportraits und Frauenakte. (1330398) (18)Hans Holtzbecher, 1861 Berlin – 1935 ibid.PORTRAIT OF A YOUNG WOMANOil on canvas.73 x 52 cm.Signed and dated “H. Holtzbecher Berlin 1909”lower left.
Federico Zandomeneghi, 1841 Venedig – 1917 ParisLa Liseuse, um 1890Öl auf Leinwand.27,5 x 22,5 cmRechts unten signiert.In vergoldetem Rahmen.Gefesselt von ihrer Lektüre beugt sich ein Mädchen aufmerksam über ihr Buch und ignoriert dabei jeden Blick von außen. Sie sitzt auf einem niedrigen Stuhl inmitten eines Gartens im Profil nach links. Sie trägt ein kurzes Sommerkleid, das mit einer Schleife um die Taille gegürtet ist, mit einem Matrosenkragen, Lackpumps und schwarzen Strümpfen; mit dieser Kleidung gehört die Dargestellte der Oberschicht des Bürgertums an. Ihr langes rotes Haar wird zum Teil von einem kleinen Dutt am Oberkopf gehalten, die restlichen Haare fallen ihr ganz natürlich über die Schultern. Ihre Pose ist zwar intim und natürlich, bewahrt aber die Haltung ihrer Herkunft und die Zurückhaltung ihres sozialen Umfelds. Dieses Mädchen nimmt die gesamte Komposition ein.Als Portrait eines Lebensalters und weniger einer bestimmten Person, gehört dieses Mädchen zu einer Tradition lesender Frauen, die Müßiggang und Studium miteinander verbindet und die Bildung in der bürgerlichen Welt widerspiegelt. Die Farbpalette ist in fauvistischen Farben gehalten, die vorwiegend orangefarben sind wie ihr Haar. Malerei in raschem Pinselduktus, der die Komposition mit kleinen, feinen Schraffuren, die wie Flammen wirken, versieht und die sonnige Szene in ein helles Licht unter freiem Himmel taucht. Dieses impressionistische Portrait zeugt vom Erbe Renoirs und Degas‘. (†)Provenienz:Durand-Ruel, Paris, Nr. 3254 (vom Künstler erworben).Privatsammlung.Versteigerung Sotheby‘s, Mailand, 20. Juni 2005, Lot 142; auf dieser Auktion vom Vater des jetzigen Besitzers erworben, danach durch Nachkommenschaft bis zum jetzigen Besitzer.Europäische Privatsammlung.Literatur:Enrico Piceni, Zandomeneghi, Mailand 1967, Nr. 58.Enrico Piceni, Zandomeneghi, Mailand 1991, Nr. 58.Camilla Testi, Maria Grazia Piceni, Enrico Piceni (Hrsg.), Federico Zandomeneghi. Catalogo generale, Mailand 2006, S. 151 und 320, Nr. 560 (Abb. LXXV). (13309328) (18)Federico Zandomeneghi,1841 Venice – 1917 ParisLA LISEUSE, CA. 1890Oil on canvas.27.5 x 22.5 cm.Signed lower right. (†)Provenance:Durand-Ruel, Paris, no. 3254 (acquired directly from the artist).Private collection.Auction, Sotheby’s, Milan, 20 June 2005, lot 142; acquired at this auction by the father of the current owner, then inherited by the current owner.European private collection.Literature:Enrico Piceni, Zandomeneghi, Milan 1967, no. 58.Enrico Piceni, Zandomeneghi, Milan 1991, no. 58.Camilla Testi, Maria Grazia Piceni, Enrico Piceni (ed.), Federico Zandomeneghi. Catalogo generale, Milan 2006, p. 151 and 320, no. 560 (ill. LXXV).
