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A Hornby R.758 diesel engine, a Lima engine, The Fyfe & Forfar Yeomanry, three Inter-City carriages and eight wagons

A mahogany and teak ship diorama, Persia, built by R. Napier and Sons, Glasgow ,1856, 40 x 106cms

A Lalique mistletoe bowl (a.f.) with moulded mark 'R Lalique', together with an Orrefors charcoal coloured glass bowl (2)

A George V silver condiment set, by R. and W. Sorley, Chester, 1928, each piece oblong and with canted corners, comprising: a pair of salt-cellars; a pair of mustard-pots, each with blue glass liner; a pair of pepperettes and four associated condiment spoons, all contained in fitted case, the case 26.5cm wide, weight of silver 13oz 4dwt

A diamond cluster ring, the central cluster formed of four princess cut diamonds, to round brilliant cut diamond set shoulders, in white claw and channel settings, to a plain polished shank, total estimated diamond weight 0.25 carat approximately, finger size R . The ring is in good condition. It is stamped '18K' and in our opinion would test as gold. It is also stamped '0.25', 'DES' and '2081885'. The approximate qualities of the diamonds are; colour I/J/K, clarity SI1/SI2/I1. Gross weight 3.7 grams. CR made 21.10.20.

A synthetic ruby and diamond cluster ring, the oval cut synthetic sapphire within a border of round brilliant cut diamonds, in white claw settings, to a tapered shoulder plain polished shank, total estimated diamond weight 0.45 carat approximately, finger size R. Stamped '585'. Gross weight 4.4 grams.

*R. J. M. (Richard John Munro) DUPONT (1920-1977), a framed oil on canvas study of a young boy leading a horse along a country road, signed lower left (49.25cm x 59.5cm)

R. M. (RICHARD MORTON) PAYE (d.1821); a finely carved wood gilt-framed and glazed oil on canvas study 'Sensibility'Provenance: Leggatt Brothers, 62 Cheapside, St James's Street, London, also with other paper labels verso on the canvas and on the pine stretchers, original carved and gilded ornate frame, with old light attachment above (the canvas 57cm x 44cm)

RUDOLF HÖCKNER (1864 Wolkenstein - 1942 Bad Mergentheim)Öl auf Holz, ¨Bauernhäuser in Wedel RUDOLF HÖCKNER (1864 Wolkenstein - 1942 Bad Mergentheim)Öl auf Holz, ¨Bauernhäuser in Wedel RUDOLF HÖCKNER (1864 Wolkenstein - 1942 Bad Mergentheim)Öl auf Holz, ¨Bauernhäuser in Wedel RUDOLF HÖCKNER (1864 Wolkenstein - 1942 Bad Mergentheim)Öl auf Holz, ¨Bauernhäuser in Wedel RUDOLF HÖCKNER (1864 Wolkenstein - 1942 Bad Mergentheim) Öl auf Holz, ¨Bauernhäuser in Wedel¨, unten links signiert ¨R. Höckner¨, verso auf Papieraufkleber betitelt, ca. 50x60,5cm, gerahmt (63,5x73,5cm), Farbabrieb

Wandspiegel im Mid Century Stil (sogenannter Sonnenspiegel)Blech/Metall, goldfarben lackiert, r Wandspiegel im Mid Century Stil (sogenannter Sonnenspiegel)Blech/Metall, goldfarben lackiert, r Wandspiegel im Mid Century Stil (sogenannter Sonnenspiegel)Blech/Metall, goldfarben lackiert, r Wandspiegel im Mid Century Stil (sogenannter Sonnenspiegel)Blech/Metall, goldfarben lackiert, r Wandspiegel im Mid Century Stil (sogenannter Sonnenspiegel) Blech/Metall, goldfarben lackiert, runder Spiegel mit Facettschliff, D ca. 130cm, diverse Strahlen mit Knickspuren

RUDOLF LICHTENBERG JUNIOR (1875 Osnabrück - 1942)Öl auf Leinwand, ¨Porträt eines jungen Off RUDOLF LICHTENBERG JUNIOR (1875 Osnabrück - 1942)Öl auf Leinwand, ¨Porträt eines jungen Off RUDOLF LICHTENBERG JUNIOR (1875 Osnabrück - 1942)Öl auf Leinwand, ¨Porträt eines jungen Off RUDOLF LICHTENBERG JUNIOR (1875 Osnabrück - 1942)Öl auf Leinwand, ¨Porträt eines jungen Off RUDOLF LICHTENBERG JUNIOR (1875 Osnabrück - 1942) Öl auf Leinwand, ¨Porträt eines jungen Offiziers des 1. Weltkriegs¨ (1915), unten rechts signiert ¨R. Lichtenberg¨ und datiert sowie ortsbezeichnet ¨Osnabrück¨, ca. 130x81cm, ungerahmt (auf Keilrahmen), leicht craqueliert, minimal fleckig und berieben

ElefantenfigurMetallguss, versilbert, wohl um 1930, stehende Darstellung mit emporgestrecktem R ElefantenfigurMetallguss, versilbert, wohl um 1930, stehende Darstellung mit emporgestrecktem R ElefantenfigurMetallguss, versilbert, wohl um 1930, stehende Darstellung mit emporgestrecktem R ElefantenfigurMetallguss, versilbert, wohl um 1930, stehende Darstellung mit emporgestrecktem R Elefantenfigur Metallguss, versilbert, wohl um 1930, stehende Darstellung mit emporgestrecktem Rüssel, auf eckiger, schwarzer Steinplinthe montiert, H ca. 23cm, L ca. 29cm

ANONYMER KÜNSTLERLithografie, ¨Blick auf den Canale Grande mit Gondeln¨, unsigniert, unten r ANONYMER KÜNSTLERLithografie, ¨Blick auf den Canale Grande mit Gondeln¨, unsigniert, unten r ANONYMER KÜNSTLERLithografie, ¨Blick auf den Canale Grande mit Gondeln¨, unsigniert, unten r ANONYMER KÜNSTLERLithografie, ¨Blick auf den Canale Grande mit Gondeln¨, unsigniert, unten r ANONYMER KÜNSTLER Lithografie, ¨Blick auf den Canale Grande mit Gondeln¨, unsigniert, unten rechts gestempelt und bezeichnet/monogrammiert ¨EBT¨, ca. 22x36,5cm, gerahmt (37x52cm)

MEISSEN Kaffeeservice für 6 Personen2. Hälfte 20. Jahrhundert, Form ¨Neuer Ausschnitt¨, ¨R MEISSEN Kaffeeservice für 6 Personen2. Hälfte 20. Jahrhundert, Form ¨Neuer Ausschnitt¨, ¨R MEISSEN Kaffeeservice für 6 Personen2. Hälfte 20. Jahrhundert, Form ¨Neuer Ausschnitt¨, ¨R MEISSEN Kaffeeservice für 6 Personen2. Hälfte 20. Jahrhundert, Form ¨Neuer Ausschnitt¨, ¨R MEISSEN Kaffeeservice für 6 Personen2. Hälfte 20. Jahrhundert, Form ¨Neuer Ausschnitt¨, ¨R MEISSEN Kaffeeservice für 6 Personen 2. Hälfte 20. Jahrhundert, Form ¨Neuer Ausschnitt¨, ¨Reicher grüner Hofdrache¨-Dekor in polychrome Malerei mit Goldstaffage, bestehend aus 6 Tassen mit Untertassen, 8 Kuchentellern, 1 Kaffeekanne, 1 Zuckerdose und 1 Milchgießer, Schwertermarke, 3 Untertasse bestoßen, Teetassen mit Goldabrieb

R. Lopez de Heredia vina Tondonia Reserva, 1964, Rioja, three bottles (3)Condition report: Levels and capsules all good.Some staining to labels.Removed from a house clearance, storage conditions unknown.

R. Lopez de Heredia vina Tondonia Reserva, 1979, Rioja, nine bottles (9)

R. Lopez de Heredia vina Tondonia Reserva, 1978, Rioja, five bottles (5)

R. Lopez de Heredia vina Tondonia Reserva, 1970, Rioja, eleven bottles (11)Condition report: Some staining to labels and capsule covers..Levels and capsules all good otherwise.Removed from a house clearance, storage conditions unknown.

R. Lopez de Heredia vina Tondonia Reserva, 1961, Rioja, two bottles (2)

R. Lopez de Heredia vina Tondonia Reserva, 1970, Rioja, twelve bottles (OB)Condition report: Some staining to labels.Levels and capsules all good.Removed from a house clearance, storage conditions unknown.

R. Lopez de Heredia, Vina Tondonia, 1971, Rioja, eleven bottles (OB)

R. Lopez de Heredia vina Tondonia Reserva, 1968, Rioja, six bottles (6)Condition report: One bottle mid-shoulder, otherwise levels and capsules all good.Some staining to labels.Removed from a house clearance, storage conditions unknown.

Lovis Corinth 1858 Tapiau/Ostpreußen - 1925 Zandvoort (Holland) Selbstbildnis. Um 1920. Aquarell und Deckfarbe. Verso mit einer Kohle-Studie nach dem oberen Teil eines Kopfes. Auf Bütten. 31,4 x 25 cm (12,3 x 9,8 in), blattgroß. [SL]. • Besonders ausdrucksstarkes Selbstbildnis des Künstlers. • Im Jahr der Entstehung wird Corinth Mitglied der Akademie der Künste in Berlin. • 2004 widmet die Hamburger Kunsthalle den Selbstbildnissen von Lovis Corinth eine Ausstellung. PROVENIENZ: Wohl Sammlung Heinrich Müller, Hamburg-Blankenese (1958). Sammlung Dr. Hans Hülsberg, Hagen (1960er Jahre). Privatbesitz Hamburg. Galerie Thomas, München. Galerie Schwarzer, Düsseldorf. Sammlung Deutsche Bank (1993 vom Vorgenannten erworben). AUSSTELLUNG: Lovis Corinth - Zur Feier seines hundertsten Geburtstages, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Staatliche Graphische Sammlung, Galerie Wolfgang Gurlitt, München, 1958, Kat.-Nr. 75. Wohl: Lovis Corinth, Gedächtnisausstellung. Zur Feier des 100. Geburtsjahres, 4. Mai bis 15. Juni 1958, Stadthalle Wolfsburg, Kat.-Nr. 262. Werke der Klassischen Moderne und des Deutschen Expressionismus, Galerie Thomas, München, 1977, Nr. 12 (mit Abb.). Expressionismus und Klassische Moderne, Galerie Thomas, München, 1985, Kat.-Nr. 9 (mit Farbabb.). Expressionismus und Klassische Moderne, Galerie Thomas, München, 1986, Kat.-Nr. 5 (mit Farbabb.). Auf Papier. Kunst des 20. Jahrhunderts aus der Deutschen Bank, Schirn Kunsthalle, Frankfurt am Main, 3.3.-30.4.1995, Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Photographie und Architektur, Berlin, 18.5.-2.7.1995, Museum der bildenden Künste, Leipzig, 10.8.-24.9.1995. Man in the Middle, Museum Moderner Kunst Wörlen, Passau, 08.12.2001-03.02.2002; Staatliche Eremitage, St. Petersburg, 15.09.2002-15.01.2003; Stadtgalerie, Kiel, 18.10.-17.11.2002; Kunsthalle, Tübingen, 13.09.-02.11.2003; Galerii Miedzynarodowego Centrum Kultury, Krakau, 04.06.-19.09.2003. Aus Deutscher Sicht. Meisterwerke aus der Sammlung Deutsche Bank, Staatliches Puschkin-Museum für Bildende Künste, Moskau, 17.11.2004-16.01.2005. Lovis Corinth, Seelenlandschaften: Walchenseebilder und Selbstbildnisse, Franz-Marc-Museum, Kochel am See, 08.02.-19.04.2009. „In den Selbstporträts sind die tausenderlei Nuancen des Seelischen, all die vielen Möglichkeiten seines psychischen Reagierens und seines Verhaltens zu sich selber fixiert – die ganze Biographie seiner Seele liegt da ausgebreitet vor uns. […] Das waren sehr ernste und kritische Begegnungen mit dem eigenen Ich.“ (Zit. nach: Charlotte Berend-Corinth, Lovis, München, 1958, S. 81). Das 1919 entstandene Selbstbildnis von Lovis Corinth gehört der umfangreichen Werkgruppe der Selbstporträts an, die sich als Bildgattung ab Ende der 1890er Jahre im Œuvre des Künstlers finden lassen, wobei das 'Selbstbildnis mit Skelett' (1896, Öl auf Leinwand) für viele als Beginn gilt. Als 40-Jähriger beschließt Corinth, alljährlich zu seinem Geburtstag ein Selbstbildnis zu malen. Mitte August 1925, kurz nach dem Tod Corinths, erwähnt die Witwe in ihrem Tagebuch ein 'Selbstbildnis vor Spiegel' (1925), das ihr Mann noch im Mai 1925 angefertigt hat. Tatsächlich entstehen bis zu seinem Tod am 17. Juli 1925 42 Selbstporträts in Öl, dazu kommen etliche Zeichnungen, Grafiken und Aquarelle. Die Selbstbildnisse sind wichtige Dokumente des Corinth’schen Stils und dokumentieren den „Stand der eigenen Malerei und deren Weiterentwicklung […].“ (zit. nach: Ich, Lovis Corinth. Die Selbstbildnisse, hrsg. von Hamburger Kunsthalle, Hamburg, 2004, S. 7). Das vorliegende Aquarell erscheint in seiner Malweise flüchtig; Corinth arbeitet ohne Vorzeichnung und bringt die Farbe mit expressiven und losen Pinselstrichen auf das Papier auf. Lichtreflexe auf der rechten Gesichtshälfte und entlang des Halses sowie der Einsatz von punktuellen Farbakzenten unterstützen die atmosphärische Wirkung des Blattes. Es entsteht eine intime Momentaufnahme, wobei Corinth dem Betrachter einen Einblick in sein Seelenbefinden gewährt. Die Selbstporträts des Künstlers zeigen eine intensive Auseinandersetzung mit der eigenen Person, seiner Wahrnehmung als Künstler und seiner Rolle in der Gesellschaft. Corinth knüpft hierbei an eine lange Bildtradition in der Kunstgeschichte an, denn bereits Künstler wie Albrecht Dürer (1471-1528) oder Rembrandt (1606-1669) malten etliche Selbstdarstellungen. Es ist der Drang nach dem Sich-verstehen-Wollen und dabei den eigenen körperlichen und geistigen Zustand zu dokumentieren, der viele Künstler dazu verleitet das eigene Bildnis festzuhalten. [SL]. Aufrufzeit: 12.12.2020 - ca. 17.46 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regelbesteuert angeboten (R).ENGLISH VERSIONLovis Corinth 1858 Tapiau/Ostpreußen - 1925 Zandvoort (Holland) Selbstbildnis. Um 1920. Watercolor and opaque color. Verso with a coal study of the upper part of the head. On laid paper. 31.4 x 25 cm (12.3 x 9.8 in), the full sheet. [SL]. • Particularly expressive self-portrait of the artist. • In the year of its creation, Corinth became member of the Akademie der Künste in Berlin. • In 2004 the Kunsthalle Hamburg devoted an exhibition to Lovis Corinth's self-portraits. PROVENANCE: Presumably collection of Heinrich Müller, Hamburg-Blankenese (1958) Collection Dr. Hans Hülsberg, Hagen (1960s). Private collection Hamburg. Galerie Thomas, Munich. Galerie Schwarzer, Düsseldorf. Collection Deutsche Bank AG, Frankfurt a. M. (acquired from aforemtnioned in 1993). EXHIBITION: Lovis Corinth - Zur Feier seines hundertsten Geburtstages, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Staatliche Graphische Sammlung, Galerie Wolfgang Gurlitt, Munich, 1958, cat. no. 75. Werke der Klassischen Moderne und des Deutschen Expressionismus, Galerie Thomas, Munich, 1977, no. 12 (with illu.). Expressionismus und Klassische Moderne, Galerie Thomas, München, 1985, cat. no. 9 (with color illu.). Expressionismus und Klassische Moderne, Galerie Thomas, München, 1986, cat. no. 5 (with color illu.). Auf Papier. Kunst des 20. Jahrhunderts aus der Deutschen Bank, Schirn Kunsthalle, Frankfurt am Main, March 3 - Aprl 30, 1995, Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Photographie und Architektur, Berlin, May 18 - July 2, 1995, Museum der bildenden Künste, Leipzig, August 10 - September 24, 1995. Man in the Middle, Museum Moderner Kunst Wörlen, Passau, December 8, 2001 - February 3, 2002; Hermitage Museum St. Petersburg, September 15, 2002 - January 15, 2003; Stadtgalerie, Kiel, October 18 - November 17, 2002; Kunsthalle, Tübingen, September 13 - November 2, 2003; Galerii Miedzynarodowego Centrum Kultury, Krakau, June 4 - September 19. 2003. Aus Deutscher Sicht. Meisterwerke aus der Sammlung Deutsche Bank, Pushkin State Museum of Fine Arts, Moscow, November 17, 2004 - January 16, 2005. Lovis Corinth, Seelenlandschaften: Walchenseebilder und Selbstbildnisse, Franz-Marc-Museum, Kochel am See, February 8 - April 19, 2009. Called up: December 12, 2020 - ca. 17.46 h +/- 20 min. This lot can only be purchased subject to regular taxation (R).

Renée Sintenis 1888 Glatz/Schlesien - 1965 Berlin Große Daphne. 1930. Bronze mit schwarz-brauner Patina. Berger/Ladwig 117. Buhlmann 68. Unten rechts mit dem Namenszug sowie hinten mit dem Gießerstempel 'H.NOACK BERLIN-FRIEDENAU'. Einer von mindestens 10 bekannten Güssen. Höhe: 145 cm (57 in). Granit-Sockel: 71,5 x 28 x 28 cm (28,2 x 11 x 11 in). Lebzeitguss. Gegossen von der Kunstgießerei Hermann Noack, Berlin-Friedenau (mit dem Gießerstempel). • In der 'Daphne' hat Sintenis ihren schönsten Ausdruck weiblicher Anmut und ein Sinnbild moderner Weiblichkeit geschaffen. • Neben dem Berliner Bären die größte Bronze der Künstlerin. • Lebzeitguss. Erstes Exemplar auf dem internationalen Auktionsmarkt mit dem 'H. Noack Berlin-Friedenau'-Gießerstempel. • Ein weiterer Guss befindet sich in der Sammlung des Museum of Modern Art, New York. • Von den zehn bei Buhlmann 1987 als bekannt gelisteten Exemplaren befinden sich heute mindestens fünf in Museumsbesitz. PROVENIENZ: Sammlung Dr. Ernst Schneider, Düsseldorf (1960). Dr. Ewald Rathke Kunsthandel, Frankfurt a. M. Sammlung Deutsche Bank (1972 vom Vorgenannten erworben). AUSSTELLUNG: (in Auswahl, für alle Güsse) Künstlerinnen, Galerie Flechtheim, Berlin 1931. German art of the twentieth century, Museum of Modern Art, New York, 1957, Kat.-Nr. 172. Symbol und Mythos in der zeitgenössischen Kunst, Akademie der Künste, Berlin, 21.4-19.5.1963, Nr. 82 (unser Guss). 25 Jahre Sammlung Deutsche Bank, Deutsche Guggenheim, Berlin, 30.4.-19.6.2005 (unser Guss). Dialog Skulptur, Kulturspeicher, Würzburg, 20.5.-20.8.2006 (unser Guss). Daphne. Mythos und Metamorphose, Gerhard-Marcks-Haus, Bremen, 22.11.2009-21.2.2010. LITERATUR: (in Auswahl, für alle Güsse) Hanna Kiel, Renée Sintenis, Berlin 1935, Abb. S. 4, 68 und 69, sowie Berlin 1956, Abb. S. 44 und 45. Alfred Barr, Painting and Sculpture in the Museum of Modern Art, New York 1948, Abb. S. 248 und 321, sowie Painting and Sculpture in the Museum of Modern Art 1929-1967, New York 1977, Abb. S. 202 und 589. Hildegard Westhoff-Krummacher, Die Bildwerke seit 1800 im Wallraf-Richartz-Museum und im öffentlichen Besitz der Stadt Köln, Köln 1965, Abb. S. 243. Zwischen Freiheit und Moderne. Die Bildhauerin Renée Sintenis, Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg, 12.10.2019-12.1.2020, S. 88-93. Ariane Grigoteit, Ein Jahrhundert. One Century. 100 x Kunst, Frankfurt a. M. 2001, S. 66-67, mit ganzs. Abb. (unser Guss). Man in the Middle, Sammlung Deutsche Bank, Frankfurt a. M. 2002, S. 246, mit ganzs. Abb. (unser Guss). 'Kaum hatte sie solches gebetet, da fällt eine schwere Erlahmung ihr auf die Glieder, die schwellende Brust überzieht sich mit feiner Rinde; es wachsen die Haare zu Blättern, zu Zweigen die Arme; auch die Füße, soeben rasch noch, die hangen in trägen Wurzeln, das Haupt wird Wipfel [..].' Ovid, Metamorphosen, Buch 1, Vers 545-551 Sintenis - Eine weibliche Ausnahmeerscheinung in der Berliner Kunstwelt Renée Sintenis, die gegen den Willen ihrer Eltern Künstlerin wird und ihre Werke bereits 1915 in der Berlin Secession zeigt, ist im Berlin der 1920er und 1930er Jahre eine echte Ausnahmeerscheinung. 1931, ein Jahr nachdem Sintenis die 'Große Daphne' geschaffen hat, wird sie als einzige der wenigen Künstlerinnen ihrer Zeit an die Preußische Akademie der Künste berufen, wo sie bis zu ihrem von den Nationalsozialisten erzwungenen Austritt im Jahr 1934 lehrt. In der 'Daphne' hat Renée Sintenis wohl den schönsten Ausdruck weiblicher Anmut geformt. Renée Sintenis und das Motiv der 'Daphne' Bereits 1917/18 hat sie sich dem Sujet der klassischen Mythologie zugewendet und eine erste, kleine Statuette der 'Daphne' geschaffen. In den Metamorphosen des Ovid ist die spontane Verwandlung der Nymphe Daphne überliefert, die sich auf der Flucht vor dem liebestollen Gott Apoll auf ihr Gebet hin plötzlich in einen Lorbeerbaum verwandelt. Neben Sintenis’ Schöpfung gehört sicherlich die berühmte Marmorstatue Gian Lorenzo Berninis (1622-1625, Rom, Villa Borghese) zu den bekanntesten bildhauerischen Darstellungen dieser Motivik. Während Berninis Statue Apoll und Daphne zeigt, hat Sintenis' sich allein auf Daphne und den Moment ihrer beginnenden Verwandlung fokussiert. Die unaufhaltsam bevorstehende Transformation zeigt sie nur leicht angedeutet mit den eben aus den Fesseln, dem Haar und den Achseln herauswachsenden Blättern. Sintenis Konzentration liegt stärker auf der fragilen Körperlichkeit, welche in der extremen Streckung der Gliedmaßen die Metamorphose bereits vorwegnimmt. Die 'Große Daphne' als Sinnbild der modernen Frau Gerade das starke emanzipatorische Moment, das dieser berühmten Episode der antiken Mythologie innewohnt, das die Ambivalenz aus gelebter Weiblichkeit und dem emanzipatorischen Entzug derselben auf die Spitze treibt, muss Sintenis persönlich besonders angesprochen haben. Sie verkörpert sowohl durch ihre androgyne Erscheinung, ihre große, schlanke Gestalt und das kurze Haar als auch durch ihre emanzipierte Lebensweise auf hervorragende Art und Weise den Typus der neuen, selbstbewussten Frau der 'Wilden Zwanziger'. Und so überrascht es nicht, dass Sintenis nach dem überraschenden Tod ihres Ehemannes Emil Rudolph Weiß im Jahr 1945 den damals außerordentlich mutigen Schritt wagte, mit ihrer Lebenspartnerin Magdalena Goldmann zusammenzuziehen. Sintenis hat sich in ihrer 'Großen Daphne' einer traditionellen mythologischen Motivik bedient und durch die Isolation der sich verwandelnden Daphne ein äußerst anmutiges Sinnbild der modernen Frau, des Aufbruchs in ein modernes, selbstbestimmtes Leben geschaffen. [JS] Aufrufzeit: 11.12.2020 - ca. 17.01 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regelbesteuert angeboten (R).

Max Schwimmer 1895 Leipzig - 1960 Leipzig Dichter über der Welt (wohl Johannes R. Becher). 1919. Aquarell über Tuschfeder. Rechts oben signiert und datiert. Auf bräunlichem Papier. 28,7 x 28,7 cm (11,2 x 11,2 in), blattgroß. Dargestellt ist wohl der mit Max Schwimmer befreundete Dichter Johannes R. Becher (1891-1958). • Max Schwimmer - der große expressive Realist. • Man beachte die auffallenden Parallelen zu Max Schwimmers außergewöhnlichem Selbstbildnis 'Der Einarmige' aus derselben Schaffenszeit, welches bis heute den internationalen Auktions-Weltrekord hält (Quelle: www.artprice.com). • 1919 Ausstellung im Graphischen Kabinett von Bergh & Co, geführt von dem Düsseldorfer Arzt und Kunstsammler Dr. Hans Koch. • 1946 wird Schwimmer Professor und Leiter der Abteilung Grafik an der Staatlichen Akademie für graphische Künste und Buchgewerbe Leipzig. • Von 1951 bis zu seinem Tod Leiter der Abteilung Grafik an der Hochschule für Bildene Künste Berlin. PROVENIENZ: Sammlung Dr. Hans Koch, Düsseldorf. Galerie Remmert u. Barth, Düsseldorf. Privatsammlung Hessen. AUSSTELLUNG: Im Banne des Expressionismus - Max Schwimmer, Galerie Remmert u. Barth, Düsseldorf, 24.11.2015-26.2.2016 (hier als Katalogtitel auf dem Cover und unter Nr. 38 m. Farbabb.). Aufrufzeit: 12.12.2020 - ca. 18.03 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten.ENGLISH VERSIONMax Schwimmer 1895 Leipzig - 1960 Leipzig Dichter über der Welt (wohl Johannes R. Becher). 1919. Watercolor over India ink. Signed and dated in upper right. On brownish paper. 28.7 x 28.7 cm (11.2 x 11.2 in), the full sheet. The depicted person presumably is the poet Johannes R. Becher (1891-1958), a friend of Max Schwimmer. • Max Schwimmer - the great expressive realist. • This work shows striking similarity with Max Schwimmer's remarkable self portrait 'Der Einarmige' from the same period of creation, which holds an international auction world recod up until today (source: www.artprice.com). • In 1919 part of the exhibition at the 'Graphisches Kabinett von Bergh & Co' managed by the Düsseldorf physician and art collector Dr. Hans Koch. • In 1946 he was appointed professor and director of the Department of Graphic Art at the Academy of Fine Arts Leipzig. • From 1951 up until his death he was director of the Department of Graphic Art at the Berlin University of the Arts. PROVENANCE: Collection Dr. Hans Koch, Düsseldorf. Galerie Remmert u. Barth, Düsseldorf. Private collection Hesse. EXHIBITION: Im Banne des Expressionismus - Max Schwimmer, Galerie Remmert u. Barth, Düsseldorf, November 24, 2015 - February 26, 2016 (no. 38 with color illu. on the catalog cover). Called up: December 12, 2020 - ca. 18.03 h +/- 20 min. This lot can be purchased subject to differential or regular taxation.

Karl Fred Dahmen 1917 Stolberg bei Aachen - 1981 Preinersdorf am Chiemsee Ohne Titel. 1978. Mischtechnik auf Leinwand. Weber 019.78 - B 0402. Auf dem Keilrahmen signiert, datiert und bezeichnet 'oben'. 100 x 87 cm (39,3 x 34,2 in). [SM]. • Die Arbeit entsteht im ersten Jahr nach dem Umzug des Künstlers nach Preinersdorf im Chiemgau. Hier, in der letzten Schaffensphase, gewinnt Dahmens Werk wieder an meditativ-malerischer Ausdrucksintensität. • Die subtil nuancierte Farbfläche vor tonig aquarelliertem Grund ist von einem horizontal angelegten Liniengerüst durchbrochen und durch erdige Farbflecken strukturiert. PROVENIENZ: Sammlung Haniel, Duisburg. AUSSTELLUNG: K. F. Dahmen. Bilder, Farb-Zeichnungen, Radierungen 1976-1979, Galerie Heimeshoff, Essen, 28. November - 31. Dezember 1979, Aust.Kat. S. 12 mit Abb. LITERATUR: Manfred de la Motte, K.F. Dahmen. Aus Anlaß der Ausstellung im Februar 1979, Taschenbuchreihe der Galerie Hennemann, Band 19, Bonn 1979, S. 23. Obgleich Dahmen sich nachhaltig mit den ungegenständlichen Tendenzen der Kunst nach 1945 auseinandersetzt, bleibt der Gegenstand in seiner Kunst vor allem in der „terrestrischen Phase“ präsent. Er selbst äußert sich in diesem Zusammenhang: „Ich male keine Landschaft, ich mache eine.“ (R-G. Dienst, K.F. Dahmen, 1985, S. 15). So entstehen immer wieder Werke wie dieses, in dem Dahmen auf die sogenannten Mauerbilder Anfang der 1960er Jahre zurückgreift, sicher nicht mehr so expressiv wie damals, eher feiner, beseelt von einer fragmentarischen Symbolhaftigkeit. In diesen Arbeiten aus dem Jahr 1978 verfestigt sich die Form mit einer nahezu monochromen Grundierung, in die eine strukturreiche Komposition aus feinen Linien, Zentren und informellen Wirbeln in die ‚sandige’ Oberfläche gezeichnet ist. Sie stehen ganz im Gegensatz zu Schaffensphase davor, etwa um die Mitte der 1950er Jahre: hier stehen Dahmens Arbeiten stark unter dem Zwang der Zerstörung, wirken aufgerissen, zerfurcht und verletzt, was gleichsam symbolisch zu sehen ist für das Aufbrechen der heimatlichen Erde im Braunkohleabbau in Stolberg, unweit von Aachen. Oder später, als Dahmen 1967 dem Ruf an die Münchner Akademie der Bildenden Künste folgt und von seiner Heimatstadt Stolberg auf einen alten Bauernhof in Niederham im Chiemgau zieht, Materialien jeder Art und Fundstücke in einer Art Bildübersetzung zu strengen reliefartigen Montagebildern verarbeitet werden. Nach seinen ‚Ausflügen’ in aussagegewaltige Strukturbilder und bildhaften Reliefs wirkt dieses Werk wie eine Besinnung auf eine dem Künstler zueigene Idee: im Wesentlichen zurück zu kehren zu einer sandig lehmblassen Landschaft mit zart eingeschriebener Écriture! „Ich bin eigentlich ein Maler, der nicht öffnet, sondern verschließt“, so Karl Fred Dahmen. [MvL] Aufrufzeit: 11.12.2020 - ca. 15.13 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten.ENGLISH VERSIONKarl Fred Dahmen 1917 Stolberg bei Aachen - 1981 Preinersdorf am Chiemsee Ohne Titel. 1978. Mixed media on canvas. Weber 019.78 - B 0402. Stretcher signed, dated and inscribed 'oben'. 100 x 87 cm (39.3 x 34.2 in). [SM]. • The work was created the first year after the artist had moved to Preinersdorf, Chiemgau. Here, in the last creative phase, Damen's work regains its meditative and painterly intensity of expression. • The subtle nuanced color surface in front of a water-colored ground is broken up by a horizontally laid out line frame and structured by spots of earthy color. PROVENANCE: Collection Haniel, Duisburg. EXHIBITION: K. F. Dahmen. Bilder, Farb-Zeichnungen, Radierungen 1976-1979, Galerie Heimeshoff, Essen, November 28 - December 31, 1979, ex. cat. p. 12 with illu. LITERATURE: Manfred de la Motte, K.F. Dahmen. Aus Anlaß der Ausstellung im Februar 1979, Taschenbuchreihe der Galerie Hennemann, volume 19, Bonn 1979, p. 23. Called up: December 11, 2020 - ca. 15.13 h +/- 20 min. This lot can be purchased subject to differential or regular taxation.

Otto Dill 1884 Neustadt/Weinstraße - 1957 Bad Dürkheim Aus Baden-Baden. 1946. Öl auf Hartfaserplatte. Rechts unten signiert und datiert. Verso handschriftlich auf einem Etikett betitelt und mit dem Künstlernamen. Auf einem weiteren Etikett typografisch und handschriftlich mit Künstleranschrift, Titel und Maßen bezeichnet. 60 x 80 cm (23,6 x 31,4 in). PROVENIENZ: Gemäldekabinett Unger, München. Unternehmenssammlung Nordwest-Medien GmbH & Co. KG, Oldenburg (1989 beim Vorgenannten erworben). Otto Dill studiert nach einer Lehre als Verlagskaufmann von 1908-1914 Malerei an der Münchner Akademie und wird Meisterschüler Heinrich von Zügels, mit dem er die Sommermonate in Wörth am Rhein verbringt. Dill schildert seine Motive, zu denen bevorzugt Pferdedarstellungen gehören, in spätimpressionistischer Manier, kombiniert mit einer typischen pastosen Malweise und kräftig leuchtenden Farben. In der Inszenierung der Beleuchtung, der Wahl der Farben und dem lockeren Pinselduktus zeigt das Gemälde einen beschaulichen Sommertag in Baden-Baden. Dills Kutschenbilder und Gemälde mit Reitern im Park 'sind durchflutet vom Licht, das durch die Zweige der Bäume auf Pferde und Reiter fällt, auf die Spaziergänger am Wegesrand. Das flirrende Licht, das im Schatten verdämmert, bindet Natur und Gestalten in eine idyllische, atmosphärische Welt ein' (Wilhelm Weber, Otto Dill. Leben und Werk, Neustadt an der Weinstraße 1992, S. 56). [EL] Aufrufzeit: 12.12.2020 - ca. 16.42 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regelbesteuert angeboten (R).ENGLISH VERSIONOtto Dill 1884 Neustadt/Weinstraße - 1957 Bad Dürkheim Aus Baden-Baden. 1946. Oil on fibreboard. Signed, dated and titled in lower right. With handwritten title and the artist's name on a label on verso of the strecther. With artist's address, title and dimensions in typography and by hand on another label. 60 x 80 cm (23.6 x 31.4 in). PROVENANCE: Gemäldekabinett Unger, Munich. Company collection Nordwest-Medien GmbH & Co. KG, Oldenburg (acquired from aforementioned in 1989). Called up: December 12, 2020 - ca. 16.42 h +/- 20 min. This lot can only be purchased subject to regular taxation (R).

François Morellet 1926 Cholet - 2016 Cholet Tirets 0° 90°. 1971. Acryl auf Leinwand. Verso auf dem Keilrahmen signiert, datiert, betitelt und bezeichnet. 140 x 140 cm (55,1 x 55,1 in). • Der Pionier der geometrischen Abstraktion. • Als einer der Gründungsväter der 'Groupe de Recherche d'Art Visuel' ('GRAV', 1960-1968) steht Morellet von Anbeginn an im Zentrum von Op-Art und kinetischer Kunst. • 1968 und 1977 Teilnehmer der Documenta. • Aus der Folge der 'Tirets'. • François Morellets gestalterische Grundprinzipien der Überlagerung, Reihung und Interferenz vereinigen sich in diesem Gemälde. PROVENIENZ: Sammlung Deutsche Bank. Ab dem Beginn der 1950er Jahre setzt sich François Morellet mit der Gestaltung des Bildfeldes als unendlicher Struktur auseinander, bei der der Bildträger gedanklich keine Grenze mehr darstellt. Die Gestaltung des Bildfeldes ist über die Leinwand hinaus imaginiert. Seinen Weg dorthin findet der Autodidakt durch die Auseinandersetzung mit dem Werk Piet Mondrians. Unter dem Einfluss seines Werkes entschließt sich François Morellet, Gemälde zu gestalten, die den herkömmlichen Kunstbegriff radikal in Frage stellen. Anregungen vermitteln ihm neben dem Werk Piet Mondrians Arbeiten und Theorien von Max Bill und Hans Arp. Aber auch die flächendeckenden geometrischen Ornamente, die er auf einer Spanienreise in der Alhambra entdeckt, beeindrucken ihn nachhaltig. In seinen Werken verweigert sich François Morellet jeglicher persönlichen Handschrift. Allein durch vorab festgelegte mathematische Formeln ergibt sich die Phänomenologie des Werkes. Mit der Unterwerfung der Komposition unter das Diktat einer Formel gibt François Morellet bestimmte Spielregeln vor, die es ihm ermöglichen, sich von der Willkür der Komposition zu befreien: 'In derselben Zeit [d.h. um 1951] versuchte ich mich zugleich mit der Willkür der Komposition, mich auch von der des Formates, der Materie und der Farbe zu distanzieren.' (zit. nach: Fragen an Morellet, in François Morellet, Van Abbemuseum, Eindhoven, 1971, S. 3). Raster, Linien oder Kreissegmente werden bestimmten Formeln folgend gruppiert und aufgelöst. Durch Fragmentierung, Reihung, Überlagerung und Interferenz findet Morellet grundlegende Methoden für sich, um Form und Raum zu ergründen. Hier sind es Gedankenstriche (franz. tiret), welche die Basis bilden. Gedankenstriche sind Satzzeichen, die im Text als Zeichen einer kurzen gedanklichen Pause stehen. Reihen von Gedankenstrichen, parallel versetzt, werden mit einer Drehung um 90 Grad vom gleichen Muster überlagert und ergeben so das Motiv. Das im Gemälde entstandene Muster steht in seiner Fülle und Dichtheit im Gegensatz zu der ursprünglichen Verwendung des Gedankenstrichs, der ja gedanklich Raum schaffen soll. Diese Umkehrung entspricht durchaus dem Kunstbegriff Morellets. Schließlich wird er im satirischen Umgang mit seinen scheinbar so kühl konstruierten Motiven oftmals mit dem Kunstbegriff Duchamps in Verbindung gebracht. 'Tirets 0° / 90°' bildet durch die Überlagerung eine gewisse Zufälligkeit des Nachvorne- und Nachhintentretens der Strukturen, die der optisch gleichförmigen Wirkung gegenübersteht. Der Betrachter hält inne und wird zur Überprüfung des Gesehenen aufgefordert. Der “Gedankenstrich”, gedreht um 90 Grad, bringt uns zum Überprüfen, zum Innehalten und Nachdenken. François Morellet setzt sich bereits ab den 1950er Jahren immer wieder mit den 'Tirets' auseinander. Ein schönes frühes Beispiel befindet sich mit 'Two Warps and Wefts of Short Lines 0° 90°' (1955/56) in der Tate Gallery in London. Das vormals in der Peter Stuyvesant Collection befindliche Gemälde '2 Trames de Tirets 0° 90°' (1972) zeigt ein wesentlich verdichteteres Erscheinungsbild. Unser Werk geht einen Schritt weiter, indem die Frequenz der Gedankenstriche verstärkt wird und die sich überkreuzenden Strichgruppierungen in den Begrenzungen teilweise ineinandergreifen. [EH] Aufrufzeit: 11.12.2020 - ca. 18.41 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regelbesteuert angeboten (R).ENGLISH VERSIONFrançois Morellet 1926 Cholet - 2016 Cholet Tirets 0° 90°. 1971. Acrylic on canvas. Verso of the stretcher signed, dated, titled and inscribed. 140 x 140 cm (55.1 x 55.1 in). • The pioneer of Geometric Abstraction. • As one of the founding members of the 'Groupe de Recherche d'Art Visuel' ('GRAV', 1960-1968) Morellet was a key player of Op-Art and Kinetic Art from a very early point on. • Documenta participant in 1968 and 1977. • From the series 'Tirets'. • François Morellet's basic principles of superimposing, serial arrangement and interference coalesce in this painting. PROVENANCE: Collection Deutsche Bank AG, Frankfurt a. M. Called up: December 11, 2020 - ca. 18.41 h +/- 20 min. This lot can only be purchased subject to regular taxation (R).

Ernst Ludwig Kirchner 1880 Aschaffenburg - 1938 Davos Spielende Kinder. 1914. Kaltnadelradierung. Gercken 696. Dube R 176. Schiefler R 164. Signiert und bezeichnet 'Eigendruck'. Verso mit dem Nachlassstempel (Lugt 1570b) und der handschriftlichen Nummerierung 'R 164'. Eines von nur 2 bekannten Exemplaren. Handdruck des Künstlers. Auf festem Kupferdruckpapier. 20,1 x 25 cm (7,9 x 9,8 in). Papier: 45,5 x 39 cm (17,9 x 15,4 in). Die Zinkplatte befindet sich in der Staatlichen Kunsthalle, Karlsruhe. [CH]. • Sehr seltene Radierung aus den Berliner Jahren mit feiner Strichätzung und neblig-wolkigem Plattenton. • Handdruck des Künstlers. • Das einzige weitere bekannte Exemplar befindet sich im Brücke-Museum in Berlin. PROVENIENZ: Nachlass des Künstlers. Privatsammlung Süddeutschland (seit 1988, zuvor in Familienbesitz). Aufrufzeit: 12.12.2020 - ca. 18.48 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten.ENGLISH VERSIONErnst Ludwig Kirchner 1880 Aschaffenburg - 1938 Davos Spielende Kinder. 1914. Drypoint. Gercken 696. Dube R 176. Schiefler R 164. Signed and inscribed 'Eigendruck'. Verso with the estate stamp (Lugt 1570b) and the hand-written number 'R 164'. One of only two known copies. Hand-printed by the artist. On firm copper plate printing paper. 20.1 x 25 cm (7.9 x 9.8 in). Sheet: 45,5 x 39 cm (17,9 x 15,4 in). The zinc plate is in posession of the Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe. [CH]. • Very rare etching from the Berlin years with fine line etching and a foggy-cloudy plate tone. • Hand-printed by the artist. • The only other known copy is in the Brücke Museum in Berlin. PROVENANCE: From the artist's estate. Private collection Southern Germany (since 1988, priorly family-owned). Called up: December 12, 2020 - ca. 18.48 h +/- 20 min. This lot can be purchased subject to differential or regular taxation.

Peter Brüning 1929 Düsseldorf - 1970 Ratingen Ohne Titel. Um 1960. Öl auf Leinwand. Otten 363. 80 x 100 cm (31,4 x 39,3 in). • Zum ersten Mal auf dem internationalen Auktionsmarkt (Quelle: www.artprice.com). • Dynamische Bildkomposition, die die virtuose Handschrift des Künstlers zeigt. • 1959, 1964 und 1968 Teilnahme an der documenta II, III und IV in Kassel. PROVENIENZ: Galerie Elke und Werner Zimmer, Düsseldorf. Sammlung Deutsche Bank (vom Vorgenannten erworben). AUSSTELLUNG: Peter Brüning – Vom Informel zu den kartographischen Bildern und Zeichnungen, Galerie Elke und Werner Zimmer, Düsseldorf, 21.3.-12.5.1984. 'Die Frage nach Gegenständlichkeit oder Ungegenständlichkeit ist überholt.' Peter Brüning, 1956. 'Informel ist kein ‚Stil‘, sondern eine Haltung. Eine Haltung, die eine Offenheit nicht nur der bildnerischen Komposition einschließt, sondern generell die Offenheit des Werkes als Prozess mit einbezieht, die sowohl den Schaffensprozess als auch den Wahrnehmungsprozess, nicht nur den eigenen, sondern auch den des Rezipienten, in der Realität des Kunstwerkes selbst vereint.' (zit. nach: Marie-Luise Otten, Peter Brüning und das Potential des Informel, in: Peter Brüning 1929-1970, Galerie Haas, 2019, S. 14) Peter Brüning gehört zu den wichtigsten Vertretern des deutschen Informel. Seine Werke zeigen auf eindrucksvolle Weise diese genannte Offenheit gegenüber der Bildkomposition, Farbgebung und dem Pinselstrich – aber auch gegenüber dem Betrachter. Brünings Kunst ist wie die der anderen informellen Künstler für jeden zugänglich und vermeidet jegliche Exklusivität. Das vorliegende Ölgemälde zeigt eine dynamische Bildkomposition, die einen virtuosen Pinselduktus erkennen lässt. Brüning arbeitet vorwiegend mit Braun- und Grün-Tönen, wobei er durch den Einsatz von schwarzen Farbakzenten das Bild strukturiert und den Blick des Betrachters lenkt. Das vorliegende Werk steht repräsentativ für seine abstrakt-gestische Kunst, die bewusst den Akt des Malens, also den Schaffensprozess, in den Vordergrund stellt. Damit lässt seine Kunst deutliche Anklänge an die Stilrichtung des Action-Paintings erkennen, wie es ab den 1950er Jahren innerhalb des abstrakten Expressionismus zu finden ist. Der Amerikaner Jackson Pollock (1912-1956) gilt als einer der bedeutendsten Vertreter des Action-Paintings. Wie im Informel steht auch hier der Malprozess im Vordergrund, der zudem einfache Malmittel und den Einsatz des Körpers einschließt. Brünings Kunst hat bereits ab den 1950er Jahren internationale Anerkennung erfahren, so wurden ihm nicht nur zahlreiche Einzelausstellungen im In- und Ausland gewidmet, sondern auch etliche Förderpreise verliehen. Seine Teilnahme an wichtigen Ausstellungsprojekten wie der documenta II (1959), III (1964) und IV (1968) festigte zudem seine Stellung auf dem internationalen Kunstmarkt. [SL] Aufrufzeit: 11.12.2020 - ca. 17.24 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regelbesteuert angeboten (R).ENGLISH VERSIONPeter Brüning 1929 Düsseldorf - 1970 Ratingen Ohne Titel. Um 1960. Oil on canvas. Otten 363. 80 x 100 cm (31.4 x 39.3 in). • For the first time on the international auction market (source: www.artprice.com). • Dynamic composition that shows the artist's virtuoso style. • The artist participated at Documenta II, III and IV in Kassel in 1959, 1964 and 1968. PROVENANCE: Galerie Elke and Werner Zimmer, Düsseldorf. Collection Deutsche Bank AG, Frankfurt a. M. EXHIBITION: Peter Brüning – Vom Informel zu den kartographischen Bildern und Zeichnungen, Galerie Elke and Werner Zimmer, Düsseldorf, March 21 – May 12, 1984. 'The question regarding figuration or abstraction is obsolete.' Peter Brüning, 1956 Called up: December 11, 2020 - ca. 17.24 h +/- 20 min. This lot can only be purchased subject to regular taxation (R).

Emil Schumacher 1912 Hagen - 1999 San José/Ibiza Für Berlin. 1957. Mischtechnik auf Leinwand. Rechts unten signiert und datiert. 170 x 145 cm (66,9 x 57 in). • Großformatige Komposition des deutschen Informel-Protagonisten. • Aus Schumachers erster informeller Werkphase, auf die mit der Biennale von Venedig (1961) der internationale Durchbruch folgt. • 'Für Berlin' war Schumachers Beitrag für die II. Documenta 1959. • Die beiden anderen Schumacher-Gemälde der II. Documenta befinden sich heute im Emil Schumacher Museum, Hagen (Sodom, 1957) und in Privatbesitz (Hephatos, 1958, später überarbeitet und um 180 Grad gedreht). Wir danken Herrn Dr. Ulrich Schumacher, Emil Schumacher Stiftung Hagen, für die wissenschaftliche Beratung. Die Arbeit ist im Archiv unter der Nummer '0/258' registriert. PROVENIENZ: Sammlung G. Stein, Köln (um 1964). Privatbesitz Hessen. Sammlung Deutsche Bank AG (vom Vorgenannten erworben). AUSSTELLUNG: Deutscher Künstlerbund, 7. Ausstellung, Hochschule der Bildenden Künste, Berlin 2.5. - 8.6.1956 (auf dem Keilrahmen mit dem Etikett). Emil Schumacher, La Galleria dell’Ariete, Mailand, 16.2.-16.3.1959. II. documenta ’59. Kunst nach 1945. Malerei, Fridericianum, Kassel, 11.7.-11.10.1959, Kat.-Nr. 2, mit S-W-Abb. S. 356. Duitse Kunst van Heden, Museum Boijmans van Beunigen, Rotterdam 1964 (auf dem Keilrahmen mit dem dem Etikett). Emil Schumacher, Pinacoteca comunale, Casa Rusca, Locarno, 25.9. - 11.12.1994 (auf dem Keilrahmen mit dem Etikett). Emil Schumacher. Der Erde näher als den Sternen, Sprengel Museum, Hannover, 18.2.-6.5.2007; Museum Wiesbaden, 6.6.-30.9.2007, Kat.-Nr. 17, mit ganss. Abb. Malerei ist gesteigertes Leben, Emil Schumacher Museum, Hagen, 29.8.2012-20.1.2013. Emil Schumacher. Inspiration und Widerstand, MKM Museum Küppersmühle für Moderne Kunst, Duisburg, 15.11.2018-10.3.2019. LITERATUR: Ariane Grigoteit, Ein Jahrhundert. One Century. 100 x Kunst, Sammlung Deutsche Bank, Frankfurt a. M. 2001, S. 120-121, mit ganzs. Abb. 'Erklärungen finde ich völlig überflüssig. Wenn ein Bild den Betrachter nicht unmittelbar berührt, dann fehlt etwas.' Emil Schumacher Ab 1950 findet ein radikaler Umbruch in Schumachers malerischem Œuvre statt, das sich vom Gegenstand als Bildmotiv verabschiedet und sich schließlich um 1955 ganz für die reine Ausdruckskraft der Malerei entscheidet. Farbe, Linie und Materialität dominieren fortan sein Schaffen. Dieser stilistische Wandel vollzieht sich vor dem Hintergrund eines Zeitstils, der von der französischen École de Paris, dem Tachismus und vom amerikanischen Action-Painting geprägt ist. Schumacher fügt dem eigentlichen Malmittel, der Farbe, Sand hinzu, um die größtmögliche plastische Wirkung zu erreichen. Durch die pastosen Malmittel wird der Dualismus von Grund und malerischer Form aufgehoben und die kompositionelle Gliederung zugunsten einer lebendigen Farblandschaft in den Hintergrund gedrängt. Schumacher breitet ein an verkrustete Lehm- und Erdschichten erinnerndes Relief vor dem Betrachter aus und generiert auf diese Weise eine einzigartige Bildsprache, deren kraftvoller Ausdruck von ihrer haptischen Präsenz getragen wird. In der Pressemitteilung des MKM Museum Küppersmühle, Duisburg, zur großen Einzelausstellung 'Emil Schumacher - Inspiration und Widerstand (15. November 2018 bis 10. März 2019)' heißt es: 'Die Kunst der Gegenwart ist ohne ihn nicht denkbar: Emil Schumacher (1912-1999) zählt zu den wichtigsten Protagonisten der deutschen Nachkriegsabstraktion, die einen radikalen Neuanfang in der Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg wagten und mit neuen Bildfindungen der Vergangenheit entgegentraten.' Schumacher hat die Farbe von der Form und die Linie vom Motiv befreit und durch diesen radikal emanzipatorischen Akt eine Entgrenzung der Malerei von der Fläche erreicht. 'Für Berlin' ist ein wunderbar frühes Zeugnis für Schumachers künstlerisch wegweisende Entscheidung, die Malerei durch den Aufbruch in die dritte Dimension zu entgrenzen. Um die reliefartige Wirkung seiner Gemälde noch zu steigern, bezieht Schumacher dann in späteren Werkphasen neben Sand auch weitere kunstferne Materialien wie Steine, Blei, Asphalt oder Sisal in seine Kompositionen mit ein. [JS] Aufrufzeit: 11.12.2020 - ca. 18.20 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regelbesteuert angeboten (R).ENGLISH VERSIONEmil Schumacher 1912 Hagen - 1999 San José/Ibiza Für Berlin. 1957. Mixed media on canvas. Signed and dated in lower right. 170 x 145 cm (66.9 x 57 in). • Large-size composition by the protagonist of German Informalism. • From Schumacher‘s first informal period which made for his international breakthrough at the 1961 Venice Biennial. • 'Für Berlin' was Schumacher‘s contribution to II. Documenta in 1959. • The other two Schumacher paintings from II. Documenta are in possession of the Emil Schumacher Museum, Hagen (Sodom, 1957) and in private ownership (Hephatos, 1958, later revised and rotated by 180 degree). PROVENANCE: Collection G. Stein, Cologne (around 1964) Private collection Hesse. Deutsche Bank AG, Frankfurt a. M. (acquired from aforementioned). EXHIBITION: Deutscher Künstlerbund, 7th exhibition, Hochschule der Bildenden Künste, Berlin May 2 June - 8, 1956 (with label on stretcher). Emil Schumacher, La Galleria dell’Ariete, Milan, February 16, 1959 - March 16, 1959. II. documenta ’59, Kunst nach 1945. Malerei, Fridericianum, Kassel, July 11 - October 11, 1959, cat. no. 2, with black-and-white illu. on p. 356. Duitse Kunst van Heden, Museum Baymans van Beunigen, Rotterdam 1964 (with label on stretcher). Emil Schumacher, Pinacoteca comunale, Casa Rusca, Locano, September 25 - December 11, 1994 (with label on stretcher). Emil Schumacher. Der Erde näher als den Sternen, Sprengel Museum, Hannover, February 18 - May 6, 2007; Museum Wiesbaden, June 6 - September 30, 2007, cat. no. 17, with full-page illu. Malerei ist gesteigertes Leben, Emil Schumacher Museum, Hagen, August 29, 2012 - January 20, 2013. Emil Schumacher. Inspiration und Widerstand, MKM Museum Küppersmühle für Moderne Kunst, Duisburg, November 15, 2018 - March 10, 2019. LITERATURE: Ariane Grigoteit, Ein Jahrhundert. One Century. 100 x Kunst, Collection Deutsche Bank, Frankfurt a. M. 2001, pp. 120-121, with full-page illu. 'Explanations are an absolute waste. If a picture doesn't catch the observer right away there is something wrong.' Emil Schumacher Called up: December 11, 2020 - ca. 18.20 h +/- 20 min. This lot can only be purchased subject to regular taxation (R).