Jean-Pierre Cassigneul, geb. 1935 ParisLA ROBE NOIRÖl auf Leinwand.81 x 60,5 cm.Rechts unten signiert „CASSIGNEUL“, verso auf Leinwand erneut signiert und betitelt.In dekorativem Rahmen.Halbbildnis einer jungen Frau in schwarzem, eleganten Kleid mit weißer Perlenkette und dunklen Haaren, in denen sie eine große rote Blüte trägt. Ihren Kopf hat sie nach links gewendet; sie hat eine schmale Nase, leuchtend rote Lippen, eine gerötete Wange, einen Ohrclip und türkis-grün geschminkte Augenlider, deren Farbe sich auf der Nase und dem Nacken wiederholt. Sie steht an einem geöffneten Fenster, dessen gemusterte Vorhänge zur Seite gezogen sind, vor einer Balkonbrüstung mit Blick aufs Meer, auf dem einige Segelschiffe sichtbar sind. Malerei in meist kräftigem, raschen Pinselduktus gegenüber dem eher zarten Gesicht. Für den französischen Künstler typische Frauendarstellung in Kleidung der eleganten Pariser Mode der Jahrhundertwende. Der in Frankreich wirkende Maler wurde besonders durch seine Frauenbildnisse bekannt, in denen er die Leichtigkeit sommerlicher Stimmungen zu erzeugen wusste, häufig junge Mädchen mit Strohhut, meist in mediterranem Umfeld. Sein Stil setzt die ehemalige Avantgarde der Nabis-Künstler fort, mit Reminiszenzen an Maler wie Édouard Vuillard (1868-1940) oder Pierre Bonnard (1867-1947), zuweilen zeigen seine Bilder die Nähe zu Kees van Dongen (1877-1968). Der Maler veranstaltete bereits 17-jährig seine erste private Ausstellung in der Galerie Lucy Krohg in Paris. Zwei Jahre später besuchte er die Academie Charpentier und studierte dort unter Jean Souverbie (1891-1981), Professor an der École des Beaux-Arts in Paris. 1958 veranstaltete er seine erste Ausstellung und wurde daraufhin Mitglied des Salon d‘Automne. Neben weiterer Ausbildung durch Roger Chapelain-Midy (1904-1992) beteiligte er sich an mehreren Ausstellungen in Paris und anderen französischen Städten und stand anschließend unter Vertrag bei der Galerie Belle Choses in Paris. Ab 1965 stellte er international aus, wie etwa in der Galerie Tamenaga in Japan oder der Wally Findlay Galerie in New York. In den letzten Jahren von der Galerie Smith Davidson repräsentiert, war er in den Jahren 2015 bis 2017 auf mehreren internationalen Ausstellungen vertreten. (1330481) (1) (18)Jean-Pierre Cassigneul,born 1935 ParisTHE BLACK DRESSOil on canvas.81 x 60.5 cm.Signed “CASSIGNEUL” lower right, signed and titled again on the back of the canvas.In decorative frame.Half-portrait of a young woman in a black elegant dress wearing a white pearl necklace and a large red flower adorning her dark hair.
Alex Katz, geb. 1927 New YorkVincent, 1984Bleistiftzeichnung auf Papier.40 x 57 cm.Links unten signiert „Alex Katz“.Im Passepartout, hinter Glas gerahmt.Portrait von Vincent Katz, Alex Katz' Sohn, nach links.Provenienz:Pace Wildenstein, New York (siehe Aufkleber auf Rückseite). (13311211) (1) (18)Alex Katz,born 1927 New YorkVINCENT, 1984Pencil drawing on paper. 40 x 57 cm.Signed “Alex Katz” lower left.Portrait of Vincent Katz, Alex Katz’ son, to the left.Provenance:Pace Wildenstein, New York (see label on the reverse).