A. R. Penck (d.i. Ralf Winkler) 1939 Dresden - 2017 Zürich Die Wurzeln des Kalten Krieges. 1980. Öl auf Leinwand. Auf dem Keilrahmen handschriftlich betitelt. 70 x 100 cm (27,5 x 39,3 in). [SM]. • 'Die Wurzeln des Kalten Krieges' malt A. R. Penck in dem Jahr, in dem er aus dem Ostblock kommend in den Westen wechselt. • Heftiger Pinselduktus geht einher mit der drängenden Bewegung der Formen von links nach rechts, expressiv und visuell eindrucksvoll in Szene gesetzt. • Die Spannungen zwischen Ost und West, zwischen den wichtigsten Machtsphären der Erde nach dem Zweiten Weltkrieg, werden mit diesem Bild evident. PROVENIENZ: Galerie Werner, Köln (auf dem Keilrahmen mit Etikett). Galerie Fred Jahn, München. Sammlung Haniel, Duisburg (seit 1984, direkt beim Vorgenannten erworben). LITERATUR: Franz Haniel & Cie GmbH, Die Sammlung Haniel, Ernst Wasmuth Verlag, Tübingen, Berlin 2010, mit Farbabb. S. 211 und 224. 'Die Wurzeln des Kalten Krieges' malt A. R. Penck in dem Jahr, in dem er aus dem Ostblock kommend in den Westen wechselt. 1980 bemühen sich die beiden deutschen Staaten um eine erfolgreiche Entspannungspolitik, anlässlich der Olympischen Spiele in Moskau nimmt diese allerdings Schaden durch den Boykott Westdeutschlands an der Seite der USA. A.R. Penck wird 1939 unter dem Namen Ralf Winkler in Dresden geboren und wächst nach dem Zweiten Weltkrieg in der DDR auf. Als Maler, Bildhauer und später Rockmusiker entwickelt Penck ab den 1960er Jahren einen Piktogrammstil, mit dem er die komplexen Verhältnisse und Themen seines Daseins zu klären sucht. Damit konfrontiert Penck nicht nur die argwöhnischen Machthaber seines Landes, sondern spiegelt den Ideologen das Unheilvolle des Kalten Krieges zwischen Ost und West. Nicht ohne Anspielung auf diese national verordnete Eiszeit wählt der Künstler 1969 sein Pseudonym nach dem Geologen und Eiszeitforscher Albrecht Penck (1858-1945). Pencks Beteiligung an der documenta V 1972 bringt ihm zwar die künstlerische Anerkennung im Westen, der Erfolg beschränkt aber gleichzeitig den Handlungsraum im Osten: Penck erhält Ausstellungsverbot. 1980 schließlich, von den Repressalien in eine Krise gestürzt, beantragt Penck die Ausreise und siedelt in die Bundesrepublik Deutschland über. Das Thema Individuum und Gesellschaft behält für den Künstler durchaus seine gleichbleibende Brisanz, auch wenn Penck sich dabei stets von einer mimetischen Malerei zurückhält. Zahlreiche Werke wie das Gemälde 'Die Wurzeln des Kalten Krieges' gehören dazu und widmen sich dem Thema Ost-West. Die hier andeutungsweise auftretenden drei blauen Rundpaare mit roter Umrandung bewegen sich in einem von kräftiger Farbigkeit geprägten Bildraum wie Symbole in einem Labyrinth. Eine Assoziation zu beobachtenden Augen liegt nahe. Auch können es symbolische Kugeln sein, die vom lichten Westen abgefeuert an der rot brennenden Mauer abprallen, die das undurchsichtige Dunkel des Ostens schützt. Die Spannungen zwischen Ost und West, zwischen den wichtigsten Machtsphären der Erde nach dem Zweiten Weltkrieg, werden mit diesem Bild evident. Für dieses Gemälde wechselt Penck die für sein Werk so typische, karge Bildsprache seiner 'Strichmänner' der 1970er Jahre, um mit wilden malerischen Möglichkeiten einen regelrechten Aufruhr aus heftig vorgetragenen Farben, einigen rot eingefassten blauen Doppelkreisen und wie Blitze im Raum wirbelnden Strichen zu inszenieren. Von einem kühlen Blau-Weiß links steigert sich die Farbgebung zu einem flammenden Rot, dessen 'Rücken' von tiefem Schwarz und einem kalten Blau gleichsam abgekühlt wird. Der heftige Pinselduktus geht einher mit der drängenden Bewegung der Formen von links nach rechts, expressiv und visuell eindrucksvoll in Szene gesetzt. [MvL] Aufrufzeit: 11.12.2020 - ca. 15.37 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten.ENGLISH VERSIONA. R. Penck (d.i. Ralf Winkler) 1939 Dresden - 2017 Zürich Die Wurzeln des Kalten Krieges. 1980. Oil on canvas. Stretcher with hand-written title. 70 x 100 cm (27.5 x 39.3 in). [SM]. • 'Die Wurzeln des Kalten Krieges' (The Roots of the Cold War) was painted the year A. R. Penck fled the GDR. • The vigorous brushwork goes hand in hand with the pressing movement of the forms from left to right, expressively staged in a visually impressive manner. • The tensions between East and West, between the most important spheres of power on Earth after the Second World War, become evident in this picture. PROVENANCE: Galerie Werner, Cologne (with a label on the stretcher). Galerie Fred Jahn, Munich. Collection Haniel, Duisburg (since 1984, acquired directly from the aforementioned). LITERATURE: Franz Haniel & Cie GmbH, Die Sammlung Haniel, Ernst Wasmuth Verlag, Tübingen, Berlin 2010, with color illu. on pp. 211 and 224. Called up: December 11, 2020 - ca. 15.37 h +/- 20 min. This lot can be purchased subject to differential or regular taxation.

Peter Brüning 1929 Düsseldorf - 1970 Ratingen Ohne Titel. 1959. Öl auf Leinwand. Otten 291. 128 x 168 cm (50,3 x 66,1 in). • Das Werk wird erstmals auf dem internationalen Auktionsmarkt angeboten. • Peter Brüning ist der Lyriker des deutschen Informel. • Leichte, rhythmische Komposition aus der Hochzeit des Informel, von beeindruckender Größe. PROVENIENZ: Galerie Elke und Werner Zimmer, Düsseldorf. Sammlung Deutsche Bank (beim Vorgenannten erworben). AUSSTELLUNG: Peter Brüning - Vom Informel zu den kartographischen Bildern und Zeichnungen, Galerie Elke und Werner Zimmer, Düsseldorf, 21.3.-12.5.1984. Peter Brüning, der in einem kunstsinnigen Elternhaus aufwächst, beginnt bereits in jungen Jahren künstlerisch zu arbeiten. Ab 1950 studiert Brüning an der Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart und orientiert sich zunächst am Stil seines Lehrers Willi Baumeister und an seinen Vorbildern Fernand Léger und Pablo Picasso. Die Auseinandersetzung mit Expressionismus und Kubismus führt Brüning zu eigenen Stilfindungen innerhalb seines vielschichtigen Frühwerkes, in dem die Zeichnung eine besondere Rolle einnimmt. Ein zweijähriger Aufenthalt in dem nahe Paris gelegenden Ort Soisy-sur-Seine ermöglicht Brüning ausgedehnte Frankreich-Touren und einen unmittelbaren Kontakt zur Kunstmetropole. 1953 schließt Brüning sich mit Gerhard Hoehme und Winfred Gaul zu der 'Künstlergruppe Niederrhein' zusammen, der sich auch Bernard Schultze und Karl Otto Götz anschließen. Schon ein Jahr später ändert der Zusammenschluss den Namen in 'Gruppe 53'. Als ein Mitglied der jüngeren Generation gehört Peter Brüning richtungsweisend zu den erfindungsreichsten Protagonisten des deutschen Informel und damit zu den wichtigsten Vertretern dieses ersten deutschen Nachkriegsstils. Unter dem Eindruck der französischen informellen Malerei stehend, avanciert Brüning zu einem der erfolgreichsten Protagonisten dieser jungen Kunstform. Während seine Malerei anfangs von dunklen Farben und einer dichten Malweise geprägt ist, lichtet sich sein Stil unter dem Einfluss seines Freundes Cy Twombly, wird gestisch, großzügiger und dynamischer. Der rhythmisch bewegte Pinselduktus wird offener und die Linien lösen sich zum Rand hin auf. Brüning hat seine malerische Sprache gefunden und erreicht eine erste Reife in seinem Werk. 1959 entwickelt er ein Kompositionsschema, das die nächsten Jahre sein Œuvre bestimmen wird: Linear-dynamische Formen ordnen sich um eine horizontale Mittellinie. Das gestische Geflecht der Linien bildet den Rhythmus, der die Komposition bestimmt. Es dominieren schwarze, in Farbdichte und Strichstärke variierende, kalligrafische Linien. Brüning holt das Charakteristische der Zeichnung auf die Leinwand und bindet gezielt das Weiß des Untergrunds in die Komposition ein. Es entsteht eine leichte und poetische Komposition, akzentuiert von einer zarten Farbigkeit aus zurückgenommenen Blau- und Brauntönen. Die großzügig hingeworfenen und gestenreichen Linien sowie die zarte Farbigkeit fügen sich zu einer vibrierenden Raumkomposition zusammen. [SM] Aufrufzeit: 11.12.2020 - ca. 17.03 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regelbesteuert angeboten (R).ENGLISH VERSIONPeter Brüning 1929 Düsseldorf - 1970 Ratingen Ohne Titel. 1959. Oil on canvas. Otten 291. 128 x 168 cm (50.3 x 66.1 in). • This is the first time ever that the work is offered on the international auction market. • Peter Brüning is the poet of German Informalism. • Airy and rhythmic composition from the heyday of Informalism. PROVENANCE: Galerie Elke and Werner Zimmer, Düsseldorf. Collection Deutsche Bank AG, Frankfurt a. M. (acquired from aforementioned). EXHIBITION: Peter Brüning - Vom Informel zu den kartographischen Bildern und Zeichnungen, Galerie Elke und Werner Zimmer, Düsseldorf, March 21 - May 12, 1984. Called up: December 11, 2020 - ca. 17.03 h +/- 20 min. This lot can only be purchased subject to regular taxation (R).

Rolf Nesch 1893 Oberesslingen - 1975 Oslo Liegende Frau. 1930. Kaltnadelradierung mit Prägedruck. Vgl. Helliesen/Sørensen 383. In der Platte schwer leserlich bezeichnet 'ausgedruckt' [?]. Einer von wohl 9 posthumen Abzügen außerhalb der drei im Werkverzeichnis erwähnten lebzeitigen und farbigen Exemplare (Farbradierung mit Prägedruck). Auf festem Velin. 33,2 x 44,8 cm (13 x 17,6 in). Papier: 39,5 x 53,7 cm (15,6 x 21,1 in). Die Radierung ist in Publikationen und Ausstellungen u. a. auch mit den Titeln 'Kvinneakt', 'Frau Mayer', 'Liegendes Mädchen' und 'Sleeping nude' versehen worden. Das hier angebotene posthume Exemplar ist gedruckt von Hartmut Frielinghaus. [CH]. • Mit seinen vielfältigen druckgrafischen Werken wird Nesch nicht nur in Deutschland bekannt, sondern gilt auch in seiner Wahlheimat Norwegen als einer der bedeutendsten Künstler des Landes. • Zwei Abzüge befinden sich im Kunstmuseum Stuttgart (in Farbe) und im Kunstmuseum Heidenheim. PROVENIENZ: Sammlung des Landgerichtspräsidenten Dr. R. Johannes Meyer (1882-1967), Hamburg. Seitdem in Familienbesitz. LITERATUR: Ein anderes Exemplar: Robert H. Simmons, With Eye and Heart. The Art of Rolf Nesch, in: Artist's Proof (A Magazine of Printmaking), No. I, New York 1961, S. 2 u. 5. Aufrufzeit: 12.12.2020 - ca. 18.51 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten.ENGLISH VERSIONRolf Nesch 1893 Oberesslingen - 1975 Oslo Liegende Frau. 1930. Drypoint etching with embossing print. Cf. Helliesen/Sørensen 383. Barely legibly inscribed in the plate. One of presumably 9 posthumous proofs aside from the three lifetime prints mentioned in the catalog raisonné. On firm wove paper. 33.2 x 44.8 cm (13 x 17.6 in). Sheet: 39,5 x 53,7 cm (15,6 x 21,1 in). Other titles such as 'Kvinneakt', 'Frau Mayer'; 'Liegendes Mädchen' and 'Sleeping nude' were used in publications and exhibitions. This posthumous copy was printed by Hartmut Frielinghaus. [CH]. • Two other prints are in possession of the Kunstmuseum Stuttgart and the Kunstmuseum Heidenheim. PROVENANCE: Collection of District Court President Dr. R. Johannes Meyer (1882-1967), Hamburg. Ever since family-owned. LITERATURE: Different copy: Robert H. Simmons, With Eye and Heart. The Art of Rolf Nesch, in: Artist's Proof (A Magazine of Printmaking), no. I, New York 1961, pp. 2 and 5. Called up: December 12, 2020 - ca. 18.51 h +/- 20 min. This lot can be purchased subject to differential or regular taxation.

Ernst Ludwig Kirchner 1880 Aschaffenburg - 1938 Davos Moritzburger Badende im Gestrüpp. 1910. Kaltnadelradierung. Gercken 455 I (von II). Dube R 108. Schiefler R 82. Signiert und von fremder Hand bezeichnet. Verso mit dem Stempel 'Unverkäuflich E. L. Kirchner' sowie mit dem Nachlassstempel (Lugt 1570b) und der handschriftlichen Nummerierung 'R 82'. Einziges bisher bekanntes Exemplar des I. Zustands. Auf gräulichem Karton. 24,8 x 19,8 cm (9,7 x 7,7 in). Papier: 29 x 22,4 cm (11,4 x 8,8 in). Kirchner hat jeweils einen Abzug seiner Grafiken als unverkäuflich gekennzeichnet und zu Dokumentationszwecken in seinem Besitz behalten. [CH]. • Aus dem Nachlass des Künstlers. • Das einzige bisher bekannte Exemplar des ersten Druckzustands. • Feiner, gratiger Druck dieser seltenen Radierung aus Kirchners Moritzburger Zeit. • Erstmals auf dem internationalen Auktionsmarkt angeboten (Quelle: www.artprice.com). PROVENIENZ: Privatsammlung Süddeutschland. Aufrufzeit: 12.12.2020 - ca. 18.44 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten.ENGLISH VERSIONErnst Ludwig Kirchner 1880 Aschaffenburg - 1938 Davos Moritzburger Badende im Gestrüpp. 1910. Drypoint. Gercken 455 I (of II). Dube R 108. Schiefler R 82. Signed and inscribed by a hand other thna that of the artist. Verso with a stamp 'Unverkäuflich E. L. Kirchner' and an estate stamp (Lugt 1570b) and the hand-written number 'R 82'. Only to date known copy from the first state. On grayish board. 24.8 x 19.8 cm (9.7 x 7.7 in). Sheet: 29 x 22,4 cm (11,4 x 8,8 in). Kirchner always marked one proof of his prints as unsellable and kept it for documentation purposes. [CH]. • From the artist's estate. • Only to date known copy from the first state. • Subtle, burred print of this rare etching from Kirchner's Moritzburg days. • For the first time on the international auction market (source: www.artprice.com). PROVENANCE: Private collection Southern Germany. Called up: December 12, 2020 - ca. 18.44 h +/- 20 min. This lot can be purchased subject to differential or regular taxation.

Ernst Ludwig Kirchner 1880 Aschaffenburg - 1938 Davos Leuchtturm im Grünen, Fehmarn. 1913. Kaltnadelradierung. Gercken 610/ II (von II). Dube R. 152. Schiefler R. 149. Von Erna Schilling im Auftrag von E. L. Kirchner signiert. Verso mit dem schwer leserlichen Stempel 'Unverkäuflich EL Kirchner'. Auf Kupferdruckpapier. 33,5 x 24,8 cm (13,1 x 9,7 in). Papier: 49,5 x 36,5 cm (19,4 x 14,3 in). Es handelt sich um das Archivexemplar des Künstlers. Kirchner hat jeweils einen Abzug seiner Grafiken als unverkäuflich gekennzeichnet und zu Dokumentationszwecken in seinem Besitz behalten. [EH]. • Eines von nur zwei bekannten Exemplaren. • Als Belegexemplar bis zum Tod im Besitz des Künstlers verblieben. • Gratiger, kräftiger Druck der äußerst seltenen Radierung. PROVENIENZ: Nachlass des Künstlers. Christian Anton Laely, Davos (1946 aus vorgenanntem Nachlass entnommen und der fiktiven 'Sammlung Gervais' zugeordnet, verso mit der handschriftlichen Inventarnummer 'KR 80'). Privatsammlung Süddeutschland (2009 bei Hauswedell & Nolte erworben). LITERATUR: Hauswedell & Nolte, Hamburg, 4.12.2009, 420. Auktion, Los-Nr. 33. Aufrufzeit: 12.12.2020 - ca. 18.43 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten.ENGLISH VERSIONErnst Ludwig Kirchner 1880 Aschaffenburg - 1938 Davos Leuchtturm im Grünen, Fehmarn. 1913. Drypoint. Gercken 610/ II (of II). Dube R. 152. Schiefler R. 149. Signed by Erna Schilling on behalf of E. L. Kirchner. Verso with the barely legible stamp 'Unverkäuflich EL Kirchner'. On copper plate printing paper. 33.5 x 24.8 cm (13.1 x 9.7 in). Sheet: 49,5 x 36,5 cm (19,4 x 14,3 in). This is a copy from the artist's archive. Kirchner always marked one proof of his prints as unsellable and kept it for documentation purposes. [EH]. • One of just two known copies. • In the artist's posession up until his death. • Burred, strong print of this very rare etching. PROVENANCE: From the artist's estate. Christian Anton Laely, Davos (taken from aforementioned estate in 1946 and ascribed to the fictitious 'Collection Gervais', verso with hand-written inventory number 'KR 80'). Private collection Southern Germany (acquired from Hauswedell & Nolte in 2009). LITERATURE: Hauswedell & Nolte, Hamburg, December 4, 2009, 420th auction, lot no. 33. Called up: December 12, 2020 - ca. 18.43 h +/- 20 min. This lot can be purchased subject to differential or regular taxation.

Renée Sintenis 1888 Glatz/Schlesien - 1965 Berlin Kleine Daphne. 1917/18. Bronze mit rotbrauner Patina. Auf Marmorsockel. Buhlmann 63. Berger/Ladwig 030. Rechts an der Standfläche mit dem gestempelten Monogramm sowie dem Gießerstempel 'Noack Berlin'. 28,7 cm (11,2 in). Gesamt: 34,7 x 6,3 x 6,3 cm (13,6 x 2,5 x 2,5 in). Gegossen von der Kunstgießerei Hermann Noack, Berlin. [KT]. • Die 'Daphne' ist die bekannteste Auseinandersetzung der Künstlerin mit dem weiblichen Körper und Ausdruck ihrer weiblicher Emanzipationsbestrebungen. • Anmutige Interpretation des traditionsreichen Motivs in der für Sintenis charakteristisch bewegten, tänzerisch leichten Linienführung. • Weitere Exemplare der 'Kleinen Daphne' befinden sich in renommierten öffentlichen Sammlungen Deutschlands, darunter die Nationalgalerie Berlin und das Wallraf-Richartz-Museum, Köln. PROVENIENZ: Privatsammlung Kalifornien. Privatsammlung Süddeutschland. LITERATUR: R. Crevel/G. Biermann, Renée Sintenis, Berlin 1930, S. 22 (mit Abb.). Wolfgang Stechow, Apollo und Daphne, Leipzig/Berlin 1932, Abb. 63. Hanna Kiel, Renée Sintenis, Berlin 1935, S. 18 (mit Abb.). Hanna Kiel, Renée Sintenis, Berlin 1956, S. 16 (mit Abb.). C. L. Kuhn, German Expressionism and Abstract Art: The Harvard Collections, Cambridge 1957, S. 71, Abb. 116. H. Westhoff-Krummacher, Die Bildwerke seit 1800 im Wallraf-Richartz-Museum und im öffentlichen Besitz der Stadt Köln, Köln 1965, S. 243 (mit Abb.). Hauswedell & Nolte, Auktion 444/I am 5.6.2013, Los 79 (mit Farbabb., unser Exemplar). Zwischen Freiheit und Moderne. Die Bildhauerin Renée Sintenis, Ausst.-Kat. Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg, Berlin 2019, S. 32, 89-93 (mit Farbabb.). Aufrufzeit: 12.12.2020 - ca. 18.02 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten.ENGLISH VERSIONRenée Sintenis 1888 Glatz/Schlesien - 1965 Berlin Kleine Daphne. 1917/18. Bronze with red-brown patina. On marble base. Buhlmann 63. Berger/Ladwig 030. With stamped monogram and the foundry mark 'Noack Berlin' on the right side of the base. 28.7 cm (11.2 in). Total dimensions: 34,7 x 6,3 x 6,3 cm (13,6 x 2,5 x 2,5 in). Cast by art foundry Hermann Noack, Berlin-Friedenau. [KT]. • The 'Daphne' is the artist's best-known exploration of the female body and an expression of her aspirations for female emancipation. • Graceful interpretation of the traditional motif in a rhythmic and airy line management characteristic of Sintenis. - More copies of the 'Little Daphne' can be found in renownwd public collections like the Nationalgalerie Berlin and the Wallraf-Richartz-Museum, Cologne. PROVENANCE: Private collection California. Private collection Southern Germany. LITERATURE: R. Crevel/G. Biermann, Renée Sintenis, Berlin 1930, p. 22 (with illu.). Wolfgang Stechow, Apollo und Daphne, Leipzig/Berlin 1932, illu. 63. Hanna Kiel, Renée Sintenis, Berlin 1935, S. 18 (with illu.). Hanna Kiel, Renée Sintenis, Berlin 1956, S. 16 (with illu.). C. L. Kuhn, German Expressionism and Abstract Art: The Harvard Collections, Cambridge 1957, p. 71, illu. 116. H. Westhoff-Krummacher, Die Bildwerke seit 1800 im Wallraf-Richartz-Museum und im öffentlichen Besitz der Stadt Köln, Cologne 1965, p. 243 (with illu.). Hauswedell & Nolte, auction 444/I on June 5, 2013, lot 79 (with color illu., this copy). Zwischen Freiheit und Moderne. Die Bildhauerin Renée Sintenis, ex. cat. Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg, Berlin 2019, pp. 32, 89-93 (with color illu.). Called up: December 12, 2020 - ca. 18.02 h +/- 20 min. This lot can be purchased subject to differential or regular taxation.

Fritz Winter 1905 Altenbögge - 1976 Herrsching am Ammersee Hell einfließend. 1965. Öl auf Leinwand. Lohberg 2534. Rechts unten signiert und datiert. Verso signiert, datiert und betitelt sowie mit mehreren gestrichenen Bezeichnungen. 97 x 130 cm (38,1 x 51,1 in). • Großformatige, starke Komposition, die von dem Spannungsverhältnis zwischen leuchtendem Rot, Blau und Gelb getragen wird. • In den Rechteck- und Reihenbildern gelingt Winter eine eindrucksvolle Emanzipation und Dynamisierung der Farbe. • Winter ist einer der führenden Vertreter des deutschen Informel und der abstrakten Nachkriegsmoderne. • Bereits in den 1950er Jahren stellt Winter in Amerika aus und ist auf zwei Ausstellungen des Museum of Modern Art, New York, vertreten. PROVENIENZ: Aus dem Nachlass des Künstlers. Fritz-Winter-Stiftung, München (um 1986, auf dem Keilrahmen mit dem gestrichenen Etikett der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen). Galerie Gunzenhauser, München. Sammlung Deutsche Bank (vom Vorgenannten erworben). AUSSTELLUNG: Fritz Winter. Zum 60. Geburtstag, Galerie Günther Franke, München 1965, Nr. 27 (auf dem Keilrahmen mit dem Etikett). Man lebt im Wirken der Schöpfung. Fritz Winter zum 100. Geburtstag, Kunst-Museum Ahlen, 10.09.2005-29.01.2006. Ausgebildet am Bauhaus in Dessau bei Paul Klee, Wassily Kandinsky und Oskar Schlemmer, gilt Winters abstrakte Malerei im Nationalsozialismus zunächst als 'entartet', aber bald schon nach dem Krieg als absolut en vogue. 1949 gründet Fritz Winter u. a. mit Willi Baumeister und Rupprecht Geiger in München die 'Gruppe der Gegenstandslosen', später 'ZEN 49'. Winters Rechteck- und Reihenbilder der 1960er Jahre überzeugen durch ihre leuchtende Farbigkeit und durch ihre flächige Struktur, die dem reinen Klang der Farbe Raum gibt. Während sich die Arbeiten der 1950er Jahre noch durch einen stärker linearen, gestischen Farbauftrag ganz im Stile des Informel auszeichnen, beginnen sich die Liniengefüge Winters in den 1960er Jahren zu kraftvollen Farbflächenstrukturen zusammenzuschließen und in ihren Konturen zunehmend zu verhärten. Die Primärfarben Blau, Rot und Gelb geraten vor einem Fond aus gedämpften Mischfarben scheinbar in Schwingung. Allein aus der Akzentuierung der Farbwerte erhält die zweidimensional angelegte Komposition aus sich in ihren Rändern miteinander verzahnenden Farbflächen ihre Struktur und Tiefenwirkung: Leuchtendes tritt vor Gedecktes, das sich optisch eher in den Hintergrund schiebt. Winter gelingt auf diese Weise eine einzigartige Dynamisierung der Farbe. Bereits in den 1950er Jahren stellt Winter mehrfach in New York aus und ist mit seiner Malerei 1955 und 1957 im Museum of Modern Art, New York, in den Ausstellungen 'The New Decade' und 'German Art of the 20th Century' neben Baumeister, Nay und Schwitters vertreten. 1959 folgt die Beteiligung an der documenta II in Kassel. Spätestens in den 1950er Jahren also ist Winter zu einem der führenden Vertreter des deutschen Infomel und der abstrakten Nachkriegsmoderne avanciert. Noch zu Lebzeiten bestimmt Fritz Winter den Übergang eines bedeutenden Teils seines künstlerischen Nachlasses in den Bestand der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen. Zuletzt zeigte 2018 die Pinakothek der Moderne, München, eine Einzelausstellung des Künstlers. [JS] Aufrufzeit: 11.12.2020 - ca. 17.56 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regelbesteuert angeboten (R).ENGLISH VERSIONFritz Winter 1905 Altenbögge - 1976 Herrsching am Ammersee Hell einfließend. 1965. Oil on canvas. Lohberg 2534. Signed and dated in lower right. Verso signed, dated and titled, as well as with several crossed-out inscriptions. 97 x 130 cm (38.1 x 51.1 in). • Large-size powerful composition characterized by the tension between the bright red, blue and yellow. • Through the rectangular and serial pictures Winter attains a remarkable emancipation and dynamzation of color. • Winter is one of the main protagonists of German Informalism and post-war abstraction. • Winter exhibited in the U.S as early as in the 1950s and was represented in two exhibitions at the Museum of Modern Art, New York. PROVENANCE: From the artist's estate. Fritz-Winter-Foundation, Munich (around 1986, with two crossed-out labels of the Bavarian State Painting Colelction on the stretcher). Galerie Gunzenhauser, Munich. Collection Deutsche Bank AG, Frankfurt a. M. (acquired from aforementioned). EXHIBITION: Fritz Winter. Zum 60. Geburtstag, Galerie Günther Franke, Munich 1965, no. 27 (with a label on the stretcher). Man lebt im Wirken der Schöpfung. Fritz Winter zum 100. Geburtstag, Kunst-Museum Ahlen, September 10, 2005 January 29, 2006. Trained at the Bauhaus in Dessau with Paul Klee, Wassily Kandinsky and Oskar Schlemmer among his teachers, Winter's abstract painting was initially considered 'degenerate' by theNational Socialists, but soon after the war it becameabsolutely en vogue. In 1949 Fritz Winter along with Willi Baumeister and Rupprecht Geiger the 'Gruppe der Gegenstandslosen'(Group of the Nonrepresentational)in Munich, later renamed 'ZEN 49'. Winter's rectangular and serialpictures from the 1960s are particularly striking for their bright colors and their flat structure which help to emphasize the pure sound of the colors. While the works fromthe 1950s are still characterized by a more linear, gestural application of paint in aninformal style, Winter's line structures fromthe 1960s begin to merge into powerful color surface structures with increasingly hardened contours. The primary colors blue, red and yellow seem to vibrate in front of a background of subdued mixed colors. The two-dimensional composition of colored areas interlocking at their edges gets its structure and depth effect solelyfrom the accentuation of the color values: Bright colors shines in front of muted colors, which optically fade into the background. In this way, Winter realizes a unique dynamization of the color. In the 1950s, Winter had several exhibitions in New York and showed his paintings, along with works by Baumeister, Nay and Schwitters, in the exhibitions 'The New Decade' and 'German Art of the 20th Century' atthe Museum of Modern Art, New York in 1955 and 1957. In 1959 he took part in the documenta II in Kassel. By the 1950s the latest Winter had become one of the leading representatives of German Infomalismand abstract post-war modernism. During his lifetime, Fritz Winter determined a significant part of his artistic estate to betransferredto the Bavarian State Painting Collections. Most recently, in 2018, the Pinakothek der Moderne, Munich, showed his works in a solo exhibition. [JS] Called up: December 11, 2020 - ca. 17.56 h +/- 20 min. This lot can only be purchased subject to regular taxation (R).

Heinz Kreutz 1923 Frankfurt am Main - 2016 Penzberg Rotes Triptychon (Wandlung). 1958. Mischtechnik. Harzölfarbe auf Leinwand. Der linke und rechte Bildteil jeweils rechts oben (mittig) signiert und datiert. Der mittlere Teil links oben signiert und datiert (jeweils in die nasse Farbschicht geritzt). Alle Teile jeweils verso signiert, datiert, betitelt und mit 'oben' sowie einem Richtungspfeil und dem Hinweis zur Anordnung bezeichnet. Mittelteil 254 x 121 x 3,5 cm (100 x 47,6 x 1,3 in). Die Seitenteile jeweils 238 x 61 x 3,5 cm (93,7 x 24 x 1,4 in). Wohl jeweils in der Original-Künstlerleiste. [SL/CH]. • Mitbegründer der legendären Künstlergruppe „Quadriga“ mit Otto Greis, Karl Otto Götz und Bernard Schultze. • Kreutz intensiviert die Auseinandersetzung mit dem Medium Farbe und entwickelt eigene Farbtheorien. • Das „Rote Triptychon“ ist der Höhepunkt und ein großartiges Dokument seiner ersten informellen Phase. PROVENIENZ: Aus dem Nachlass des Künstlers. Sammlung Deutsche Bank. 1952 stellen Heinz Kreutz und seine Malerkollegen Otto Greis, Karl Otto Götz und Bernard Schultze in der Frankfurter Zimmergalerie von Klaus Franck je vier eher kleinformatige Werke aus und schreiben damit im Nachhinein Ausstellungs- und Kunstgeschichte. Sie bezeichnen sich als Neu-Expressionisten und nennen sich „Quadriga“, bilden eine Künstlergruppe, mit der die deutschen Künstler der Nachkriegszeit neben der losen Vereinigung „Zen 49“ in München ab 1949 die Malerei der Zeit des Nationalsozialismus hinter sich lassen. „Informel“ ist die Sprache der Stunde: Eine abstrakte, bisweilen ‚wild’ vorgetragene Malerei, in der spontane Gesten und experimentelle Techniken zu unvorhersehbaren Ergebnissen führen. Heinz Kreutz beginnt erst nach dem Krieg als Autodidakt und orientiert sich zunächst an Werken von Malern, die ihre Bilder nach strengen Formgesetzen aufbauen. Zu seinen Mentoren gehört auch Bernard Schultze, der ihn zur Beschäftigung mit Adolf Hoelzel und Hans Hartung anregt. Ende der 1940er Jahre malt Kreutz die ersten abstrakten Bilder, Erscheinungsformen von Farbe und deren künstlerische Umsetzung mit ‚flüssigen’ Übergängen. Kreutz intensiviert alsbald die Auseinandersetzung mit dem Medium Farbe und entwickelt eigene Farbtheorien, die etwa auf Goethes Farbenlehre basieren, aber im Gegensatz dazu die Gesetzmäßigkeiten der Farbe nach ihren Kontrasten und Harmonien untersuchen. Auch wenn der Aufbau des Bildes noch entschieden durch klar konturierte, zusammengesetzte Flächen erfolgt, entwickelt Kreutz bereits Bilder im Stile des französischen Tachismus, in denen die Farbtupfer von allen Begrenzungen befreit, schwungvoll und in zarten Übergängen ineinandergreifen. Wie wichtig dieser farbtheoretische Ansatz bereits für die informellen Arbeiten von Kreutz ist, lässt sich an dem Bild „Rotes Triptychon' hier aus dem Jahr 1958 wunderbar ablesen. Das überwiegende Rot der linken Tafel wird in der Mitteltafel in Grau eingebunden sowie mit Schwarz abgesetzt und steht einem lichten Gelb in der rechten Tafel gegenüber: Kreutz bildet rhythmische Farbakkorde, die sich zusammen zu einem spannungsvollen Bildganzen fügen. Auch die Anwendung des Triptychons als ikonografische Form geht auf Goethe zurück: „Das mehrteilige Bild ist für mich ein wichtiges und notwendiges Ziel meiner Arbeit. Durch den Umgang mit der Farbenlehre Goethes wurde ich besonders dazu angeregt. Das Einzelbild ist ein Teilbild von innerer Ganzheit. Aus mehreren Teilen entsteht ein Bild-Ganzes“, so Kreutz. Die Beschäftigung mit verschiedenen Farbtheorien und deren Ausformulierung zur eigenen Farbenlehre beschleunigt allerdings auch einen ersten Abschluss der tachistischen Phase. Kreutz widmet sich nach 1960 dem Holzschnitt und anderen Techniken auf Papier. Erst Mitte der 1980er Jahre beschäftigt sich Heinz Kreutz wieder mit informeller Malerei. Somit ist das „Rote Triptychon“ ein Höhepunkt und großartiges Dokument seiner ersten informellen Phase. [MvL] Aufrufzeit: 11.12.2020 - ca. 15.27 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regelbesteuert angeboten (R).ENGLISH VERSIONHeinz Kreutz 1923 Frankfurt am Main - 2016 Penzberg Rotes Triptychon (Wandlung). 1958. Mixed media. Resin oil on canvas. Left and right part each signed and dated in upper righ (center). Mid part signed and dated in upper left (scratched into wet paint). All parts verso signed, dated, titled, inscribed 'oben', as well as with a direction arrow and instructions on the arrangement. Center part 254 x 121 x 3.5 cm (100 x 47.6 x 1.3 in). Side parts, each 238 x 61 x 3,5 cm (93,7 x 24 x 1,4 in). Each presumably in original artist frame. [SL/CH]. • Co-founder of the legendary artist group 'Quadriga', along with Otto Greis, Karl Otto Götz and Bernard Schultze. • Kreutz intensifies the examination of the medium color and develops his own color theories. - The 'Red Triptych' is the climax and a great document of his first informal phase. PROVENANCE: From the artist's estate. Collection Deutsche Bank AG, F.a.M. Called up: December 11, 2020 - ca. 15.27 h +/- 20 min. This lot can only be purchased subject to regular taxation (R).

Fritz Winter 1905 Altenbögge - 1976 Herrsching am Ammersee Gelb und Blau. 1954. Öl auf Papier auf Leinwand. Lohberg 1830. Rechts unten signiert und datiert. Verso nochmals signiert, datiert und betitelt. 75 x 100 cm (29,5 x 39,3 in). [SM]. • Kontrastreiche und zugleich äußerst farbharmonische Arbeit. • Das Werk wird erstmals auf dem internationalen Auktionsmarkt angeboten. • Fritz Winter gehört zu den Hauptvertretern des deutschen Informel. PROVENIENZ: Galleria Henze, Campione d’Italia, Schweiz. Galerie Rieder, München. Sammlung Deutsche Bank (beim Vorgenannten erworben). AUSSTELLUNG: Galerie Marbach, Paris (verso mit dem Etikett). LITERATUR: Galerie Marbach (Hrsg.), Fritz Winter. Werke 1949 bis 1956. Mit einer Einführung von Karlheinz Gabler, Bern 1968, Nr. 555. Aufrufzeit: 11.12.2020 - ca. 14.36 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regelbesteuert angeboten (R).ENGLISH VERSIONFritz Winter 1905 Altenbögge - 1976 Herrsching am Ammersee Gelb und Blau. 1954. Oil on paper on canvas. Lohberg 1830. Lower right signed and dated. Verso once more signed, dated and titled. 75 x 100 cm (29.5 x 39.3 in). [SM]. • This work emanates both strong contrasts and an extreme harmony. • The work is offered on the international auction market for the first time. • Fritz Winter is one of the main representatives of German Informalism. PROVENANCE: Galleria Henze, Campione d’Italia, Switzwerland. Galerie Rieder, Munich. Collection Deutsche Bank AG, Frankfurt a. M. (acquired from aforementioned). EXHIBITION: Galerie Marbach, Paris (verso with the label). LITERATURE: Galerie Marbach (editor), Fritz Winter. Werke 1949 bis 1956. With an introduction by Karlheinz Gabler, Bern 1968, no. 555. Called up: December 11, 2020 - ca. 14.36 h +/- 20 min. This lot can only be purchased subject to regular taxation (R).

Hans (Jean) Arp 1886 Straßburg - 1966 Basel Gurife II. 1954. Relief. Karton und Pavatex, bemalt. Auf Holz, parkettiert. Rau 464. Verso auf einem Etikett signiert sowie typografisch datiert, betitelt und bezeichnet. Unikat. 98 x 69,5 cm (38,5 x 27,3 in), inkl. Original-Künstlerrahmen. Den Titel 'Gurife' hat Arp als Anagramm aus dem Wort 'Figure' gebildet. Das Pendant 'Gurife I' (1954, 108 x 78 cm) befindet sich in der Sammlung Würth, Künzelsau. • Wunderbare, sanft leuchtende Komposition in der unverwechselbaren geschwungenen Formensprache Arps. • Arps Reliefs sind wegweisend für die 'Shaped Canvases' der 1960er Jahre. • Arp gilt aufgrund seiner dreidimensionalen biomorphen Formensprache als herausragender Vertreter der internationalen Vor- und Nachkriegsavantgarde. • Bereits 1936 werden Arps Reliefs im Museum of Modern Art, New York, ausgestellt, 1958 folgt eine Einzelausstellung des Künstlers im MoMA und 1969 eine Retrospektive im Solomon R. Guggenheim Museum, New York. • Das Pendant 'Gurife I' (1954) befindet sich in der Sammlung Würth. PROVENIENZ: Galerie Edouard Loeb, Paris. Privatbesitz Boulogne-sur-Seine. Galerie Beyeler, Basel (auf dem Keilrahmen mit dem Etikett). Privatsammlung Schweiz (1988 beim Vorgenannten erworben). LITERATUR: Tableaux et sculptures modernes. Vente. Paris, Guy Loudmer, Hervé Poulain, Pierre Cornette de Saint-Cyr, 1974, Kat.-Nr. 98, mit S-W-Abb (dort mit den Maßen 81,5 x 54 cm verzeichnet, exkl. Rahmen). Hans Arp, dessen amorphe Bildsprache bis heute eine besondere Faszination ausübt, ist ein herausragender Vertreter der internationalen Avantgarde der Vor- und Nachkriegszeit. Von der anfänglichen Faszination für den 'Blauen Reiter' über die Zugehörigkeit zum 'Cabaret Voltaire' - einem Künstlerkreis, aus dem 1916 die Dada-Bewegung hervorgeht - führt ihn sein Interesse in Richtung Surrealismus und schließlich zur Mitgliedschaft in der Gruppe 'Abstraction-Création'. Ab 1917 entstehen erste Holzreliefs, Simultangedichte und automatische Dichtungen. Er engagiert sich im Kölner Dada-Kreis sowie in der Pariser Dada-Bewegung und arbeitet zusammen mit Schwitters an verschiedenen Veröffentlichungen. Spontaneität und Instinkt drückt Arp jedoch bald neben willkürlich zusammengefügten Collagen auch in seinen berühmten biomorphen Reliefs aus. Zu seinen charakteristischen Formen findet Arp im April 1917 während eines Ascona-Aufenthaltes: 'In Ascona zeichnete ich [..] Äste, Wurzeln, Gräser, Steine [..]. Diese vereinfachte ich und vereinigte ihr Wesen in bewegten ovalen Sinnbildern der Verwandlung und des Werdens des Körpers.' (Hans Arp). Diese stetige Wandlung der Natur mit ihren inneren Wesenskräften hat Arp in Reliefs, Papierarbeiten und Rundplastiken veranschaulicht. Gerade aber an seinen berühmten Reliefs wird Arps außerordentliche künstlerische Progressivität in besonderer Weise deutlich, da sie die Malfläche in die Dreidimensionalität erweitern und damit bereits ab den 1920er Jahren einen wichtigen Beitrag zum 'offenen Bild' leisten. Arp nimmt damit bereits eine der zentralen Bestrebungen der abstrakten Nachkriegskunst vorweg, deren Bemühen um eine Entgrenzung des Bildes ab den 1960er Jahren u.a. in den 'Shaped Canvases' Frank Stellas Ausdruck findet. Der Gedanke des dem Bildinhalt formal angepassten Malgrundes ist in Arps Reliefs bereits in entscheidender Weise angelegt. Arp veranschaulicht das Werden und Vergehen in Form von weich ineinander übergehenden Massen. Dieses biomorphe Formenrepertoire gilt bald als sein künstlerisches Markenzeichen und wird spätesten in den 1950ern international zum avantgardistischen Sinnbild der Nachkriegsmoderne. Bereits 1936 sind seine Reliefs erstmals in der Ausstellung 'Cubism and Abstract Art' im Museum of Modern Art, New York, zu sehen, in dessen Sammlung sich heute fast zweihundert Arbeiten aus allen Schaffensphasen befinden. In den 1940/50er Jahren wird Arp in Amerika von bedeutenden Kunsthändlern vertreten, wie u. a. der Buchholz Gallery, der Curt Valentin Gallery und der Sidney Janis Gallery in New York. 1958 folgt die erste Einzelausstellung im Museum of Modern Art und 1969, drei Jahre nach Arps Tod, eine Retrospektive im Solomon R. Guggenheim Museum. Die in sanfter Farbigkeit angelegte Komposition 'Gurife II', deren Pendant 'Gurife I' sich heute in der Sammlung Würth befindet und ihren Titel dem kreativen Wortspiel des Künstlers mit dem Wort 'Figure' verdankt, ist eines der wunderbar über die Fläche diffundierenden Formgebilde der 1950er Jahre und schafft durch seinen anagrammatischen Titel eine schöne Verbindung aus Arps künstlerischen Dada-Anfängen und seinem charakteristischen, reifen Formengut der 1950er Jahre. Darüber hinaus lassen die hellgrauen, lochartigen Binnenformen an die zeitgleichen Bemühungen Lucio Fontanas denken, der mit seinen zeitgleichen 'Concetti spaziali', den durchlöcherten oder zerschnittenen Leinwänden, ebenfalls einen kunsthistorisch bedeutenden Beitrag zur Nachkriegsmoderne geleistet hat. [JS] Aufrufzeit: 11.12.2020 - ca. 17.54 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird differenzbesteuert, zuzüglich einer Einfuhrumsatzabgabe in Höhe von 7 % (Ersparnis von etwa 5 % im Vergleich zur Regelbesteuerung) oder regelbesteuert angeboten (N).ENGLISH VERSIONHans (Jean) Arp 1886 Straßburg - 1966 Basel Gurife II. 1954. Relief. Cardboard and Pavatex, painted. On panel. Rau 464. Signed and typographically dated, titled and inscribed on a label on verso. Unique object. 98 x 69.5 cm (38.5 x 27.3 in), incl. original artist frame. Arp conceived the title 'Gurife' as an anagram of the word 'Figure'. The counterpiece 'Gurife I' (1954, 108 x 78 cm) is part of the Collection Würth, Künzelsau. • Wonderful composition in bright and gentle colors and in Arp's unmistakable curved style. • Arp's reliefs paved the path for the 'Shaped Canvases' of the 1960s. • Owing to his three-dimensional biomorphic forms, Arp is considered one of the most prominent representatives of the international pre- and post-war vanguard. • Arp's reliefs were shown at the Museum of Modern Art, New York, as early as in 1936, in 1958 he had a solo show at the MoMA and in 1969 a retrospective at the Solomon R. Guggenheim Museum, New York. • The counterpiece 'Gurife I' (1954) is part of the Collection Würth. PROVENANCE: Galerie Edouard Loeb, Paris. Private collection Boulogne-sur-Seine. Galerie Beyeler, Basel (with a label on the stretcher). Private collection Switzerland (acquired from aforementioned in 1988). LITERATURE: Tableaux et sculptures modernes. Vente. Paris, Guy Loudmer, Hervé Poulain, Pierre Cornette de Saint-Cyr, 1974, cat. no. 98, with black-.and-whitze illu. (there mentioned with the dimensions 81.5 x 54 cm, excl. frame). Called up: December 11, 2020 - ca. 17.54 h +/- 20 min. This lot can be subjected to differential taxation plus a 7% import tax levy (saving approx. 5 % compared to regular taxation) or regular taxation (N).

Paula Modersohn-Becker 1876 Dresden-Friedrichstadt - 1907 Worpswede Zwei Mädchenköpfe im Profil nach rechts. 1903/04. Kohlezeichnung. Rechts unten monogrammiert. Auf Velin. 21,1 x 18,6 cm (8,3 x 7,3 in), blattgroß. Verso die fragmentarische Studie eines männlichen Kopfes mit einer Hand an der Wange. Hierbei handelt es sich wohl um eine Studie zu Modersohn-Beckers Gemälde 'Brustbild eines Bauern, den Kopf auf die rechte Hand gestützt' (Busch/Werner 373). [CH]. • Verso mit der fragmentarischen Skizze eines männlichen Kopfes: Teil einer vorbereitenden Studie zu dem Gemälde 'Brustbild eines Bauern, den Kopf auf die rechte Hand gestützt' (Busch/Werner 373). • Viele Jahre im Besitz der Tochter der Künstlerin, Mathilde Modersohn. • Wunderbar kontrastreiche Profildarstellung zweier Mädchen in unverkennbarer Paula-Modersohn-Becker-Manier. • Solch ausgearbeitete Kinderporträts der Künstlerin sind von allergrößter Seltenheit. PROVENIENZ: Aus dem Nachlass der Künstlerin (1876-1907). Sammlung Mathilde 'Tille' Modersohn (1907-1998, die Tochter der Künstlerin), Bremen. Privatsammlung Berlin. Kunsthandel Wolfgang Werner KG, Berlin/Bremen. Sammlung Deutsche Bank (1994 vom Vorgenannten erworben). AUSSTELLUNG: Paula Modersohn-Becker. Gemälde, Zeichnungen, Graphik, Kunsthandel Wolfgang Werner, Berlin, 6.11.-19.12.1992, Graphisches Kabinett, Kunsthandel Wolfgang Werner, Bremen, 17.1.-13.3.1993, Kat.-Nr. 33 (mit Abb.). Auf Papier. Kunst des 20. Jahrhunderts aus der Deutschen Bank, Schirn Kunsthalle, Frankfurt am Main, 3.3.-30.4.1995, Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Photographie und Architektur, Berlin, 18.5.-2.7.1995, Museum der bildenden Künste, Leipzig, 10.8.-24.9.1995, Kat.-Nr. 128, S. 222 (mit ganzseitiger Abb. S. 223). Man in the Middle, Museum Moderner Kunst Wörlen, Passau, 08.12.2001-03.02.2002; Staatliche Eremitage, St. Petersburg, 15.09.2002-15.01.2003; Stadtgalerie, Kiel, 18.10.-17.11.2002; Kunsthalle, Tübingen, 13.09.-02.11.2003; Galerii Miedzynarodowego Centrum Kultury, Krakau, 04.06.-19.09.2003. 25. Fünfundzwanzig Jahre Sammlung Deutsche Bank, Deutsche Guggenheim, Berlin, 30.4.-19.6.2005, S. 74 (mit Farbabb., Nr. 1). A Circle walked Casually, Deutsche Bank Kunsthalle, Berlin, 28.11.2013-02.03.2014; Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 21.06.-12.10.2014. Aufrufzeit: 12.12.2020 - ca. 17.44 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regelbesteuert angeboten (R).ENGLISH VERSIONPaula Modersohn-Becker 1876 Dresden-Friedrichstadt - 1907 Worpswede Zwei Mädchenköpfe im Profil nach rechts. 1903/04. Charcoal drawing. Monogrammed in lower right. On wove paper. 21.1 x 18.6 cm (8.3 x 7.3 in), the full sheet. Verso with a fragmentarily preserved study of a male head with one hand on a cheek. This presumably is a study for Modersohn-Becker's painting 'Brustbild eines Bauern, den Kopf auf die rechte Hand gestützt' (Busch/Werner 373). [CH]. • Verso with a fragmentarily preserved study of a male head with one hand on a cheek. This presumably is a study for Modersohn-Becker's painting 'Brustbild eines Bauern, den Kopf auf die rechte Hand gestützt' (Busch/Werner 373). • In possession of the artist's daughter Mathilde Modersohn for many years. • Wonderful depiction of two girls in profile, with rich contrast in Paula Modersohn-Becker's typical manner. • Such elaborate children portraits by the artist are extremely rare. PROVENANCE: From the artist's estate (1876-1907). Collection Mathilde 'Tille' Modersohn (1907-1998, artis's daughter), Bremen. Private collection Berlin. Art trader Wolfgang Werner KG, Berlin/Bremen. Collection Deutsche Bank AG, Frankfurt a. M. (acquired from aforementioned in 1994). EXHIBITION: Paula Modersohn-Becker. Gemälde, Zeichnungen, Graphik, Kunsthandel Wolfgang Werner, Berlin, November 6 - December 19, 1992, Graphisches Kabinett, Kunsthandel Wolfgang Werner, Bremen, January 17 - March 13, 1993, cat. no. 33 (with illu.). Auf Papier. Kunst des 20. Jahrhunderts aus der Deutschen Bank, Schirn Kunsthalle, Frankfurt am Main, March 3 - April 30, 1995, Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Photographie und Architektur, Berlin, May 18 - July 2, 1995, Museum der bildenden Künste, Leipzig, August 10 - September 24, 1995, cat. no. 128, p. 222 (with full-page illu. on p. 223). Man in the Middle, Museum Moderner Kunst Wörlen, Passau, December 8, 2001 - February 3., 2002; Hermitage Museum St. Petersburg, September 15, 2002 - January 15, 2003; Stadtgalerie, Kiel, October 18 - November 17, 2002; Kunsthalle, Tübingen, September 13 - November 2, 2003; Galerii Miedzynarodowego Centrum Kultury, Cracow, June 4 - September 19. 2003. 25. Fünfundzwanzig Jahre Sammlung Deutsche Bank, Deutsche Guggenheim, Berlin, April 30 - June 19. 2005, p. 74 (with color illu., no. 1). A Circle walked Casually, Deutsche Bank Kunsthalle, Berlin, November 28, 2013 - March 2, 2014; Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, June 21 - October 12, 2014. Called up: December 12, 2020 - ca. 17.44 h +/- 20 min. This lot can only be purchased subject to regular taxation (R).