Gérald Edward Moira, 1867 London – 1959Frauen auf einem KarussellÖl auf Hartfaser.50 x 40 cm.Links unten signiert.Blick auf einen Ausschnitt eines Zirkuskarussells mit Pferden in Bewegung. Im Vordergrund eine junge Frau im Damensitz auf einem weißen Pferd mit schwarzen Punkten, sich mit wehender Kleidung an der Befestigungsstange des Pferdes festhaltend. Im Hintergrund weitere Reiterin sichtbar. Von oben ragen noch die roten Stoffballen des Daches herab. Malerei in raschem Pinselduktus.Anmerkung:Er stellte 1891 zum ersten Mal in der Royal Academy aus. Zu seinen weiteren frühen Aufträgen gehörten die Decken der Sakristei und der Bibliothek der Unitarian Chapel in Liverpool. Moira war von 1923 bis 1932 Rektor des Edinburgh College of Art und Gründungsmitglied der National Portrait Society. (1330303) (18))
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Queen Elizabeth 80th Birthday Limited edition coin 2006 presented in superb Sandringham blue box. Has Queens portrait to front and Sandringham on back. Scarce item presented to one of the Sandringham former housekeepers. Gold coloured coin. Good condition. We combine postage on multiple winning lots and can ship worldwide. UK postage from £5.99, EU from £7.99, Rest of World from £9.99
Vlaho Bukovac (Croatian, 1855-1922)Nude resting signed and dated 'B. BUKOVAC 1892' (lower left)oil on canvas54.5 x 45.5cm (21 7/16 x 17 15/16in).Footnotes:ProvenancePrivate collection, UK.As Igor Zidic writes:In the wake of the well-known Young Patrician Lady (1890) an epitome of his neo-classical period, Bukovac painted a group of semi-nudes, shown both in the open air and indoors. They are tender and very appealing, and the present lot could certainly be described as forming part of this group. Bukovac often returned to this theme, because, during pauses while painting from the model, while she is resting, he is attracted to the ease and relaxation of the model, not present when he is painting an arranged standing nude.At first glance, this painting attracts the eye, it is even, we may say, 'commercial'. But love and deep feelings are also evident. The painting is executed with technical virtuosity, but not in a cold manner. I think it is a great example of its period.As Alex Kidson writes:Born Biagio Faggioni of mixed Italian and Dalmatian descent in the little Adriatic port of Cavtat in 1855, Bukovac showed such artistic promise as a young man that he was sponsored to study in Paris by Dalmatia's leading patron of the arts, Bishop Josip Strossmayer. He took the nationalistic name Bukovac, westernised his first name to Blaise, and remained in Paris for sixteen years, from 1877 until 1893. He studied with Alexandre Cabanel, creator of one of the most celebrated nudes in 19th-century French art, The Birth of Venus, and it was with a female nude, La Grande Iza, that he himself first made a sensation at the Paris Salon, in 1882. Bukovac's handling of the nude was central to his Western academic training and to his reception. Following his success with La Grande Iza he was 'picked up' by the London firm of dealers Vicars Brothers, who introduced him to their English clients and marketed him in titillating fashion as exotic and risqué. Female nudes appear regularly in Bukovac's work of the 1880s and studies for these figures are numerous. Photographs of his studio in Montmartre at this time often show Parisian models in a state of semi- or full undress. Among his celebrated works of this period was Une Fleur sold at Bonham's in 2006.What gives special fascination to the present study – especially given the work's almost certain English provenance; it has descended in the same family collection in Britain for four generations – is the model's uncanny resemblance to Laura, wife of Bukovac's Liverpool patron Richard LeDoux. Towards the end of his stay in the west, between 1890 and 1892, Bukovac visited the couple at their home in West Derby, affluent suburb of Liverpool, on several occasions, and at least three portraits of Laura dating from these years are known. Comparison of the likeness in this study with the formal portrait of Laura painted in the same year and shown at the Paris Salon in 1893 (Mrs Richard Le Doux, National Museums Liverpool; Walker Art Gallery) reveals striking similarities: the long curving eyebrow, reaching nearly to the centre of the face; the prominent rounded chin, the Empire hairstyle...Could Laura really have posed semi-nude for Bukovac, favoured guest in Liverpool as he was? There are certainly circumstantial hints that Laura's morals were advanced and that she and her Parisian protegé could have conducted a brief affair. What may have been Bukovac's first portrait of her, apparently commissioned by LeDoux's business friend Samson Fox of Harrogate, was given away after Fox's death to the family's housemaid – a seemingly telling fate. In 1892 when Bukovac travelled to West Derby with his new Dalmatian fiancée Jelica Pitarević, Laura presented her – almost as if in expiation – with a huge diamond ring. Is there a sense in Bukovac's salon portrait of Laura that her eyes are saying farewell; and that here, in this semi-nude study, she has turned away from the artist forever? While there are many scenarios in which Bukovac could have created this extraordinarily sensuous and intimate portrait, it is hard to imagine that it does not hold strong personal meanings; or that it is simply the kind of academic exercise that his practice as a figure-painter prescribed.We are grateful to Igor Zidic and Alex Kidson for compiling this catalogue entry.For further information on this lot please visit Bonhams.com
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