Ernst Ludwig Kirchner 1880 Aschaffenburg - 1938 Davos Moritzburger Badende am Schilf. 1910. Kaltnadelradierung. Gercken 452 I (von II). Dube R 133. Schiefler R 97. Signiert und bezeichnet 'Eigendruck I. Zustand' sowie von fremder Hand bezeichnet. Verso betitelt '3 Badende am See' und bezeichnet 'Probe Druck I. Zustand'. Verso mit dem Nachlassstempel (Lugt 1570b) und der handschriftlichen Nummerierung 'R 97'. Einziges bisher bekanntes Exemplar des I. Zustands. Auf Bütten. 20 x 25 cm (7,8 x 9,8 in). Papier: 28,5 x 34,6 cm (11,2 x 13,6 in). Die originale Zinkplatte befindet sich in der Staatlichen Kunsthalle in Karlsruhe. [CH]. • Aus dem Nachlass des Künstlers. • Das einzige bisher bekannte Exemplar des ersten Druckzustands. • Das einzige bekannte Exemplar des zweiten Druckzustands befindet sich in der Graphischen Sammlung der Staatsgalerie Stuttgart. • Feiner und dennoch kräftig-prachtvoller Druck aus der besten 'Brücke'-Zeit. • Die ungezwungene Nacktheit der Badenden an den Moritzburger Teichen ist E. L. Kirchner und seinen Künstlerkollegen der 'Brücke' eine wichtige Quelle der Inspiration: Wohl kein anderes Motiv ist so charakteristisch für ihr expressionistisches Schaffen. PROVENIENZ: Privatsammlung Süddeutschland (seit 2004, zuvor in Familienbesitz). AUSSTELLUNG: (das Exemplar des zweiten Zustands) Ernst Ludwig Kirchner. Meisterwerke der Druckgraphik, Brücke-Museum, Berlin, 10.11.1990-27.1.1991; Museum Folkwang, Essen, 10.2.-28.4.1991; Kunsthalle Bremen, 12.5.-7.7.1997, S. 121 (mit ganzseitiger Abb.). LITERATUR: Hauswedell & Nolte, 322. Auktion, Moderne Kunst, 26.11.1996, Los-Nr. 225 (mit Abb.). Aufrufzeit: 12.12.2020 - ca. 18.45 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten.ENGLISH VERSIONErnst Ludwig Kirchner 1880 Aschaffenburg - 1938 Davos Moritzburger Badende am Schilf. 1910. Drypoint. Gercken 452 I (von II). Dube R 133. Schiefler R 97. Signed and inscribed 'Eigendruck I. Zustand' and inscribed by a hand other than that of the artist. Verso titled '3 Badende am See' and bezeichnet 'Probe Druck I. Zustand'. Verso with the estate stamp (Lugt 1570b) and the handwritten number 'R 97'. Only to date known copy from the first state. On laid paper. 20 x 25 cm (7.8 x 9.8 in). Sheet: 28,5 x 34,6 cm (11,2 x 13,6 in). The original zinc plate is in posession of the Staatliche Kunsthalle in Karlsruhe. [CH]. • From the artist's estate. • The only to date known copy from the first state. • The only known copy from the second state is part of the Graphic Collection at Staatsgalerie Stuttgart. • Subtle yet strong and splendid print from the 'Brücke' heyday. • The unconstrained nudity of the bathers on the Moritzburg Lakes was a main source of inspiration for E. L. Kirchner and his fellow 'Brücke' artists: There is hardly any other motif so characteristic of their expressionistic creation. PROVENANCE: Pivate collection Southern Germany (since 2004, priorly family-owned). EXHIBITION: (Copy from the second state) Ernst Ludwig Kirchner. Meisterwerke der Druckgraphik, Brücke-Museum, Berlin, November 10, 1990 - January 27, 1991, Museum Folkwang, Essen, February 10 - April 28, 1991, Kunsthalle Bremen, May 12 - July 7, 1997, p. 121 (with full-page illu.). LITERATURE: Hauswedell & Nolte, 322nd auction, Modern Art, November 26, 1996, lot no. 225 (with illu.). Called up: December 12, 2020 - ca. 18.45 h +/- 20 min. This lot can be purchased subject to differential or regular taxation.

Otto Piene 1928 Bad Laasphe - 2014 Berlin Ohne Titel (Rasterbild). 1959. Acryl auf Leinwand. Verso signiert, datiert und mit Richtungspfeil. Auf dem Keilrahmen nochmals signiert und datiert. 70 x 90 cm (27,5 x 35,4 in). • In 'ZERO-Weiß' gehaltene Arbeit des 'ZERO'-Protagonisten Otto Piene • Teil seiner wichtigen Werkserie der 'Rasterbilder' (ab 1957) aus der frühen 'ZERO'-Zeit (1958-1966) • 1959: Das Jahr der wohl bedeutendsten 'ZERO'-Ausstellung überhaupt: 'Vision in Motion - Motion in Vision' (Hessenhuis, Antwerpen) • Im selben Jahr stellt Piene erstmals auf der documenta aus (documenta II) • Weitere Arbeiten des Künstlers aus dieser Zeit befinden sich u. a. im Museum Folkwang, Essen (Sensibilité prussienne, 1960), im Städel Museum, Frankfurt/Main (Rasterbild, 1959), im Museum of Modern Art, New York (Ohne Titel, 1959), und im Centre Pompidou, Paris (Pure Energy III, 1959). PROVENIENZ: Galerie Reckermann, Köln. Sammlung Deutsche Bank (vom Vorgenannten erworben). AUSSTELLUNG: German Encounters, Fire Station, Doha, 2.10.2017-20.1.2018. 'Anfangs hat man Zero als absurde Abweichung von der herrschenden Kunstströmung abgelehnt. Jetzt haben wir die Botschaft von Zero in die Welt getragen.' Otto Piene, 2013, zit. nach: Comeback des Feuerkünstlers, Handelsblatt (online), 5.2.2013 Als Mitbegründer der Künstlergruppe 'ZERO' und einer der großen Pioniere der internationalen Lichtkunst gehört Otto Piene zu den 'großen Avantgardisten der deutschen Nachkriegskunst' (Zeit Kultur). Mitte der 1950er Jahre, als die deutsche und europäische Kunstszene größtenteils von informeller bzw. tachistischer Kunst geprägt ist, wagen Otto Piene und Heinz Mack 1957 einen neuen Ansatz: Sie fordern eine reduziertere, purifizierte, von der Subjektivität des Individuums gereinigte Kunst, die sie als Synthese von Natur und Technik verstehen und die ihrer Ansicht nach nicht nur Gefühle hervorrufen, sondern auch die Ratio des Betrachters ansprechen soll. Sie möchten den dramatischen, expressiven und oftmals düsteren Bildern des zeitgenössischen Informel eine leuchtende, stille Kunst entgegensetzen. Piene schreibt: 'Beunruhigt durch die merkwürdige Neigung der zeitgenössischen Kunst zum undurchsichtigen Dunkel, begann ich 1957 Bilder zu malen, die das Licht in möglichst vollkommener Reinheit widerspiegeln sollten. Sie waren weiß und gelb und machten das Licht als Kraft mit leiser Stetigkeit sichtbar.' (zit. nach: Ausst.-Kat. Heinz Mack, Otto Piene, Günther Uecker. Zero, Hannover 1965, S. 127). Im Laufe der Jahre führt 'ZERO' Künstler wie Yves Klein, Lucio Fontana, Piero Manzoni, Enrico Castellani, Jean Tinguely und Jan Schoonhoven zusammen, die auf die Kunst der Gruppe 'ZERO' jeweils wesentlichen Einfluss haben und selbst wichtige Impulse für das eigene Kunstschaffen empfangen. 1959 schafft Otto Piene erste sogenannte Rasterbilder, die aufgrund ihrer halbmechanischen Herstellung und einer hellen Farbigkeit den formulierten 'ZERO'-Forderungen nachkommen. Pienes Ziel ist eine Malerei des Lichts zu schaffen, Licht zum eigentlichen Bildinhalt zu erheben: 'Hell sollen meine Bilder sein, heller als die gegenwärtige Welt.' (Heinz Mack, Otto Piene u. Günther Uecker, Zero. Der neue Idealismus (Manifest), 1963). Den nun entstehenden 'Rasterbildern' ist auch das hier angebotene Werk zuzuordnen. Sie entstehen fast mechanisch, ohne dass der Künstler die Farbe mit einem Pinsel auf die Leinwand aufträgt. Stattdessen stanzt er mithilfe eines Locheisens kleine Löchlein in unterschiedlichen Konstellationen, mal als rhythmisierte Streifen, mal als schwungvolle Kreisformationen in Metall- oder Kartonplatten, durch die er anschließend Ölfarbe presst. Die Farbe gelangt so in Form von kleinen, erhabenen Rasterpunkten analog zu der jeweiligen Perforierung der Platte auf den zuvor in der gleichen Farbe monochrom grundierten Bildträger. In ihrer Vielzahl versetzen diese von Piene als 'Einzelkräfte' betitelten Punkte das jeweilige Werk optisch in Vibration und Schwingung, sobald das auf das Raster treffende elektrische Licht (oder Tageslicht) von der hellen Farbe reflektiert wird. Durch dieses Einbeziehen der natürlichen Energie des Lichts entsteht ein Kraftfeld, das sich dann auf die Energie des Betrachters übertragen und Empfindungen wecken soll. Piene und die 'ZERO'-Künstler verwenden in ihren Bildern ganz bewusst jene Farben, die besonders gut reflektieren und damit einen hohen Licht- und Energiewert besitzen, insbesondere Weiß-, Gelb-, Silber- und Goldtöne. Piene selbst erklärt in seiner Rede anlässlich einer Ausstellungseröffnung im Kaiser-Wilhelm-Museum in Krefeld: 'Die Fleckenlosigkeit des Weiß zog uns an. Wir sahen darin Reinheit und Licht. Wir hatten genug Trübheit und Konfusion, Dämonie und Dunkelheit erlebt. / Wir versuchten, das Weiß zu erleben und erlebbar zu machen, indem wir es durch Raster in Schwingung versetzten. Das Relief der geordneten Oberfläche gab dem Licht Gelegenheit, sich selbst im Widerspiel mit Schatten zu zeigen.' (zit. nach: Ausst.-Kat. Heinz Mack, Otto Piene, Günther Uecker. Zero, Hannover 1965, S. 133 f.). In dem hier angebotenen 'Rasterbild' von 1959 sind die innovativ-kreative Kraft des Künstlers, sein Kunstverständnis und die Ideale der gerade gegründeten Gruppe 'ZERO' real geworden. Die Rasterbilder und die dafür gefertigten Rastersiebe inspirieren Piene bald darauf zu weiteren neuartigen Werken. Noch im selben Jahr entwickelt er das 'archaische Lichtballett', bei dem er sozusagen auf Wänden und im Raum mit Licht 'malt', indem er mithilfe von Lampen und Folien Licht durch die Löcher seiner Rastersiebe strahlen lässt. Im selben Jahr wagt er mit seinen 'Rauchbildern' ein weiteres Experiment und leitet erstmals Rauch und Ruß durch seine Rastersiebe. Aus diesen Arbeiten entwickelt er später seine berühmten 'Feuerbilder'. Diese Aufzählung allein macht deutlich, über welch kreative Kraft und unbeirrbaren schöpferischen Willen Piene in den späten 1950er Jahren verfügt und welche Bedeutung dem Entstehungsjahr unserer Arbeit im Kontext seines gesamten Œuvres zukommt. 1959 findet im Hessenhuis in Antwerpen mit 'Vision in Motion - Motion in Vision' außerdem die bahnbrechende, im Nachhinein wohl wichtigste 'ZERO'-Ausstellung überhaupt statt. [CH] Aufrufzeit: 11.12.2020 - ca. 18.43 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regelbesteuert angeboten (R).

Ernst Wilhelm Nay 1902 Berlin - 1968 Köln Blau bewegt. 1957. Öl auf Leinwand. Scheibler 826. Rechts unten signiert und datiert. Verso auf der Leinwand signiert. Verso auf dem Keilrahmen wohl von fremder Hand mit dem Namen des Künstlers, der Datierung und Betitelung bezeichnet. 115 x 87,5 cm (45,2 x 34,4 in). [CH]. • Museale, besonders farbharmonische Arbeit aus der wichtigen Werkserie der 'Scheibenbilder' (1954-1962). • 1959 Teil der großen Retrospektive im Kunstverein Düsseldorf. • Bedeutende Provenienzen und seit nunmehr fast 40 Jahren Teil der Sammlung der Deutschen Bank AG, Frankfurt a. M. • Im Entstehungsjahr ist E. W. Nay u. a. mit einem 'Scheibenbild' an der Ausstellung 'German Art of the Twentieth Century' im Museum of Modern Art, New York, beteiligt. • Weitere Arbeiten aus dieser Schaffenszeit befinden sich u. a. im Museum Folkwang in Essen (1957), in den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, München (1956), in der Nationalgalerie, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin (1957), in der Hamburger Kunsthalle (1958) und in der Kunsthalle Bremen (1957). PROVENIENZ: Galerie Jacques Fricker, Paris (1961). Galerie Gunzenhauser, München. Sammlung Deutsche Bank (1982 vom Vorgenannten erworben). AUSSTELLUNG: E. W. Nay, Galerie Günther Franke, München, 17.8. bis Ende September 1957, Kat.-Nr. 4 (verso auf dem Keilrahmen mit dem Galerieetikett). E. W. Nay. Peintures, Aquarelles, Gravures aux sucre 1938-1958, Galerie Les Contemporains, Brüssel, 25.4.-15.5.1958, Kat.-Nr. 12. E. W. Nay. Retrospektive, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf, 9.1.-15.2.1959, Kat.-Nr. 111 (verso auf dem Keilrahmen mit dem typografisch und handschriftlich bezeichneten Ausstellungsetikett). Die Kunst zu sammeln - das 20./21. Jahrhundert in Düsseldorfer Privat- und Unternehmensbesitz, Museum Kunstpalast, Düsseldorf, 21.4.-22.7.2007. 'Eine sinnliche Kunst, eine kraftvolle Kunst, eine Kunst, die als Lebensäußerung stark auftritt, presst aus sich eine universale Empfindung heraus, die eine neue Definition des Religiösen enthält, eine weltzugewandte Transzendenz. Diese Kunst ist meine Kunst [..].' E. W. Nay, zit. nach: Ausst.-Kat. Nay - Variationen. Retrospektive zum 100. Geburtstag, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, München 2002, S. 20. 'Versuchte er, den ersten Farbfleck auf der Leinwand zu vergrößern, führte seine Hand ganz unwillkürlich den Pinsel in kreisrunder Bewegung.' Elisabeth Nay-Scheibler, Scheibenbilder 1954-1962, in: Ernst Wilhelm Nay. Scheibenbilder, Galerie Thomas, 21.5.-4.9.2010, München 2010, S. 11. Eine 'Wanderung durch den Farbkreis' Nach den 'Rhythmischen Bildern' zu Beginn der 1950er Jahre widmet sich E. W. Nay ab 1954 bis in die frühen 1960er Jahre hinein intensiv den 'Scheibenbildern', denen auch die vorliegende Arbeit zuzuordnen ist. Die entstandenen Werke gelten als Dokumentation einer gelungenen neuen Ausrichtung seiner Kunst und als Manifestation seiner großen Souveränität im Umgang mit Farbe, Technik und Material. Siegfried Gohr, damaliger Direktor des Museums Ludwig in Köln, vergleicht diese Schaffensperiode im Einführungstext des Werkverzeichnisses der Ölgemälde mit einer 'Wanderung durch den Farbkreis' (Köln 1990, S. 21). In einer bis zu diesem Zeitpunkt unerreichten chromatischen Freiheit setzt Nay Kreis- und Halbkreisformen zu unterschiedlichsten, jedoch stets harmonierenden Farbmodulationen zusammen. Die Farbe darf ganz für sich allein sprechen In der hier angebotenen Arbeit von 1957 nutzt Nay die Wirkkraft der Primärfarben Rot und Blau und schafft damit sowohl einen Hell-Dunkel- als auch einen Warm-Kalt-Kontrast, der das gesamte Bildgefüge strukturiert. Dabei wird die Farbe von keinen kunsthistorischen Vorbildern, keinen formalen Regeln oder künstlerischen Schemata in eine bestimmte gestalterische Form gezwängt - in frei gesetzten Kreisen, Halbkreisen und Flächen in variierenden Größen und in gekonnt gewählter Positionierung darf sie ganz für sich alleine sprechen. In einer vielleicht selten so lustvoll und bunt gestalteten Komposition verbindet Nay hier eine Fülle verschiedenster, zu abgerundeten oder meist runden Flächen geformte Farben, sodass der Betrachter meint, nach eingehender Betrachtung noch immer weitere, bis dato nicht wahrgenommene Farbnuancen zu entdecken. Obwohl warmes, dunkles Rot, leuchtend-kräftiges Orange und eine Variation von Blautönen dominieren, verstecken sich auch Weiß und Grau, Türkis und Dunkelgrün, zartes und satteres Rosé, fliederfarbenes Violett und sandiges, helles Gelb. Die Scheibe als unwillkürliche kreisrunde Bewegung Zum Motiv der Scheibe findet Nay während des künstlerischen Schaffensprozesses, denn für ihn ist 'die natürliche Ausbreitung einer Farbe im Prozess des Malens der Kreis [..]. Versuche er, den ersten Farbfleck auf der Leinwand zu vergrößern, führe seine Hand ganz unwillkürlich den Pinsel in kreisrunder Bewegung' (Elisabeth Nay-Scheibler, Scheibenbilder 1954-1962, in: Ernst Wilhelm Nay. Scheibenbilder, Galerie Thomas, 21.5-4.9.2010, München 2010, S. 11). Nay kombiniert die Scheiben zunächst noch mit grafischen Gestaltungselementen, erst 1955 löst er sich für die Dauer dieser Schaffensphase von allen eckigen und kantigen Formen und macht die Scheibe zum alleinigen Bildmotiv. 'Der Farbkreis, der Kreis, die Scheibe rufen zahlreiche Erinnerungen an Weltmodelle und Symbole wach, die über Jahrhunderte die Künstler, aber auch die Philosophen beschäftigt haben. Im Kreis der Farben stecken virtuell sowohl alle Stufungen des Lebens als auch die Kraft zur Evokation des Raumes. Nay weiß um diese Zusammenhänge und nutzt sie für seine ganz unliterarische Analogie des Bildes als Weltmodell, das der Künstler für sich und seine Zeit entwirft.' (S. Gohr, in: Werkverzeichnis der Ölgemälde, S. 21). Bei den Scheiben handelt es sich jedoch nicht um leblose Formen innerhalb einer geometrischen Bildordnung. Die Scheiben sind keineswegs starr, sondern lebendig und voller Unruhe, sie erzeugen eine Rhythmik und reichen weit über ihre dekorative Funktion hinaus. E. W. Nay auf dem Höhepunkt seiner Karriere Die Arbeiten der 1950er Jahre entstehen auf einem Höhepunkt der künstlerischen Karriere E. W. Nays. 1955 zeigen die Kleeman Galleries in New York eine erste Einzelausstellung seiner Arbeiten. Ein Jahr später folgt seine Teilnahme an der Biennale in Venedig. 1955 und 1959 (sowie 1964) stellt er mit seinen Werken auf der Documenta in Kassel aus und so gelingt ihm nun auch der internationale Durchbruch. Seitdem sind die Arbeiten Ernst Wilhem Nays in zahlreichen repräsentativen nationalen wie auch internationalen Ausstellungen und in bedeutenden öffentlichen und privaten Sammlungen vertreten. So gelangt auch die vorliegende Arbeit - nach Ausstellungen in der für die Karriere des Künstlers so entscheidenden Münchner Galerie Franke, in der Retrospektive im Düsseldorfer Kunstverein und später in der Kunsthalle Basel - bereits in den 1980er Jahren in die bedeutende und umfangreiche Sammlung der Deutschen Bank AG. [CH] Aufrufzeit: 11.12.2020 - ca. 17.29 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regelbesteuert angeboten (R).

Peter Brüning 1929 Düsseldorf - 1970 Ratingen Nr. 10/64 (légendes I). 1964. Öl und farbige Kreide auf Leinwand. Otten 562. Auf dem Keilrahmen signiert und bezeichnet 'für München (légendes I)' sowie mit dem Richtungspfeil. Verso mit der Werknummer. 150 x 200 cm (59 x 78,7 in). • Eines der wenigen Bilder aus der entscheidenden Übergangsphase im Œuvre des Künstlers und bereits Teil der wichtigen Werkgruppe 'Légendes' (1964-1970). • Umfangreiche Ausstellungshistorie. • Peter Brünings Werk wurde auf der Documenta II, III und IV gewürdigt. • Impulsive und spontane, aber doch intellektuell kontrollierte Gestik des Malens . PROVENIENZ: Galerie Elke und Werner Zimmer, Düsseldorf. Sammlung Deutsche Bank (beim Vorgenannten erworben). AUSSTELLUNG: 14 Aspekte heutiger Kunst, Sonderausstellung der Großen Kunstausstellung, München, 1965. Peter Brüning, Légendes, Bilder 1964/65, Galerie Änne Abels, Köln, 7.10.-3.11.1965. Peter Brüning, Galerie Cogeime, Brüssel, 30.11.-15.12.1965. Peter Brüning, Bilder und Objekte, Städtisches Museum Mönchengladbach, 1.9.-16.10.1966, Kat.-Nr. 16. Peter Brüning - Bilder Objekte, Zeichnungen, Graphik, 1960 bis 1970, Galerie Veith Turske, Köln, 28.2.-12.4.1975 (auf dem Keilrahmen mit dem Stempel). Peter Brüning - Vom Informel zu den kartografischen Bildern und Zeichnungen, Galerie Elke und Werner Zimmer, Düsseldorf, 21.3.-12.5.1984 (auf dem Keilrahmen mit dem Etikett). Peter Brüning - Retrospektive, MKM - Museum Küppersmühle für Moderne Kunst, Duisburg, 1.3.-13.5.2007, Kat. S. 126, farbige Abb. S. 83. LITERATUR: Rolf-Gunter Dienst, Peter Brüning, Monographien zur rheinisch-westfälischen Kunst der Gegenwart, Band 45, Recklinghausen 1973, S. 46. Marie-Luise Otten, Peter Brüning - Studien zu Entwicklung und Werk. Werkverzeichnis, Köln 1988, S-W-Abb. S. 397. Die Zäsur des Zweiten Weltkriegs führt ebenfalls zu einem Bruch in der Geschichte der Kunst. Hatten sich Tendenzen zur Abstraktion bereits vorher entwickelt, führten die Restriktionen des Dritten Reiches und der Krieg zu einer Unterbrechung dieser Entwicklung. Nach dem Ende des Krieges beginnt die Stunde null in allen gesellschaftlichen Belangen, so auch in der Kunst. Der die ganze Welt umfassende Wunsch nach Freiheit musste sich letztendlich auch in der Sprache der Kunst niederschlagen. Die Bewegung 'Abstraktion' wird zu einer Kunstausrichtung, die in Amerika mit dem Action-Painting und dem abstrakten Expressionismus zu ähnlichen Ausdrucksformen kommt wie das europäische Informel. In Deutschland kristallisiert sich im Besonderen in Düsseldorf eine Szene heraus, die zwei wegweisende Richtungen der Nachkriegskunst zu Tage befördert. Zum einen die 'ZERO'-Bewegung rund um Heinz Mack, Otto Piene und Günther Uecker, zum anderen die 'Gruppe 53' mit Peter Brüning, Karl Otto Götz und Gerhard Hoehme als Zentrum des deutschen Informel. Entwickelt Brüning zunächst eine Bildsprache geprägt von dichten schwarzen Liniengeflechten, lösen sich diese auf in chiffrenartige Kompositionen, die frei im Raum schweben. Sein Ziel ist es, in einem rhythmischen Malgestus Bewegung sichtbar zu machen. Und so finden sich in seinen seriellen Kompositionen immer wieder die schwungvoll und in variierenden Strichstärken aufgetragenen kalligrafischen Linien, eingebettet in eine oft zarte und zurückhaltende Farbigkeit. Diese impulsive und spontane, aber doch intellektuell kontrollierte Gestik des Malens legt uns zugleich in einer Art Psychogramm seine lyrisch-dramatische Sensibilität offen. Die Komposition 'Nr. 10/64 (légendes I)' markiert den Übergang zu der Werkgruppe der sogenannten 'Légendes', die aus kartografischen Zeichen bestehen. Für Brüning selbst bedeuten diese Bilder eine technische Weiterentwicklung seiner Bildvorstellung, die darauf abzielt, das Bild selbst zur Wirklichkeit werden zu lassen. 'Ich habe diese Malart gewählt, weil sie im Gegensatz zu einer individuellen Interpretation eine antiindividuelle ist, das soll heißen, die Kartographie ist eine Sprache, die allgemein verständlich ist. Nicht ein Einzelner hat sie erfunden, sondern sie basiert auf einem kollektiven Übereinkommen.' (Brüning, in: Otten, S. 484). [SM] Aufrufzeit: 11.12.2020 - ca. 17.08 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regelbesteuert angeboten (R).ENGLISH VERSIONPeter Brüning 1929 Düsseldorf - 1970 Ratingen Nr. 10/64 (légendes I). 1964. Oil and color chalks on canvas. Otten 562. Signed and inscribed 'für München (légendes I)' on the stretcher as well as with a direction arrow. Verso with the work number. 150 x 200 cm (59 x 78.7 in). • One of the rare pictures from the decisive transitional work group 'Légendes' (1964 - 1970). • Comprehensive exhibition history. • Peter Brüning's work was acknowledged in Documenta II, III and IV. • Impulsive and spontaneous, yet intellectually controlled gestural painting.. PROVENANCE: Galerie Elke and Werner Zimmer, Düsseldorf. Collection Deutsche Bank AG, Frankfurt a. M. (acquired from aforementioned). EXHIBITION: 14 Aspekte heutiger Kunst, special exhibition of Großen Kunstausstellung München 1965. Peter Brüning, Légendes, Bilder 1964/65, Galerie Änne Abels, Cologne, October 7 - November 3, 1965. Peter Brüning, galerie Cogeime, Brussels, November 30 - December 15, 1965. Peter Brüning, Bilder und Objekte, Städtisches Museum Mönchengladbach, September 1 - October 16, 1966, cat. no. 16. Peter Brüning - Bilder Objekte, Zeichnungen, Graphik, 1960 bis 1970, Galerie Veith Turske, Cologne, February 28 - April 12, 1975. (with a stamp on the stretcher). Peter Brüning - Vom Informel zu den kartografischen Bildern und Zeichnungen, Galerie Elke und Werner Zimmer, Düsseldorf, March 21 - May 12, 1984 (with a label on the stretcher). Peter Brüning - Retrospektive, MKM - Museum Küppersmühle für Moderne Kunst, Duisburg March 2 -May 13, cat. p.126, color illu. p. 83. LITERATURE: Rolf-Gunter Dienst, Peter Brüning, Monographien zur rheinisch-westfälischen Kunst der Gegenwart, volume 45, Recklinghausen 1973, p. 46 Marie-Luise Otten, Peter Brüning - Studien zu Entwicklung und Werk. Catalog raisonné, Cologne 1988, black-and-white illu. on p. 397. Called up: December 11, 2020 - ca. 17.08 h +/- 20 min. This lot can only be purchased subject to regular taxation (R).

K.R.H. (d.i. Kurt R. Hoffmann) Sonderborg 1923 Sønderborg (Dänemark) - 2008 Hamburg Ohne Titel. 1971. Öl auf Leinwand. Rechts unten signiert und datiert. 130 x 81 cm (51,1 x 31,8 in). [CH]. • K. R. H. Sonderborg verwendet in seinem malerischen wie auch grafischen Œuvre fast ausschließlich die 'Nicht-Farben' Schwarz und Weiß. • Seine Werke gehören zu den markantesten Beispielen des deutschen Informel. • Dem so charakteristischen Stil seiner gestisch-abstrakten Arbeiten liegen unter anderem Einflüsse aus der asiatischen Kalligrafie, dem amerikanischen abstrakten Expressionismus und der künstlerischen Methode des Automatismus zu Grunde. • 1959 und 1964 nimmt Sonderborg an der Documenta II und III teil, 1964 und 1970 an der Biennale in Venedig. PROVENIENZ: Privatsammlung Baden-Württemberg (seit 2005). LITERATUR: Van Ham Kunstauktionen, Köln, Moderne und Zeitgenössische Kunst, 1.12.2005, Lot 571 (mit ganzseitiger Abb.). Aufrufzeit: 11.12.2020 - ca. 14.51 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten.ENGLISH VERSIONK.R.H. (d.i. Kurt R. Hoffmann) Sonderborg 1923 Sønderborg (Dänemark) - 2008 Hamburg Ohne Titel. 1971. Oil on canvas. Lower right signed and dated. 130 x 81 cm (51.1 x 31.8 in). [CH]. • K. R. H. Sonderborg uses the 'non-colors' black and white almost exclusively in his painterly and graphic oeuvre. • His works are among the most striking examples of German Informalism. • The characteristic style of his gestural-abstract work is based on influences from Asian calligraphy, American Abstract Expressionism and the artistic method of automatism. • In 1959 and 1964 Sonderborg took part in Documenta II and III, in 1964 and in the Venice Biennial in 1970. PROVENANCE: Private collection Baden-Württemberg (since 2005). LITERATURE: Van Ham Kunstauktionen, Cologne, Modern and Contemporary Art, December 1, 2005, lot 571 (with full-page illu.). Called up: December 11, 2020 - ca. 14.51 h +/- 20 min. This lot can be purchased subject to differential or regular taxation.

Rupprecht Geiger 1908 München - 2009 München 727/78 (Farbraum, Geist und Materie). 1978. Acryl auf Leinwand. Dornacher/Geiger 695. Verso der umgeschlagenen Leinwand signiert, betitelt 'FARBRAUM' und mit der Werknummer '727/78'. Auf einer Rückenabdeckung signiert, datiert und mit den Maßangaben versehen (hier: 210 x 173). Verso auf dem Keilrahmen mit einem Richtungspfeil und der Bezeichnung 'oben'. 191 x 193,5 cm (75,1 x 76,1 in). [EH]. • Eines der frühesten Gemälde der 'Farbräume', die er 1978 beginnt. • Nur zwei Gemälde aus der Gruppe der 'Farbräume' hat Rupprecht Geiger mit dem Titel 'Geist und Materie' versehen. • 'Rote Farbe sehen, fühlen, hören, erfrischt, macht stark - gibt dir Kraft.' (Geiger in: Rotbuch 1975/1978, o. S.). • 1978 erste Retrospektive seines wegweisenden Werkes in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus, München. • Prägnante Kombination von zwei geometrischen, archetypischen Formen. PROVENIENZ: Galerie Wilbrand, Köln. Sammlung Deutsche Bank (beim Vorgenannten erworben). AUSSTELLUNG: Blind Date Istanbul. Sabanci University Sakip Sabanci Museum, Istanbul, 8.9.-1.11.2007. Rupprecht Geiger - Malerei, Serigrafien, Modelle und Collagen aus sieben Jahrzehnten. Zum 100. Geburtstag des Künstlers, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München, 15.12.2007-30.3.2008. LITERATUR: Sarah Massumi, Werkbeschreibung 725/78 (Farbraum, Geist und Materie), 1978 (WV 693) [27.11.2014], in: Archiv Geiger Blog http://blog.archiv-geiger.de/rupprecht-geiger-werkubersicht-11-72578-farbraum-geist-und- materie-wv-693-1978/ (zuletzt aufgerufen am 18.9.2020). 'Ich glaube an den psychologischen Effekt von Farbe auf den Menschen.' Rupprecht Geiger, zit. nach: Pinc kommt! Rupprecht Geiger, Ausst.-Kat., The Schaufler Foundation, Dresden 2017, S. 19. Rupprecht Geiger entwickelt sein Werk mit großer Kontinuität. Schon in den späten 1940er Jahren setzt er sich als einer der ganz wenigen in Deutschland mit Bildformaten von unregelmäßiger Geometrie auseinander. Damals jedoch immer in einer Leinwand. Im Weiteren moduliert er scheinbar freischwebende Farbflächen mit fein abgestufter Modulation in eindringlicher Farbintensität. Das Motiv der gegensätzlichen Farbräume greift Rupprecht Geiger 1975 nochmals explizit in der Werkgruppe der 'Farbräume' auf. Nur zwei Werke der Gruppe benennt er mit dem Zusatz 'Geist und Materie' als Gegensatzpaar im Titel. Er selbst liefert in seiner 1975 in Düsseldorf erschienenen Schrift 'Farbe ist Element' eine Erläuterung: 'Denn erst die vollendete, technische Beherrschung der Materie, der Anordnung von Formen im Raum, kann das immaterielle Wesen der Farbe erfahrbar machen, deren ureigene Funktion in ihrem Wirken auf den menschlichen Geist besteht'. Die beiden gestalterischen Komponenten Form sowie Raum bedingen sich also gegenseitig. Rupprecht Geiger kehrt ein Vierteljahrhundert später in der Werkgruppe 'Geist und Materie' (2003/04) zu dem Instrument der Kombination von ungleichen Farbflächen zurück. So beschäftigt sich diese Arbeit zweifelsohne mit einem der Hauptthemen seines Kunstschaffens. [EH] Aufrufzeit: 11.12.2020 - ca. 18.32 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regelbesteuert angeboten (R).ENGLISH VERSIONRupprecht Geiger 1908 München - 2009 München 727/78 (Farbraum, Geist und Materie). 1978. Acrylic on canvas. Dornacher/Geiger 727/78. Verso of the folded canvas signed, titled 'FARBRAUM' and with the work number '727/78'. Frame signed, dated and inscribed with dimensions ( 210 x 173). Verso of the stretcher with a direction arrow and the inscription 'oben'. 191 x 193.5 cm (75.1 x 76.1 in). [EH]. • One of the earliest paintings from the group 'Farbräume' (Color Spaces), which began in 1978. • Rupprecht Geiger titled only two paintings from the 'Farbräume' group 'Geist und Materie' (Mind and Matter). • 'Seeing, feeling and hearing red rejuvenates me, makes me strong.' (Geiger in: Rotbuch 1975/1978, no p.). • The artist had his first seminal retrospective at Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich in 1978. • Striking combination of two geometrically archetypical forms. PROVENANCE: Galerie Wilbrand, Cologne. Collection Deutsche Bank AG, Frankfurt a. M. (acquired from aforementioned). EXHIBITION: Blind Date Istanbul. Sabanci University Sakip Sabanci Museum, Istanbul, September 8 - November 1, 2007. Rupprecht Geiger - Malerei, Serigrafien, Modelle und Collagen aus sieben Jahrzehnten. Zum 100. Geburtstag des Künstlers, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich, December 15, 2007 - March 30, 2008. LITERATURE: Sarah Massumi, Werkbeschreibung 725/78 (Farbraum, Geist und Materie), 1978 (WV 693) [27.11.2014], in: Archiv Geiger Blog http://blog.archiv-geiger.de/rupprecht-geiger-werkubersicht-11-72578-farbraum-geist-und- materie-wv-693-1978/ (on September 18, 2020). Called up: December 11, 2020 - ca. 18.32 h +/- 20 min. This lot can only be purchased subject to regular taxation (R).

Konrad Klapheck 1935 Düsseldorf - lebt in Berlin Der verhinderte Apostel. 1992. Öl auf Leinwand. Verso signiert und datiert. 90 x 60,5 cm (35,4 x 23,8 in). • Klapheck gilt als Erfinder und Meister des Maschinenbildes, das er als Spiegel menschlicher Existenz begreift. • In seinen irritierenden Bildwelten hat Klapheck seit den 1950ern nicht nur Elemente des Fotorealismus, sondern auch der Pop-Art vorweggenommen. • Herausragendes Beispiel für Klaphecks Hinwendung zu existenziellen Bildinhalten, welchen er durch die Fokussierung auf die kleinen Dinge des Alltags in verzerrten Proportionen und surrealen Neukombinationen Ausdruck verleiht. • Das vergleichbare Gemälde 'Bekenntnis' (1989) befindet sich in der Sammlung der Hamburger Kunsthalle. Die Arbeit ist im unveröffentlichten Werkverzeichnis des Künstlers unter der Nummer 312 registriert. Wir danken Frau Prof. Elisa Klapheck für die freundliche Beratung. PROVENIENZ: Galerie Lelong, Paris. Privatsammlung Schweiz. Schönewald Fine Arts, Düsseldorf (verso mit dem Etikett). Galerie Jahn und Jahn, München. Privatbesitz (vom Vorgenannten erworben). AUSSTELLUNG: Konrad Klapheck. À l'âge de la violence, Galerie Lelong, Paris, Oktober - November 1997, Kat.-Nr. 4, mit Abb. (verso mit dem Etikett). Konrad Klapheck. Im Zeitalter der Gewalt, Galerie Lelong, Zürich, 1998 (verso mit dem Etikett). Konrad Klapheck - Tableaux Récents, MAMCO - Musée d'Art Moderne et Contemporain, Genua, Februar - Mai 2004. Konrad Klapheck: Paintings, Zwirner & Wirth, New York, November - Dezember 2007, S. 115. The Real: Three Propositions, White Cube, Bermondsey, London, Juli - September 2019 (verso mit dem Etikett). LITERATUR: Arturo Schwartz, Konrad Klapheck, Mailand 2002, S. 160, mit Abb. 'Ich beschloß, ein ganzes System aus den Maschinenthemen aufzubauen und meine Biographie durch sie zu erzählen.' Konrad Klapheck, zit. nach: Mensch und Maschinen. Bilder von Konrad Klapheck, Bonn 2006, S. 85 Konrad Klapheck ist der Erfinder und unangefochtene Meister des Maschinenbildes. 1955 hat er sein erstes Schreibmaschinengemälde geschaffen und damit den entscheidenden Ausgangspunkt für sein weiteres Werk gefunden, das fortan Nähmaschinen, Bügeleisen, Wasserkessel, Telefone und andere Gegenstände des häuslichen Alltags in den Fokus rückt. Die Fokussierung auf den Alltagsgegenstand, der durch Monumentalisierung, Ausschnitthaftigkeit, Isolation und Neukombination verfremdet wird, ist nicht nur Klaphecks künstlerisches Lebensthema, sondern auch sein kunsthistorisches Alleinstellungsmerkmal. Seine einzigartige Bildsprache bleibt in Erinnerung, sie irritiert und fasziniert zugleich. Mit seinen real-surrealen Bildwelten hat Klapheck die Malerei des Fotorealismus und der Pop-Art in Teilen vorweggenommen und zugleich überwunden. Es ist diese besondere Detailschärfe und Sachlichkeit der Darstellung in Kombination mit verfremdenden Elementen und oftmals menschlich-emotionalisierenden Bildtiteln, die das Empfinden des Betrachters zwischen Nähe und Distanz oszillieren lässt. Für Klapheck steht nie allein der Gegenstand, sondern immer der durch diesen repräsentierte Mensch im Zentrum: ' [..] ich [bin] gefragt worden: 'Ja, Sie haben doch so entzückende Kinder, wollen Sie nicht die mal malen? Und warum klammern Sie den Menschen aus?' Und damals habe ich immer gedacht: Aber der Mensch steht doch im Zentrum meines Werkes, er ist doch das Thema! Aber ich benutze die Instrumente, deren sich der Mensch bedient. Seit der Steinzeit hat sich der Mensch Selbstbildnisse geschaffen, vom ersten Steinkeil angefangen bis zum Computer von heute.' (K. Klapheck, 2002, zit. nach: Klapheck. Bilder und Texte, München 2013, S. 114). Klaphecks sezierendem Blick auf seine alltägliche Umwelt ist nichts entgangen, und so widmet er sich in seinen späteren Arbeiten verstärkt den kleinen Protagonisten des Alltags, wie Kabeln, Ketten, Steckern und Schlüsseln. 'Der verhinderte Apostel' ist ein besonders schönes Beispiel für diese Fokussierung auf nur scheinbar Nebensächliches. Ausgehend von den meist weiblich-mütterlich assoziierten Haushaltsgeräten der 1950/60er Jahre, finden sich später mit Fahrrädern, Motorrädern und Rollschuhen Erinnerungen an die eigene Jugend und die seiner Kinder, bis schließlich auch Glaubens- und Jenseitsvorstellungen in Klaphecks Werk Aufnahme finden. Nach dem plötzlichen Tod seiner Frau bei einem Brand malt Klapheck, der jüdischen Glaubens ist, 1988 eine rote Schreibmaschine mit hebräischen Buchstaben und benennt diese 'Schmerz'. Arbeiten mit den Titeln 'Das Opfer', 'Bekenntnis' (1989, Hamburger Kunsthalle), 'Angst' und 'Schicksal' folgen. Erst Ende fünfzig ist Klapheck, als er das Gemälde 'Der verhinderte Apostel' malt, das einen angeketteten und damit nutzlos gewordenen Schlüssel im Schlüsselkästchen zeigt, den Klapheck durch den Bildtitel als den Schlüssel zum Himmelreich ausweist. [JS] Aufrufzeit: 11.12.2020 - ca. 18.31 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regelbesteuert angeboten (R).ENGLISH VERSIONKonrad Klapheck 1935 Düsseldorf - lebt in Berlin Der verhinderte Apostel. 1992. Oil on canvas. Verso signed and dated. 90 x 60.5 cm (35.4 x 23.8 in). • Klapheck is considered inventor and master of the machine picture in which he reflects on human existence. • With his vexing imagery Klapheck anticipated elements of both Photorealism and Pop-Art. • Excellent example of Klapheck's occupation with existential pictorial contents which he expresses through small everyday objects in contorted proportions and surreal combinations. • 'Bekenntnis' (1989), a very similar work, is part of the collection of the Hamburg Kunsthalle. PROVENANCE: Galerie Lelong, Paris. Private collection Switzerland. Schönewald Fine Arts, Dusseldorf (verso with the label). Galerie Jahn und Jahn, Munich. Private collection (acquired from aforementioned). EXHIBITION: Konrad Klapheck: À l'âge de la violence, Galerie Lelong, Paris, October - November 1997, cat. no. 4, with illu. (verso with the label) Konrad Klapheck. Im Zeitalter der Gewalt, Galerie Lelong, Zürich, 1998 (verso with the label). Konrad Klapheck - Tableaux Récents, MAMCO - Musée d'Art Moderne et Contemporain, Genua, February - May 2004. Konrad Klapheck: Paintings, Zwirner & Wirth, New York, November - December 2007, p. 115. The Real: Three Propositions, White Cube, Bermondsey, London, July - September 2019 (verso with the label). LITERATURE: Arturo Schwartz, Konrad Klapheck, Milan 2002, p. 160, with illu. 'The difference between the Photo-Realists [.] and him [Klapheck] lies in the decided alteration between object and image, the high degree of abstraction his objects have, their detachment from a natural setting and thus - despite everything else - their distance from reality, their fetish character and emblematic stylzation.' Werner Schmalenbach, 1976, quote from: Konrad Klapheck. Objekte zwischen Fetisch und Libido, Basel, Galerie Beyeler 1976, no p. Called up: December 11, 2020 - ca. 18.31 h +/- 20 min. This lot can only be purchased subject to regular taxation (R).

Franz von Stuck 1863 Tettenweis - 1928 München Tänzerin. 1898. (Guss nach 1906. Franz von Stuck wurde 1906 geadelt). Bronze mit schwarzbrauner Patina. Vorne an der Standfläche bezeichnet 'Franz von Stuck'. Hinten mit dem Gießerstempel 'Guss C. Leyrer München'. 63 x 23,5 x 34,5 cm (24,8 x 9,2 x 13,5 in). • Schwungvolle Plastik aus der Zeit der Eheschließung des Künstlers mit Mary, die ihm Modell steht • Im Schaffen Stucks charakteristische Kombination aus antiken Vorbildern und moderner Linienführung des Jugendstils • Inspiriert durch die berühmte Tänzerin des Fin de Siècle, Loïe Fuller. AUSSTELLUNG: München 1869-1958, Aufbruch zur modernen Kunst, München, 1958, Kat.-Nr. 977 (anderes Exemplar). Franz von Stuck, Werk - Persönlichkeit - Wirkung, Museum Stuck-Villa, München, 1968, Kat.-Nr. 7 (ausgestellt war ein Guss nach 1906). Franz von Stuck, Gemälde-Zeichnungen-Plastik aus Privatbesitz, Galerie der Stadt Aschaffenburg/Augustinermuseum Freiburg/Städtische Galerie Rosenheim, 1994, Kat.-Nr. 71 (mit Abb., jedoch anderes Exemplar). A passi di danza. Isadora Duncan e le arti figurative in Italia tra Ottocento e avanguardia, Museo Bardini e Galleria Corsi, Florenz, 13.4.-22.9.2019, S. 117, Nr. 11 (mit Abb.). LITERATUR: Otto Julius Bierbaum, Stuck, Künstler Monographien, Bielefeld und Leipzig 1899 (Abb. 145 und 146). Thomas Raff, 'Die Kraft des Mannes und die weiche Schmiegsamkeit des Weibes': Franz von Stuck: Das plastische Werk, Ausst.-Kat. Franz von Stuck Geburtshaus Tettenweis 2011, S. 48-52 (mit Abb.). Stuck entwirft seine Tänzerin kurz nach der Eheschließung mit Mary, die mit ihrer Ausstrahlung auf die Münchener Gesellschaft und mit ihrem Vermögen entscheidend den Aufstieg Stucks begünstigt. Seiner Verehrung dieser faszinierenden Frau verleiht er in zahlreichen Porträts Ausdruck. Als Modell für die Skulptur agiert seine Frau Mary, die Stuck 1897 heiratet und deren Gesichtszüge er hier antikisch idealisiert. Die Komposition greift das Motiv des Tänzerinnen-Reliefs von 1895 auf, das seinerseits von den Schleier- oder Serpentinentänzen der Loïe Fuller inspiriert ist, die in Paris für Furore sorgten und die Tänzerin zur Ikone für Künstler und Dichter werden ließen. Im Dezember 1892 war sie erstmals mit ihrem Programm in den Folies Bergère aufgetreten. Aber auch die rauschhaft tanzende Mänade der antiken Mythologie spielt in dem von geistesgeschichtlichen Strömungen der Zeit durchdrungenen künstlerischen Kosmos Stucks eine nicht unerhebliche Rolle. In malerischen, ornamentalen Linien gestaltet er die fließende Bewegung des fein plissierten Gewandes, das sich eng an den Körper anschmiegt, ebenso wie das in weiche Wellen gelegte Haar. Die Dynamik der Drehbewegung und der leicht nach vorne geneigte Körper verleihen der Statue einen befreit-beschwingten Ausdruck, unterstrichen durch das ihre Lippen umspielende feine Lächeln - so wird man an hellenistische Figuren der vorwärtsschreitenden Siegesgöttin Nike erinnert, die ebenfalls in dem um dieselbe Zeit entstandenen Münchner Friedensengel auftaucht, hinter dem sich Stuck in der Verlängerung der Prinzregentenstraße ab 1897 seine neoklassizistische Villa bauen lässt. Die 'Tänzerin', eine von Stucks anmutigsten Plastiken, wird zum ersten Mal in der Sezessionsausstellung 1898 in München gezeigt. Sie ist Stucks freieste und beschwingteste Bronzeplastik und als weibliches Pendant zum „Athlet“ mit den Zügen Stucks gedacht; mit den beiden Statuen schmückt Stuck um 1902 die Predellazone seines neugestalteten Künstleraltars, bekrönt von seinem berühmten Gemälde „Die Sünde“. In Stucks Vorstellung zeichnet sich die Frau durch ihre „weiche Schmiegsamkeit“ aus, der Mann durch seine Kraft - so sind beide in der Faszination des jeweils anderen durch die wechselseitige erotische Anziehungskraft aneinander gebunden. [KT] Aufrufzeit: 12.12.2020 - ca. 16.21 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regelbesteuert angeboten (R).ENGLISH VERSIONFranz von Stuck 1863 Tettenweis - 1928 München Tänzerin. 1898. (Guss nach 1906. Franz von Stuck wurde 1906 geadelt). Bronze with black-brown patina. Inscribed 'Franz von Stuck' on plinth. With the foundry mark 'Guss C. Leyrer München' on rear of plinth. 63 x 23.5 x 34.5 cm (24.8 x 9.2 x 13.5 in). • Dynamic sculpture from days of the artist's marriage with Mary, who stood model for this scultpure • In Stuck's characteristic combination of ancient and modern Art Nouveau style • Inspired by the famous Fin de Siècle dancer Loïe Fuller. EXHIBITION: Munich 1869-1958, Aufbruch zur modernen Kunst, München, 1958, cat. no. 977 (different copy). Franzvon Stuck, Werk - Persönlichkeit - Wirkung, Museum Stuck-Villa, Munich, 1968, cat. no. 7 (a cast from after 1906 was on display). Franz von Stuck, Gemälde-Zeichnungen-Plastik aus Privatbesitz, Galerie der Stadt Aschaffenburg/Augustinermuseum Freiburg/Städtische Galerie Rosenheim, 1994, cat. no. 71 (with illu., different copy). A passi di danza. Isadora Duncan e le arti figurative in Italia tra Ottocento e avanguardia, Museo Bardini e Galleria Corsi, Florence, April 13 - September 22, 2019, p. 117, no. 11 (with illu.). LITERATURE: Otto Julius Bierbaum, Stuck, Künstler Monographien, Bielefeld and Leipzig 1899 (illu. 145 and 146). Thomas Raff, 'Die Kraft des Mannes und die weiche Schmiegsamkeit des Weibes': Franz von Stuck: Das plastische Werk, ex. cat. Franz von Stuck Geburtshaus Tettenweis 2011, pp. 48-52 (with illu.). Called up: December 12, 2020 - ca. 16.21 h +/- 20 min. This lot can only be purchased subject to regular taxation (R).

Emil Schumacher 1912 Hagen - 1999 San José/Ibiza Helimba. 1983. Öl und Sand auf Holz. Rechts unten signiert und datiert. 170 x 124,5 cm (66,9 x 49 in). • Faszinierendes Beispiel für Schumachers Action-Painting, aufgrund der tänzerischen Dynamik von Motivik und Malakt. • Schumacher erklärt die Farben Nordafrikas und die Bewegungsdynamik des afrikanischen Tanzes zu Protagonisten seines dynamisch-leuchtenden Farbklangs. • Das großformatige Gemälde war bereits 1987 auf der Schumacher-Ausstellung im Osthaus Museum, Hagen, sowie 2007 in der großen Schumacher-Schau im Sprengel Museum, Hannover, vertreten. Wir danken Herrn Dr. Ulrich Schumacher, Emil Schumacher Stiftung Hagen, für die wissenschaftliche Beratung. Die Arbeit ist im Archiv unter der Nummer '0/320' registriert. PROVENIENZ: Galerie Hans Strelow, Düsseldorf. Sammlung Deutsche Bank (beim Vorgenannten erworben). AUSSTELLUNG: Emil Schumacher. Zeichen und Farbe, Karl Ernst Osthaus Museum, Hagen, 1987, Kat.-Nr. 39, mit ganzs. Abb. Emil Schumacher. Späte Bilder, Nationalgalerie, Berlin 12.10. -30.12.1988 / Kunstsammlungen Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf 13.5. - 25.6.1989, S. 82, mit ganzs. Abb. (verso mit dem Etikett der Kunstsammlungen Nordrhein-Westfalen). Emil Schumacher, Pinacoteca comunale, Casa Rusca, Locano, 25.9.-11.12.1994 (verso mit dem Etikett). Emil Schumacher. Der Erde näher als den Sternen. Malerei 1936-1999, Sprengel Museum Hannover / Museum Wiesbaden, 18.2.-30.9.2007, Kat.-Nr. 60, mit ganss. Abb. LITERATUR: Vgl. Nolde/Schumacher. Verwandte Seelen, Ausst.-Kat. Osthaus Museum, Hagen, 23.10.2010-23.1.2011, S. 96-115. 'Alle Schumacher-Bilder sind Unikate in einem besonderen Sinn. Es gibt keine Skizzen, keine Vorentwürfe. Nichts ist geplant oder gar programmiert. Am Anfang steht immer nur eine allgemeine, nicht festgelegte, offene Bildvorstellung.' Karl Ruhrberg, Emil Schumacher. Zeichen und Farbe, Köln 1987, S. 27. Schumacher, der bereits in den frühen 1950er Jahren beginnt, gestisch abstrakt zu malen, und darüber bald zu seinem unverwechselbaren Stil findet, gehört bald zu den bedeutenden Protagonisten der deutschen abstrakten Nachkriegsmalerei. Impulsiv und farbgewaltig sind seine Schöpfungen, die bis heute durch die enorme Plastizität der Farbe begeistern. Farbe als Materie steht im Zentrum von Schumachers Aktionsmalerei, der es in faszinierender Weise gelingt, die haptische Präsenz auf der Leinwand erfahrbar zu machen: 'Für den Aktionsmaler ist Unruhe die erste Künstlerpflicht. [..] Informelle Malerei hatte immer die Tendenz, in die dritte Dimension vorzustoßen [..] Schumacher sah den latenten Objektcharakter seiner Bilder und machte konsequenterweise den Versuch, ihre Innenform nach außen zu holen. [..] Schumacher wollte sich, wie er sagt, auf das Bildzentrum konzentrieren, das 'Unwesentliche der Hintergründe' einfach weglassen, rigoroser als vorher das Material zum Motiv der Bildkonzeption machen und die taktilen Reize der Buckel und Höhlungen, Netze und Krater hervorheben.' (Karl Ruhrberg, Emil Schumacher. Zeichen und Farbe, Köln 1987, S. 22). Bereits 1958 wird Schumacher für sein Werk mit dem Guggenheim Award ausgezeichnet und ist auf der Biennale von Venedig vertreten. Ein Jahr später zeigt er mehrere Arbeiten auf der documenta II. Schumacher reist 1962 erstmals nach Libyen und Tunesien und 1969 auf die Insel Djerba. Die dort gewonnenen orientalischen Eindrücke geben seinem bis dahin vorrangig in gedeckten Farben gehaltenen Werk fortan neue Impulse. Auch der Entstehung unserer großformatigen Komposition, die von dem impulsiven, schwarzen Liniengefüge auf gestisch gesetztem Weiß über leuchtendem Blau getragen wird, gehen zwei Nordafrikareisen des Künstlers unmittelbar voraus. Es sind die Farben des Orients, die Schumacher zu Protagonisten unserer dynamischen Komposition erklärt. Das klare Blau des Himmels, das Ocker des Sandes und das extreme Leuchten des Weiß im Sonnenlicht hat Schumacher in 'Helimba' in einem großformatigen Action-Painting auf die Malfläche gebannt. Auch das im weitesten Sinne an eine Figur erinnernde dunkle Liniengefüge, das mit einem geradezu tanzenden Bewegungsmoment in den Bildraum ausgreift, wird in den neu gewonnenen Eindrücken Nordafrikas seinen gedanklichen Ausgangspunkt haben. Die enorme Freiheit und Exzentrik des afrikanischen Tanzes muss mehr noch als für die Expressionisten, wie u. a. Emil Nolde, für den Aktionsmaler Schumacher in besonderer Weise inspirierend gewesen sein. Und so sind in 'Helimba' die tänzerisch-dynamische Motivik und der ebenso tänzerisch-dynamische Malakt zu einer eindrucksvollen Einheit verschmolzen. Schumacher, einer der bedeutendsten Vertreter des europäischen Informel, ist ein Aktionskünstler, der mit exzentrischen Gesten vor oder über der am Boden liegenden Leinwand agiert. Zuletzt hat deshalb die Ausstellung 'Le Grand Geste! Informel und Abstrakter Expressionismus 1946-1964' (2010) im Museum Kunst Palast, Düsseldorf, Schumachers Werk im Kontext des amerikanischen Action-Paintings gewürdigt. [JS] Aufrufzeit: 11.12.2020 - ca. 17.10 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regelbesteuert angeboten (R).ENGLISH VERSIONEmil Schumacher 1912 Hagen - 1999 San José/Ibiza Helimba. 1983. Oil on panel. Signed and dated in lower right. 170 x 124.5 cm (66.9 x 49 in). • The rhythmic dynamics of motif and painting process make this work a fascinating example of Schumacher‘s Action-Painting. • Schumacher declares Northern African colors and the dynamic motions of African dance as protagonists of his vivid and brilliant color chord. • The large-size painting was on display in a Schumacher exhibition at Osthaus Museum, Hagen in 1987. PROVENANCE: Galerie Hans Strelow, Düsseldorf. Collection Deutsche Bank AG, Frankfurt a. M. (acquired from aforementioned). EXHIBITION: Emil Schumacher. Zeichen und Farbe, Karl Ernst Osthaus Museum, Hagen 1987, cat. no. 39, with full-page illu. LITERATURE: Cf. Nolde/Schumacher. Verwandte Seelen, ex. cat. , Osthaus Museum, Hagen, October 23, 2010 - January 23, 2011, pp. 96-115. 'All of Schumacher's pictures are unique in a certain sense. They are neither based on sketches or preliminary drawings. Nothing is planned or even programmed. The beginning of all works is marked by a general, non-determined and open concept.' Karl Ruhberg, E.Schumacher. Zeichen und Farbe, Cologne 1987, p. 27. Called up: December 11, 2020 - ca. 17.10 h +/- 20 min. This lot can only be purchased subject to regular taxation (R).

Fritz Winter 1905 Altenbögge - 1976 Herrsching am Ammersee Triebkräfte der Erde. 1944. Öl auf Papier. Lohberg 766. Links unten signiert und datiert. 58,7 x 47 cm (23,1 x 18,5 in), blattgroß. • Die Folge 'Triebkräfte der Erde' gehört zur gefragtesten Werkserie des Künstlers. • Das Werk steht für alles, was in Winters Werk maßgeblich ist: die Gestaltung von Form und Fläche sowie die Urkraft der Natur. • Die Komposition dokumentiert das Wachsen der Abstraktion im Verborgenen. PROVENIENZ: Privatsammlung Hannover. Galerie Gunzenhauser, München. Sammlung Deutsche Bank (direkt beim Vorgenannten erworben). AUSSTELLUNG: Moderne Kunst aus Privatbesitz in Hannover, Kunstverein Hannover, 1969, Kat.-Nr. 211. Man lebt im Wirken der Schöpfung. Fritz Winter zum 100. Geburtstag, Kunst-Museum Ahlen, 10.9.2005-29.1.2006. 'Wo ist wahrhaft Schöpferisches, das nicht hervorgebracht wäre aus Tiefen, die nicht messbar, aus Weiten, die nicht sichtbar sind? Erst das Bild jener Tiefen und Weiten offenbart uns die Welt.' Fritz Winter, zit. nach Werner Haftmann, Fritz Winter, 1951, S. 16. Fritz Winter wird unmittelbar 1939 zum Kriegsdienst eingezogen. Zunächst wird er an der Westfront stationiert und kommt später nach Russland. Er dient als Gebirgsjäger bei den Kämpfen am Kaukasus und am Schwarzen Meer, dabei wird er im Oktober 1943 schwer verwundet. Dem Lazarettaufenthalt folgt im Dezember 1943 ein längerer Heimaturlaub in Diessen am Ammersee. In dieser Zeit des Fronturlaubs entsteht wohl eine der schönsten und gedanklich tiefsten malerischen Folgen des Künstlers. Vorbereitet wird die Serie durch kleine, bereits die Formensprache der kommenden Werke andeutende Skizzen, die er in Kohle im Kriegsfeld ab 1941 zeichnet. Bereits vor dem Krieg experimentiert Winter mit geometrisch-kristallinen Formen, die sich stark vom dunklen Bildraum abgrenzen. Auf einem Stoß Schreibmaschinenpapier entstehen diese Kleinodien, die später unter dem Titel 'Triebkräfte der Erde' zusammengefasst werden. Die Mittel in allen Bereichen sind während des Krieges knapp, besseres Malmaterial steht Winter nicht zur Verfügung. In einem alle widrigen Umstände überwindenden Schaffensrausch - neben den begrenzten Arbeitsutensilien ist Winter auch durch seine Verwundung körperlich eingeschränkt - arbeitet er täglich teils an mehreren Werken gleichzeitig. Mit einer ölhaltigen Emulsion durchtränkt er die Blätter. Das so behandelte Papier wird pergamentartig und unterstützt die luzide Wirkung der Formen, die Winter in diesen Kompositionen anstrebt. In einem monotypieartigen Verfahren wird in erdigen Farbtönen der Untergrund gestaltet, der an Flechten und Moose erinnert und allen Blättern dieser Serie gemein ist. In einer zweiten Ebene setzt Winter dunkle Formen auf den amorphen Untergrund, die ergänzt werden mit durchscheinenden Segmenten. Das dunkeltonige Kolorit unterstreicht die geheimnisvolle Aura der Komposition, die durchbrochen wird von gleißend weißen kristallinen Gebilden. Eine imaginäre Lichtquelle fördert sie aus dem Dunklen zutage. Winter arbeitet hier mit Schablonen, um die Hell-Dunkel-Elemente scharf voneinander abzugrenzen und einen von Licht und Schatten bestimmten Bildraum zu kreieren. Durch die Überschneidung der Bildelemente bringt er die zentrische Komposition in eine schwerelose Bewegung und Spannnung. Das Unsichtbare sichtbar zu machen ist die Intention, die Fritz Winter in seinem künstlerischen Schaffen antreibt. Dabei hält er unbeirrt an seinem abstrakten Formenvokabular fest, das in dieser politischen Zeit unter Strafe steht. In einer Form der inneren Emigration hält er an seiner gegenstandslosen Bildsprache fest, mit der es ihm gelingt, die verborgenen Kräfte der Natur und die grenzenlose Schönheit der Schöpfung sichtbar zu machen. 'Ich scheine nicht an die Natur gebunden zu sein. Und doch, der Schein trügt. Ich bin an die Natur gebunden, aber nicht an ihre Formäußerung, sondern an die meinen.., es kommt nicht darauf an zu zeigen, was da ist, sondern zu offenbaren, was auch da ist, denn es ist weit mehr sichtbar, als wir sehen können, und weit mehr hörbar, als wir hören können, und weit mehr da, als wir selbst sind. Für mich gilt nur das, was wir noch werden können. Und dabei denke ich auch an das, was ich bin: nicht ein Sandkorn im Himmelsraum. Dadurch werde ich andächtig und religiös vor diesem Universum mit seinen abertausend Welten. Und immer erfüllt mich und ist der Sinn meines Tuns: es ist mehr da, als wir ahnen und wissen können und es ist immer nur so viel da, wie wir offenbaren können.' (Fritz Winter zit. nach: Ausst.-Kat. Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf Kunsthalle Grabbeplatz, 24.7.-7.8.1966, o. S.) Im Sinne des Geistigen in der Kunst durchdringt er die reine materielle Form der Dinge und macht das Wesentliche, den inneren Kern sichtbar. Ein eigenes neues Universum zwischen der oberen und unteren Welt offenbart er uns, bringt Licht gleich einer schöpferischen Energie als Symbol für Hoffnung und Neubeginn in düstere Zeiten. Die Urkraft der Natur, aus sich selbst heraus immer wieder neu zu entstehen, ist Winters unerschöpfliche Inspirationsquelle. Ihr Wachsen im Verborgenen und ihr Streben zum Licht wird in der Bildfolge „Triebkräfte der Erde“ von Winter immer wieder neu in mannigfaltigen Variationen gestaltet. Die Serie gilt als Fritz Winters Schlüsselwerk und gehört zu den gesuchtesten Arbeiten des Künstlers auf dem Auktionsmarkt. [SM] Aufrufzeit: 11.12.2020 - ca. 17.00 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regelbesteuert angeboten (R).ENGLISH VERSIONFritz Winter 1905 Altenbögge - 1976 Herrsching am Ammersee Triebkräfte der Erde. 1944. Oil on paper. Lohberg 766. Signed and dated in lower left. 58.7 x 47 cm (23.1 x 18.5 in), the full sheet. • The series 'Triebkräfte der Erde' (Driving Forces of the Earth) is one of the artist's most sought-after work series. • The work has everything that is relevant for Winter's art: the creation of form and surface as well as the primal force of nature. • The composition documents the hidden growth of abstraction. PROVENANCE: Private collection Hanover. Galerie Gunzenhauser, Munich. Collection Deutsche Bank AG, Frankfurt a. M. (acquired directly from aforementnioned). EXHIBITION: Moderne Kunst aus Privatbesitz in Hannover, Kunstverein Hanover, 1969, cat. no. 211. 'Where do we find the truly creative that has not been borne from immeasurable depth and infinite vastness? It is only the image of such depth and vastness that reveals the world to us.' Fritz Winter, quote after Werner Haftmann, Fritz Winter, 1951, p. 16. Called up: December 11, 2020 - ca. 17.00 h +/- 20 min. This lot can only be purchased subject to regular taxation (R).

Karl Hofer 1878 Karlsruhe - 1955 Berlin Arbeitslose. 1932. Öl auf Leinwand. Wohlert 988. Rechts unten monogrammiert (in Ligatur) und datiert. Verso auf dem Keilrahmen mit dem Namen des Künstlers sowie mit der Betitelung 'Arbeitslose' und mit 'Familienbild' bezeichnet. 167 x 172 cm (65,7 x 67,7 in). • Aus dem Nachlass des Künstlers. • Geschlossene Provenienz. • Mit beeindruckender, 90 Jahre überspannender Ausstellungshistorie und umfangreicher Zahl an Publikationen. • Hauptwerk von musealer Qualität und beachtlichem Format. • 2018 Teil der groß angelegten Ausstellung 'Glanz und Elend in der Weimarer Republik' in der Schirn Kunsthalle, Frankfurt a. M. • Eindringlicher malerischer Kommentar zur politischen und gesellschaftlichen Situation Deutschlands in den frühen 1930er Jahren.. PROVENIENZ: Aus dem Nachlass des Künstlers (Nachlass-Nr. 383 (auf dem Keilrahmen mit einem handschriftlich nummerierten Etikett), Wirnitzer-Liste Nr. 376). Baukunst Galerie, Köln (in Kommission, auf dem Keilrahmen mit dem Galerie-Etikett). Galerie Michael Haas, Berlin (direkt aus dem Nachlass erworben, auf dem Keilrahmen mit zwei Galerie-Etiketten). Sammlung Deutsche Bank (1986 vom Vorgenannten erworben). AUSSTELLUNG: Marc Chagall, Karl Hofer, Franz Marc, Marianne von Werefkin, Kunsthaus Zürich, 13.1.-13.2.1935; Mannheimer Kunstverein, März 1935; Freiburger Kunstverein, Mai bis Juni 1935, Kat.-Nr. 61, S. 5. Karl Hofer, anlässlich seines 75. Geburtstages, Berliner Festwochen, Hochschule für Bildende Künste, Hardenbergstraße 33, Berlin, 12.9.-15.10.1953, Kat.-Nr. 22 (auf dem Keilrahmen mit einem nummerierten Etikett). Gedächtnis-Ausstellung für Karl Hofer, Hochschule für Bildende Künste, Berlin-Charlottenburg, 11.10.-15.11.1956; Badischer Kunstverein u. Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe, 9.12.1956-6.1.1957, Kat.-Nr. 65 (auf dem Keilrahmen mit dem nummerierten Ausstellungsetikett). Retrospektiv: Karl Hofer. Ölbilder, Aquarelle, Handzeichnungen, Druckgraphik, Baukunst Galerie, Köln, 20.1.-5.4.1975, Kat.-Nr. 9 (mit Abb.). Karl Hofer 1878-1955, Staatliche Kunsthalle, Berlin, 16.4.-14.6.1978; Badischer Kunstverein, Karlsruhe, 1.8.-17.9.1978, Kat.-Nr. 83, S. 172, (mit Farbabb., S. 114). Anlässlich des 100. Geburtstages von Karl Hofer (11.10.1878-3.4.1955). Ölbilder der Jahre 1918-1955, Baukunst Galerie, Köln, ab 14.9.1978, Kat.-Nr. 10. Karl Hofer. Malerei, Grafik, Zeichnung, Staatliche Galerie Moritzburg, Halle (Saale), 26.11.1978-25.2.1979, Kat.-Nr. 44, S. 147 (mit Abb., Nr. 57, S. 106). Die Figur im Werk von Karl Hofer, Baukunst Galerie, Köln, 17.9.-13.11.1982, Kat.-Nr. 2 (hier fälschl. dat. 1933). 1933. Wege zur Diktatur, Berlin, 9.1.-10.2.1983; Städtische Galerie Schloss Oberhausen, 27.2.-10.4.1983; Kulturpalast Lyudmila Zhivkova, Sofia, 28.9.-26.10.1983, Kat.-Nr. 39, S. 415 (mit Farbabb. vor S. 61). Karl Hofer 1878-1955, Galerie Michael Haas, Berlin, 26.1.-16.3.1985, Kat.-Nr. 2 (mit ganzseitiger Farbabb.). Deutscher Kunsthandel im Schloss Charlottenburg, Orangerie, Berlin, 12.9.-29.9.1985, Kat.-Nr. 38/2, S. 215, (mit Farbabb.). Ich und die Stadt. Mensch und Großstadt in der deutschen Kunst des 20. Jahrhunderts, Berlinische Galerie im Martin-Gropius-Bau, Berlin, 15.8.-22.11.1987, Kat.-Nr. 86, S. 204 (mit Farbabb., S. 205). Der Traum von einer neuen Welt. Berlin 1910-1933, Internationale Tage Ingelheim, Museum Altes Rathaus, Ingelheim, 23.4.-4.6.1989, Kat.-Nr. 161, S. 52 (mit Farbabb.), S. 54 u. 217 (mit Abb.). Karl Hofer, Schloss Cappenberg, Selm, 19.9.-15.12.1991, S. 103 (mit Farbabb.) u. 183. Karl Hofer. Gemälde und Zeichnungen, Kunstverein Wolfsburg, Schloss Wolfsburg, 19.1.-15.3.1992, Kat.-Nr. 18. Karl Hofer. Anmut, Elegie und äußerste Härte (Ausstellung zum 50. Todestag), Galerie Pels-Leusden, Berlin, 5.4.-21.5.2005, S. 82f. (mit Farbabb.). 25. Fünfundzwanzig Jahre Sammlung Deutsche Bank, Deutsche Guggenheim, Berlin, 30.4.-19.6.2005, S. 82 (mit Farbabb., Nr. 7). Armut. Perspektiven in Kunst und Gesellschaft, Stadtmuseum Simeonstift, Trier, 10.4.-31.7.2011. Glanz und Elend in der Weimarer Republik. Von Otto Dix bis Jeanne Mammen, Schirn Kunsthalle, Frankfurt am Main, 27.10.2017-25.2.2018, S. 71 (mit ganzseitiger Farbabb.). Aufrufzeit: 11.12.2020 - ca. 17.40 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regelbesteuert angeboten (R).

Keith Haring 1958 Reading/Pennsylvania - 1990 New York Pop Shop Quad III. 1989. Farbserigrafie. Littmann S. 142. Signiert, datiert und nummeriert sowie mit dem Künstlersignum. Aus einer Auflage von 200 Exemplaren. Auf Karton. 29 x 37 cm (11,4 x 14,5 in). Papier: 34 x 41,7 cm (13,4 x 16,4 in). Blatt vier der Folge 'Pop Shop Quad III'. [SM]. • Farbserigrafie in Harings berühmter Bildsprache, die zum Inbegriff der Pop-Art geworden ist. • Die Pop-Shop-Reihe entsteht in Zusammenhang mit den gleichnamigen Geschäften, die Haring in New York und Tokio 1986 und 1987 eröffnet. • Haring sieht den Pop Shop als Erweiterung seiner künstlerischen Arbeit, der seine Bildsprache einem breiten Publikum zugänglich macht. Aufrufzeit: 11.12.2020 - ca. 15.45 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regelbesteuert angeboten (R).ENGLISH VERSIONKeith Haring 1958 Reading/Pennsylvania - 1990 New York Pop Shop Quad III. 1989. Silkscreen in colors. Littmann p. 142. Signed, dated and numbered as well as with the artist's signet. From an edition of 200 copies. On board. 29 x 37 cm (11.4 x 14.5 in). Sheet: 34 x 41,7 cm (13,4 x 16,4 in). Sheet four from the series 'Pop Shop Quad III'. [SM]. • Silkscreen in colors in Haring's famous imagery, which has become the epitome of Pop Art. • The Pop-Shop series was created in connection with the stores of the same name that Haring opened in New York and Tokyo in 1986 and 1987. • Haring sees the Pop Shop as an extension of his artistic work, which makes his visual language accessible to a wide audience. Called up: December 11, 2020 - ca. 15.45 h +/- 20 min. This lot can only be purchased subject to regular taxation (R).

Rainer Fetting 1949 Wilhelmshaven - lebt und arbeitet in Berlin Taxi South Beach. 2015. Öl auf Leinwand. Verso signiert, datiert, betitelt und bezeichnet. 100 x 190 cm (39,3 x 74,8 in). • Extremes, schnittiges Querformat, das die Dynamik der Komposition unterstreicht • Aus der berühmten Serie der 'Taxibilder'. • Rainer Fetting gehört zu den wichtigsten deutschen Malern der letzten 30 Jahre. Die Retrospektive „Here are the Lemons“, zuletzt im Museum für Kunst und Kulturgeschichte Schloss Gottorf in Schleswig gezeigt, ist vom 29.11.2020-14.3.2021 im Dortmunder U zu sehen. Die Authentizität der vorliegenden Arbeit wurde vom Künstler bestätigt. PROVENIENZ: Galerie Arndt, Berlin, 2017 (direkt vom Künstler). Privatsammlung. LITERATUR: Rainer Fetting. Taxis, Monsters and the Good Old Sea, Ausst.-Kat. Arndt Art Agency, Berlin 2017, S. 82/83. Rainer Fetting ist zutiefst von seinen Jahren in der Berliner Kunstszene geprägt. Deutlich sind seine Arbeiten von der Rückbesinnung auf expressionistische figurative Malerei, die Vorliebe für Farbe als Ausdrucksmittel und die Reduzierung der Gegenstände, die durch Malgestik ersetzt werden, geprägt. Ein DAAD-Stipendium ermöglicht ihm schließlich 1978 einen Aufenthalt in New York: Im Schaffen von Rainer Fetting hält nun die großstädtische Subkultur Einzug, vor allem Obdachlose und Aktdarstellungen meist dunkelhäutiger Männer werden zu seinen Hauptmotiven. Die bisher durch einen flächigen, gestischen Aufbau geprägten Werke werden nun durch eine dynamische Linienführung ergänzt und bestechen durch eine leuchtende Farbigkeit. Fettings souveräne Beherrschung der künstlerischen Mittel erlaubt es ihm, sich kraftvoll der Farbe zu bedienen und den Gegenstand ganz aus der Farbe heraus zu gestalten. Herausgekommen ist dabei eine aufregende Sicht der Dinge. Der Künstler übersteigert Formen- und Farbwerte und gibt ihnen so einen neuen Charakter des Ausdrucks. Die leuchtend gelben Taxis, die so eng mit der Metropole New York verbunden sind, werden 1991, nachdem Fetting schon einige Jahre in Amerika verbracht hat, zum Bildthema. Schlagartig wird dem Künstler klar: 'Das ist ein gutes Image, einfach um ein aufregendes Bild zu machen, was auch jeder mit der Stadt New York identifizieren kann.' (zit. nach Jan Hoet, Arie Hartog (Hrsg.), Fetting, 2009, S. 244). Die berühmten Yellow Cabs gibt es natürlich nicht nur in New York, sondern auch in South Beach. Das angeschnittene Bildmotiv mit dem extremen Blickwinkel und das außergewöhnliche Querformat unterstreichen die schnittige Dynamik der Komposition. Sie symbolisiert ein Gefühl von Freiheit und unbeschwerten Sommernächten. Souverän bringt Fetting dieses Lebensgefühl in seinem unverkennbaren Pinselstrich auf die Leinwand. [SM] Aufrufzeit: 11.12.2020 - ca. 19.09 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regelbesteuert angeboten (R).ENGLISH VERSIONRainer Fetting 1949 Wilhelmshaven - lebt und arbeitet in Berlin Taxi South Beach. 2015. Oil on canvas. Verso signed, dated, titled and inscribed. 100 x 190 cm (39.3 x 74.8 in). • Extremely racy landscape format that underlines the composition's dynamic appeal. • From the acclaimed series of the Taxi Pictures. • Rainer Fetting is one of the most renowned German artists of the past 30 years. The retrospective 'Here are the Lemons“, last shown at the 'Museum für Kunst und Kulturgeschichte Schloss Gottorf' in Schleswig, will be on display at the Dortmunder U from November 29, 2020 - March 14, 2021. This work's authenticity has kindly been confirmed by the artist. PROVENANCE: Galerie Arndt, Berlin, 2017 (directly from the artist). Private Collection. LITERATURE: Rainer Fetting. Taxis, Monsters and the Good Old Sea, ex. cat. Arndt Art Agency, Berlin 2017, pp. 82/83. Rainer Fetting ist zutiefst von seinen Jahren in der Berliner Kunstszene geprägt. Deutlich sind seine Arbeiten von der Rückbesinnung auf expressionistische figurative Malerei, die Vorliebe für Farbe als Ausdrucksmittel und die Reduzierung der Gegenstände, die durch Malgestik ersetzt werden, geprägt. Ein DAAD-Stipendium ermöglicht ihm schließlich 1978 einen Aufenthalt in New York: Im Schaffen von Rainer Fetting hält nun die großstädtische Subkultur Einzug, vor allem Obdachlose und Aktdarstellungen meist dunkelhäutiger Männer werden zu seinen Hauptmotiven. Die bisher durch einen flächigen, gestischen Aufbau geprägten Werke werden nun durch eine dynamische Linienführung ergänzt und bestechen durch eine leuchtende Farbigkeit. Fettings souveräne Beherrschung der künstlerischen Mittel erlaubt es ihm, sich kraftvoll der Farbe zu bedienen und den Gegenstand ganz aus der Farbe heraus zu gestalten. Herausgekommen ist dabei eine aufregende Sicht der Dinge. Der Künstler übersteigert Formen- und Farbwerte und gibt ihnen so einen neuen Charakter des Ausdrucks. Die leuchtend gelben Taxis, die so eng mit der Metropole New York verbunden sind, werden 1991, nachdem Fetting schon einige Jahre in Amerika verbracht hat, zum Bildthema. Schlagartig wird dem Künstler klar: 'Das ist ein gutes Image, einfach um ein aufregendes Bild zu machen, was auch jeder mit der Stadt New York identifizieren kann.' (zit. nach Jan Hoet, Arie Hartog (Hrsg.), Fetting, 2009, S. 244). Die berühmten Yellow Cabs gibt es natürlich nicht nur in New York, sondern auch in South Beach. Das angeschnittene Bildmotiv mit dem extremen Blickwinkel und das außergewöhnliche Querformat unterstreichen die schnittige Dynamik der Komposition. Sie symbolisiert ein Gefühl von Freiheit und unbeschwerten Sommernächten. Souverän bringt Fetting dieses Lebensgefühl in seinem unverkennbaren Pinselstrich auf die Leinwand. [SM] Called up: December 11, 2020 - ca. 19.09 h +/- 20 min. This lot can only be purchased subject to regular taxation (R).

Bernard Schultze 1915 Schneidemühl/Westpreußen - 2005 Köln Ein strahlender Migof-Tag. 1978. Öl auf Leinwand. Herrmann 78/7. Links unten signiert und datiert. Verso auf dem Keilrahmen signiert, datiert und betitelt. 95 x 140 cm (37,4 x 55,1 in). [CH]. • Seine lyrisch-fantastischen Farbwucherungen versteht Bernard Schultze als Kunstwesen, die er innerhalb seines malerischen wie skulpturalen Œuvres als 'Migofs' bezeichnet. • Seine Auffassung von Abstraktion führt zu einer höchst assoziativen Räumlichkeit mit erstaunlicher Tiefenwirkung. • Bernard Schultze gilt als einer der Protagonisten der gestisch-abstrakten Malerei in Europa sowie als wesentlicher Impulsgeber des deutschen tachistischen Informel. • In drei Jahrzehnten nimmt der Künstler drei Mal an der Documenta in Kassel teil (1959, 1964, 1977). PROVENIENZ: Galerie Der Spiegel, Köln (verso auf dem Keilrahmen mit den handschriftlich und typografisch bezeichneten Galerieetikett). Sammlung Deutsche Bank (vom Vorgenannten erworben). Aufrufzeit: 11.12.2020 - ca. 15.14 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regelbesteuert angeboten (R).ENGLISH VERSIONBernard Schultze 1915 Schneidemühl/Westpreußen - 2005 Köln Ein strahlender Migof-Tag. 1978. Oil on canvas. Herrmann 78/7. Signed and dated in lower left. Verso of the stretcher signed, dated and titled. 95 x 140 cm (37.4 x 55.1 in). [CH]. • Within his painterly and sculptural oeuvre, Bernard Schultze understands his lyrical and fantastic color proliferations as an artistic creature that he names 'Migofs'. • His conception of abstraction leads to a highly associative spatiality with an astonishing depth effect. • Bernard Schultze is considered one of the protagonists of gestural-abstract painting in Europe, as well as a major driving force behind the German tachist Informel. - The artist takes part in the Documenta in Kassel three times (1959, 1964, 1977). PROVENANCE: Galerie Der Spiegel, Cologne (verso of the stretcher with a hand-inscribed and typographically inscribed gallery label). Collection Deutsche Bank AG, F.a.M. (acquired from aforementioned). Called up: December 11, 2020 - ca. 15.14 h +/- 20 min. This lot can only be purchased subject to regular taxation (R).

Bernard Schultze 1915 Schneidemühl/Westpreußen - 2005 Köln Walpurgis-Tag (2-teilig). 1989. Öl (Grisaille) auf Leinwand. Diederich/Herrmann 89/59. Rechts unten signiert und datiert. Verso nochmals signiert, datiert und betitelt. 260 x 400 cm (102,3 x 157,4 in). • Eines der wenigen schwarz-weiß Gemälde des Künstlers. • Die Geschichte der 'Walpurga' wird in eine abstrakte Formensprache und raumübergreifende Strukturen übersetzt. • Imposantes, großformatiges Diptychon. • Ein bedeutender Vertreter der informellen Malerei. • Schultzes Werke sind in renommierten Sammlungen wie der Tate Modern, London, dem Museum Folkwang, Essen, oder dem Museum Ludwig, Köln, vertreten. Wir danken Frau Dr. Barbara Herrmann, Köln, für die wissenschaftliche Beratung. PROVENIENZ: Sammlung Deutsche Bank (direkt vom Künstler erworben). AUSSTELLUNG: Bernard Schultze. Das große Format, Museum Ludwig, Josef-Haubrich-Kunsthalle, Köln, 12.11.1994-15.01.1995 I Galleria Communale di Arte Moderna, Bologna, 27.01.-28.02.1995 I Szépmüvészeti Múzeum, Budapest, bis 24.09.1995 I Kunsthalle Centrum 't Elzenveld, Antwerpen, 23.11.1995-14.01.1996.\line Bernard Schultze, Deutsche Bank, Unter Sachsenhausen, Köln, 04.05.-05.07.2004.\line Tanz der Migofs. Bernard Schultze 1915-2005, Kunstforum Ostdeutsche Galerie, Regensburg, 08.05-03.07.2005.\line Bernard Schultze – Gegenwelten, MMK Museum Küppersmühle für Moderne Kunst, Duisburg, 19.10.2012-20.01.2013. LITERATUR: Evelyn Weiss/Stephan Diederich/Rainer BuddeBernard, Bernard Schultze. Das große Format, Ausst.-Kat., Museum Ludwig u.a., München, 1994, Ausst.-Kat. mit doppelseitiger Farbabb. 40.\line Gerhard Leistner (Hg.), Tanz der Migofs. Bernard Schultze. Werke aus der Sammlung Rugo und dem Atelier des Künstlers, Ostfildern-Ruit, 2005, S. 17, 26, mit Farbabb. S. 20, 41.\line Eva Müller-Remmert/Walter Smerling (Hg.), Bernard Schultze – Gegenwelten, Museum Küppersmühle für Moderne Kunst, Duisburg, Köln, 2012, S. 146, mit Farbabb. S. 84-85.\line Tobias Kaufhold/Wim Cox (Fotos), Konstruktiver Dialog. Die Sammlung der deutschen Bank in Köln, in: KUNSTzeit, 1/2001, mit Farbabb. S. 25.\line Ausstellungsfaltblatt 'Bernard Schultze. Gegenwelten', MKM Museum Küppersmühle für Moderne Kunst, Duisburg, 2012/13, mit Farbabb. 9. 'Die Fragwürdigkeit der Dinge ist es auch, weshalb ich nicht gegenständlich malen kann.' (Bernard Schultze, Paris 1996) Großformate und eine Fülle an Details prägen den Spätstil des Künstlers Bernard Schultze (1915-2005): Das vorliegende Ölgemälde 'Walpurgis-Tag' (1989) steht stellvertretend für diese späte Phase. Die vergrößerte Bildfläche wirkte sich zugleich auch auf den Inhalt aus: 'Es zwang mich gleichsam, große Bildgeschichten zu erzählen', so Schultze. Das Werk erzählt die Geschichte der mittelalterlichen, aus England stammenden Äbstissin Walburga (circa 710–779 n.Chr.), derer traditionell am 30. April gedacht wird. Die nach ihr benannte Walpurgisnacht wird zumeist in Nord-und Mitteleuropa gefeiert und erinnert dabei an die Wunder, die Walburga der Legende nach bewirkt haben soll. Mehrere Krankenheilungen oder die Rettung eines Kindes vor dem Verhungern werden ihr zugeschrieben, deshalb gilt sie als Schutzheilige gegen Krankheiten, Seuchen, Hungersnot oder Missernte. Brauch ist es in vielen Regionen ein Feuer in der Nacht zu entfachen; der Gang zwischen zwei Feuern soll demnach Seuchen, Pest oder Tollwut fernhalten. Schließlich werden die neun Tage zuvor als Walpurgistage bezeichnet und durch Glockengeläut begleitet, das Hexen abwehren soll. Mit seinem Gemälde verweist der Vertreter der informellen Kunst auf diese Geschichte. Auffallend ist, dass Schultze jeder Bildregion die selbe Aufmerksamkeit schenkt: Die äußeren Bereiche sind ebenso detailgenau dargestellt wie das Zentrum. Danach gefragt verweist der Künstler auf die 'Alexanderschlacht' von Albrecht Altdorfer (1480-1538); auch das monumentale Schlachtengemälde beeindruckt durch seinen Detailreichtum. Das Großformat besticht nicht nur durch seine inhaltlichen Andeutungen und Details, sondern auch durch die Tatsache, dass ihm jegliche Farbigkeit entzogen wurde. Der Künstler arbeitet mit verschiedenen Grau-Abstufungen und erzielt damit eine erstaunliche Wirkung basierend auf hell-dunkel Kontrasten. Die Grisaille führt schließlich auch dazu, dass dem Inhalt verstärkt Aufmerksamkeit geschenkt wird. [SL] Aufrufzeit: 11.12.2020 - ca. 15.25 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regelbesteuert angeboten (R).ENGLISH VERSIONBernard Schultze 1915 Schneidemühl/Westpreußen - 2005 Köln Walpurgis-Tag (2-teilig). 1989. Oil (Grisaille) on canvas. Diederich/Herrmann 89/59. Signed and dated in lower right. Verso once more signed, dated and titled. 260 x 400 cm (102.3 x 157.4 in). • One of the few black and white paintings by the artist. • The story of the 'Walpurga' is translated into an abstract design language and spatial structures. • Impressive large-format diptych. • An important representative of informal painting. • Schultze's works are represented in renowned collections, such as the Tate Modern, London, the Museum Folkwang, Essen, or the Museum Ludwig, Cologne. We are grateful to Dr. Barbara Herrmann, Cologne, for her kind expert advice. PROVENANCE: Collection Deutsche Bank AG, Frankfurt a. M. (acquired directly from the artist). EXHIBITION: Bernard Schultze. Das große Format, Museum Ludwig, Josef-Haubrich-Kunsthalle, Cologne, November 12, 1994 - January 15, 1995 I Galleria Communale di Arte Moderna, Bologna, January 27 - February 28, 1995 I Szépmüvészeti Múzeum, Budapest, until September 24, 1995 I Kunsthalle Centrum 't Elzenveld, Antwerp, November 23, 1995 - January 14, 1996. Bernard Schultze, Deutsche Bank, Unter Sachsenhausen, Cologne, May 4 - July 5, 2004.Tanz der Migofs. Bernard Schultze 1915-2005, Kunstforum Ostdeutsche Galerie, Regensburg, May 8 - July 3, 2005. Bernard Schultze – Gegenwelten, MMK Museum Küppersmühle für Moderne Kunst, Duisburg, October 19, 2012 - November 20, 2013. LITERATURE: Evelyn Weiss/Stephan Diederich/Rainer BuddeBernard, Bernard Schultze. Das große Format, ex. cat., Museum Ludwig et al, Munich, 1994, ex. cat. with full-page illu. on p. 40. Gerhard Leistner (editior), Tanz der Migofs. Bernard Schultze. Werke aus der Sammlung Rugo und dem Atelier des Künstlers, Ostfildern-Ruit, 2005, pp. 17, 26, with color illu. on pp. 20, 41. Eva Müller-Remmert/Walter Smerling (editior), Bernard Schultze – Gegenwelten, Museum Küppersmühle für Moderne Kunst, Duisburg, Cologne, 2012, p. 146, with color illu, pp. 84-85. Tobias Kaufhold/Wim Cox (Fotos), Konstruktiver Dialog. Die Sammlung der deutschen Bank in Köln, in: KUNSTzeit, 1/2001, with color illu. on p. 25. Exhibition leaflet 'Bernard Schultze. Gegenwelten', MKM Museum Küppersmühle für Moderne Kunst, Duisburg, 2012/13, with color illu. 9. 'It is the dubiety of things that keep me from representational painting.' (Bernard Schultze, Paris 1996) Called up: December 11, 2020 - ca. 15.25 h +/- 20 min. This lot can only be purchased subject to regular taxation (R).

Rudolf Schlichter 1890 Calw - 1955 München Frau mit blauem Kleid. Um 1925. Aquarell und Bleistift. Rechts unten signiert. Verso signiert und wohl von fremder Hand datiert. Auf chamoisfarbenem Velin von Progress (mit den Prägestempeln). 64,9 x 47 cm (25,5 x 18,5 in), Blattgröße. Verso eine zu dem Aquarell etwa gleichgroße, flüchtige Bleistiftskizze der Dargestellten. Signiert. [CH]. • 30 Jahre Teil der Sammlung der Deutschen Bank AG. • Äußerst charakteristische Darstellung mit der unverkennbaren figürlichen Bildsprache des Künstlers. • Die rückseitige Zeichnung offenbart die erotischen Fantasien des Künstlers. Wir danken Frau Dr. Sigrid Lange, Bonn, für die freundliche wissenschaftliche Beratung. PROVENIENZ: Privatsammlung Montevideo/Uruguay. Galerie Michael Hasenclever, München (vom Vorgenannten erworben). Sammlung Deutsche Bank (1990 vom Vorgenannten erworben). AUSSTELLUNG: Aus Deutscher Sicht. Meisterwerke aus der Sammlung Deutsche Bank, Staatliches Puschkin-Museum für Bildende Künste, Moskau, 17.11.2004-16.01.2005. 25. Fünfundzwanzig Jahre Sammlung Deutsche Bank, Deutsche Guggenheim, Berlin, 30.4.-19.6.2005, S. 138 (mit Farbabb., Nr. 1). Berliner Bilder. Sammlungen Berliner Bank und Deutsche Bank, Kunsthalle Koidl, Berlin, 09.09.-12.11.2010. Stadt in Sicht. Werke aus der Sammlung Deutsche Bank, Museum Ostwall im Dortmunder U, Dortmund, 20.04.-04.08.2013. LITERATUR: Deutsche Bank AG (Hrsg.), Man in the Middle. Sammlung Deutsche Bank, Frankfurt am Main 2002, S. 236f. (mit Farbabb.). Rudolf Schlichter wird als künstlerischer Kommentator und Chronist der deutschen Gesellschaft in der Weimarer Republik bekannt. In den 1920er Jahren arbeitet er häufig für Zeitschriften und Magazine, u. a. für die 'Arbeiter Illustrierte Zeitung', 'Die Rote Fahne' und 'Der Querschnitt', in denen seine politisch links geprägten Auffassungen zum damaligen politischen Zeitgeschehen in Form von Illustrationen einer breiten Leserschaft zuteil werden. In seiner Malerei befasst sich der Künstler zu dieser Zeit neben eindrucksvollen Milieuschilderungen oftmals mit Porträts bedeutender und bekannter Persönlichkeiten der Weimarer Republik oder aber mit Menschen aus Schlichters eigenem persönlichen Umfeld, darunter auch Proletarier, Arbeitslose, Prostituierte und verwundete Kriegsveteranen. Ab 1927 rückt seine spätere Ehefrau Elisabeth Koehler, genannt 'Speedy' in den Fokus seines Kunstschaffens. Oftmals zeigt er sie mit hohen, geknöpften Lederstiefeln, für die er eine fetischisierende Vorliebe hegt. So schreibt er über sich selbst in der dritten Person: 'Mit bebender Stimme richtete er in einer Gesprächspause die Frage an sie, ob sie eventuell geneigt wäre, auch heute noch, trotz der Ausgefallenheit der Mode, seiner Lust und Qual zuliebe, solche hochschäftige Knopfstiefel mit zierlich dünnem Pompadour-Absatz zu tragen.' (Rudolf Schlichter, Zwischenwelt. Ein Intermezzo, Berlin 1931,S. 56). Auch in unserer, wohl etwas vor der Begegnung mit Speedy entstandenen Arbeit zeigt er das Modell, das auch in anderen Arbeiten aus diesen Jahren noch mehrfach auszudeuten ist, in ebendiesen geknöpften Lederstiefeln, die seinen sexuellen Fantasien scheinbar auch in diesem Fall Antrieb gegeben haben. Zeigt er die modisch frisierte und geschminkte Dame auf der Vorderseite des Blattes noch in hochgeschlossener Bluse und strahlend blauem Kleid mit auffälligem Kragen, kommen auf der Rückseite seine erotischen Gedanken zur Darstellung. In einer nur angedeuteten, schnellen Zeichnung zeigt er das Modell hier oberkörperfrei mit nacktem prallen Busen. Eine weitere Lesart eröffnet sich angesichts des vielsagend hervortretenden Adamsapfels und der kantigen, fast männlichen Züge der Dargestellten. Bereits 1910 erscheint das Buch 'Transvestiten' des Sexualwissenschaftlers Magnus Hirschfeld, der mit seinen Untersuchungen über die sexuellen Gewohnheiten der Bevölkerung und den erotischen Verkleidungstrieb auch den Begriff des Transvestiten prägt. gerade den 1920er und 30er Jahren greifen auch andere Künstler dieses provokative Thema auf, bspw. Jeanne Mammen mit ihrem 'Transvestitenlokal' von 1931. Womöglich verarbeitet Schlichter hier auch homo-erotische Andeutungen oder zumindest erotische Verkleidungs-Fantasien - schließlich bittet Schlichter nicht nur 'Speedy' die erwähnten hochgeknöpften Stiefel zu tragen, er trägt sie mit Begeisterung auch selbst. Somit ist die hier angebotene Arbeit demnach nicht nur ein Zeugnis des damaligen gesellschaftlichen Zeitgeistes und der zum Teil erstaunlich liberalen Auffassungen (die so kurz darauf nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten im Keim erstickt wurden), sondern auch ein augenzwinkerndes Zeugnis der ganz persönlichen erotischen Fantasien des Künstlers. [CH] Aufrufzeit: 12.12.2020 - ca. 17.59 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regelbesteuert angeboten (R).ENGLISH VERSIONRudolf Schlichter 1890 Calw - 1955 München Frau mit blauem Kleid. Um 1925. Watercolor and pencil. Lower right signed. Verso signed and dated, presumably by a hand other than that of the artist. On creme Progress wove paper (with embossing stamps). 64.9 x 47 cm (25.5 x 18.5 in), size of sheet. Verso with a swift pencil sketch of the person depicted in the watercolor. Signed. [CH]. • Part of the Collection Deutschen Bank AG for 30 years. • Very characteristic depiction in the artist's unmistakable style. • The drawing on verso reveals the artist's erotic fantasies.. We are grateful to Dr. Sigrid Lange, Bonn, for her kind expert advice. PROVENANCE: Private collection Montevideo/Uruguay. Galerie Michael Hasenclever, Munich (acquired from aforementioned). Collection Deutsche Bank AG, Frankfurt am Main (acquired from aforementioned in 1990). EXHIBITION: Aus Deutscher Sicht. Meisterwerke aus der Sammlung Deutsche Bank, Pushkin State Museum of Fine Arts, Moscow, November 17, 2004 - January 16, 2005. 25. Fünfundzwanzig Jahre Sammlung Deutsche Bank, Deutsche Guggenheim, Berlin, April 30 - June 19, 2005, p. 138 (with color illu., no. 1). Berliner Bilder. Sammlungen Berliner Bank und Deutsche Bank, Kunsthalle Koidl, Berlin, September 09 - November 12, 2010. Stadt in Sicht. Werke aus der Sammlung Deutsche Bank, Museum Ostwall im Dortmunder U, Dortmund, April 20 - August 4, 2013. LITERATURE: Deutsche Bank AG (publisher), Man in the Middle. Collection Deutsche Bank, Frankfurt am Main 2002, pp. 236f. (with color illu.). Called up: December 12, 2020 - ca. 17.59 h +/- 20 min. This lot can only be purchased subject to regular taxation (R).

Karl Hofer 1878 Karlsruhe - 1955 Berlin Stillleben mit Krug und Früchten in Schale. Um 1934. Öl auf Leinwand. Wohlert 1098. Rechts unten monogrammiert (in Ligatur). Verso auf dem Keilrahmen handschriftlich bezeichnet 'Herr Professor Hofer'. 43,5 x 69 cm (17,1 x 27,1 in). • Nach 30 Jahren erstmals auf dem Auktionsmarkt angeboten. • Weitere Stillleben Karl Hofers befinden sich u. a. in der Nationalgalerie der Staatlichen Museen zu Berlin (Blumenstillleben, 1944, u. Stillleben mit Früchten, 1951) sowie im Museum Wiesbaden (Stillleben mit Ölkanne, 1929). PROVENIENZ: Galerie Kühl, Dresden (zwischen 1934-1945). Privatsammlung Wachtberg. Sammlung Deutsche Bank (1990 erworben). AUSSTELLUNG: Galerie Kühl, Dresden (zwischen 1934-1945, verso auf dem Keilrahmen mit dem handschriftlich bezeichneten Galerieetikett und der Adresse 'Kleine Brüdergasse 21'. Die dortigen Räumlichkeiten wurden bei dem Luftangriff auf Dresden am 13. Februar 1945 vollständig zerstört. LITERATUR: Bolland & Marotz, Bremen, 29. Auktion, 1982, Los-Nr. 763 (mit Abb., Tafel 93). Annuaire international des ventes, 21.1983, S. 784. Karl & Faber, München, 166. Auktion, Kunst Alter und Neuer Meister, 30.11.1984, Los-Nr. 810, S. 128 (mit Farbabb., Tafel 29). Villa Grisebach Auktionen, Berlin, 16. Auktion, Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts, 24.11.1990, Los-Nr. 242 (mit Farbabb.). Zu Beginn der 1930er Jahre befindet sich Karl Hofer noch auf dem Höhepunkt seiner künstlerischen Karriere. Er ist Hochschullehrer an der Akademie der Bildenden Künste in Berlin, im Vorstand der Berliner Secession und auch im erweiterten Vorstand des Deutschen Künstlerbundes tätig und zudem Mitglied des Senats der Preußischen Akademie der Künste. Fast 30 deutsche und internationale Museen zeigen seine Arbeiten. Im Juni 1933 findet dieser Erfolg jedoch ein jähes Ende. Hofer wird als Hochschullehrer suspendiert, über 300 seiner Werke werden 1937 als 'entartete Kunst' aus öffentlichen Sammlungen und Museen entfernt, neun davon in der Münchner Ausstellung 'Entartete Kunst' gezeigt. Jegliche malerische oder grafische Tätigkeit wird ihm von der Reichskulturkammer untersagt: Er erhält Arbeits- und Ausstellungsverbot. Karl Hofer malt jedoch weiter und widersetzt sich der Unterdrückung und beruflichen Denunziation. Die in den folgenden Jahren entstandenen Werke wie auch das hier angebotene feine Stillleben können somit ein Stück weit auch als Revolte des Künstlers gegen das faschistische Regime gesehen werden - jedes Bild eine gemalte, kleine Rebellion. Inspiriert von Paul Cézanne (bspw. 'Stillleben mit Quitte, Äpfeln und Birnen', um 1885, Weißes Haus, Washington, D. C.), Paul Gauguin (bspw. 'Stillleben mit Äpfeln', um 1890, Eremitage, Sankt Petersburg), Jean Siméon Chardin ('Stillleben mit weißem Krug', 1764, National Gallery of Art, Washington) und sicher auch den Vanitas-Stillleben der niederländischen Kunstgeschichte schafft Hofer hier ein klar komponiertes, farbenfrohes Werk mit den für diese Zeit so typischen vereinfachten Formen, starken Konturen und deutlich voneinander abgesetzten Farbflächen, die Hofers damals intendiertem, strengen und fast abstrahierenden malerischen Ausdruck besonders gut entsprechen. Der Künstler bindet sich hier nicht an das Reale, das Gesehene, sondern löst das Werk mit künstlerischer Freiheit und kreativer Unabhängigkeit von dem zugrunde liegenden Motiv. An einen Sammler schreibt Hofer: 'Es gibt eine Kunst die sich mitunter völlig der Natur unterordnet und daraus starke Werke schafft. Die hat nun nicht das Geringste mit dem photographischen [..] Gepinsel zu tun. Man kann auch um höherer Absichten willen über die Natur so souverain verfügen, sie umgestalten, d. h. gestalten, nicht verzerren - und diese letztere Art ist es, die Sie befremdet und die Ihnen nichts sagt. Selbstverständlich vermögen Sie den Unterschied zu sehen und zu begreifen zwischen einem aus der Natur gestalteten Werk und kümmerlich abgemalter Natur.' (Karl Hofer in den 1940er Jahren in einem Brief an den Sammler Konrad Hager, Hamburg, zit. nach: Ausst.-Kat. Karl Hofer, Schloss Cappenberg, Selm 1991, S. 151). [CH] Aufrufzeit: 12.12.2020 - ca. 18.30 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regelbesteuert angeboten (R).ENGLISH VERSIONKarl Hofer 1878 Karlsruhe - 1955 Berlin Stillleben mit Krug und Früchten in Schale. Um 1934. Oil on canvas. Wohlert 1098. Lower right monogrammed (in ligature). Verso of the stretcher with hand-written inscription 'Herr Professor Hofer'. 43.5 x 69 cm (17.1 x 27.1 in). • On the auction market for the first time in 30 years. • Other still lifes by Karl Hofer are in the collection of, among others, the Nationalgalerie Berlin ('Blumenstillleben', 1944, and 'Stillleben mit Früchten', 1951) as well as the Museum Wiesbaden ('Stillleben mit Ölkanne', 1929). PROVENANCE: Galerie Kühl, Dresden (between 1934-1945). Private collection Wachtberg. Collection Deutsche Bank AG, Frankfurt a. M. (acquired in 1990). EXHIBITION: Galerie Kühl, Dresden (between 1934-1945, verso of the stretcher with a hand-inscribed gallery label and the address 'Kleine Brüdergasse 21'. The premises were destroyed in the Dresden Air Raid on February 13, 1945. LITERATURE: Bolland & Marotz, Bremen, 29th auction, 1982, lot no. 763 (with illu., plate 93). Annuaire international des ventes, 21.1983, p. 784. Karl & Faber, München, 166th auction, Kunst Alter und Neuer Meister, November 30, 1984, lot no. 810, p. 128 (with colro illu., plate 29). Villa Grisebach Auktionen, Berlin, 16th auction, Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts, November 24, 1990, lot no. 242 (with color illu.). Called up: December 12, 2020 - ca. 18.30 h +/- 20 min. This lot can only be purchased subject to regular taxation (R).

Fred Thieler 1916 Königsberg - 1999 Berlin Ora’82. 1982. Mischtechnik auf Leinwand. Melchior 8/77. Rechts unten signiert und datiert. 220 x 280 cm (86,6 x 110,2 in). [SL]. • Die Farbe entwickelt eine Eigendynamik und damit die Möglichkeit des freien Fließens, zufälligen Vermischens, seines Eingreifens und Gestaltens. • Teilnahme an der Documenta II, 1959, und Documenta III, 1964, in Kassel. PROVENIENZ: Galerie Georg Nothelfer, Berlin. Galerie Silvia Menzel, Berlin. Sammlung Deutsche Bank (1988 vom Vorgenannten erworben). AUSSTELLUNG: Kunst konzentriert, Galerie Georg Nothelfer, Berlin, u. a., 31.5.-3.6.1984, Ausst.-Kat., mit Abb. S. 69. Kunst aus Berlin, Gesellschaft für Aktuelle Kunst, Bremen, 1984. Große Kunstausstellung NRW, Kunstmuseum Düsseldorf im Ehrenhof, Düsseldorf, 2.12.1984-6.1.1985. Fred Thieler – Arbeiten 1940-1986, Akademie der Künste, Berlin, 2.2.-17.3.1986, Kat.-Nr.125. Drei Monate – Drei Generationen, Galerie Silvia Menzel, 7.-20.9.1986. Fred Thieler: Dialog mit der Farbe, Kunsthalle in Emden/Stiftung Henri Nannen, 3.11.1991-2.2.1992; Daniel-Pöppelmann-Haus, Herford, 7.3.-26.4.1992; Städtische Sammlungen, Schweinfurt, 8.5.-21.6.1992, Kat.-Nr. 45, mit Abb. S. 108-109. LITERATUR: Internationaler Kunstmarkt Düsseldorf, Sonderschau des Städtischen Kunstmuseums Bonn, Messe Düsseldorf, 1982, S. 196 mit Abb. Kunst aus Berlin, Galerie Georg Nothelfer, Berlin, 1984, S. 37 mit Abb. Rolf-Gunter Dienst, Das deutsche Informel heute, in: das kunstwerk, 5 XXXVI/1983, S. 82 mit Abb., bez.: B.Or. I/82. Heinrich Hahne, Fred Thieler, in. das kunstwerk 6 XXXV/1982, S. 88 mit Abb., bez.: B.Or. I/82. Manfred de la Motte (Hrsg.), Fred Thieler, Galerie Georg Nothelfer, Berlin 1983, S. 53 mit Abb. Fred Thieler ist sicherlich der Maler, dessen Werke dem US-amerikanischen abstrakten Expressionismus am nächsten stehen. Und in der Tat erinnert Thielers sehr individuelle Malweise an die 'drippings' von Jackson Pollock. Der Bildträger, Leinwand oder Papier, liegt während Thielers Malvorgang immer flach auf dem Boden. Die Farbe, aus Dosen, Eimern, Kanistern oder Gießkannen geschüttet, wird mittels Anheben des Bildträgers ansatzweise gelenkt, teilweise mit dem Pinsel nachgearbeitet. Für Fred Thieler bedeutete Malerei immer ein Experimentierfeld. Diese Art der Malerei vollzieht sich schnell und konzentriert, es existieren keine Vorstudien zu den Werken. Generell verwendete Thieler einen Farbkanon aus Blau, Schwarz und Weiß, wobei er wie hier den dominanten Akzent der Komposition mit Rot setzt. In diesen Werken Thielers, entstanden im Prozess des kalkulierten Zufalls, scheinen wir einen Einblick tief hinein zu den bekannten, doch unreflektierten Urmysterien menschlichen Daseins zu erhalten - oder ist es doch eher ein Blick hoch hinauf in die Weiten des Universums? Ist gar beides in diesen Bildern geborgen? Das Werk Fred Thielers gilt gemeinhin als Synonym für das Informel und ebenso für abstrakte Bildwelten. Nach ersten Gemälden in bewundernden Gedanken an Corinth Anfang der 1940er Jahre sucht Thieler in der Ungegenständlichkeit der Motive die Vergangenheit hinter sich zu lassen und im Umgang mit Farben und Formen neue Wege des Ausdrucks zu erlangen. Es folgen Spachtelbilder, wie mit der Serie der „Wannseebilder“ Anfang der 1960er Jahre verwirklicht, sodann mit den Collage- und De-Collage-Bildern Mitte der 1960er Jahre erste Schüttbilder, die er in der Fülle der gesammelten Erfahrung bis zum Schluss ausführt, dem malerischen Experiment immer offen gegenüberstehend. Um ausgreifende Bewegungen großformatig umzusetzen – sicherlich ein Nachklang der 1959 auf der zweiten Documenta in Kassel ausgestellten Action-Painting-Bilder von Jackson Pollock – verwendet Fred Thieler in der Folge wieder Pinsel und flüssigere Farbe, „ganz normale Binder-Farben in größeren Bottichen; ich habe zwar damals noch nicht gegossen, aber mit größeren Pinseln die Farbe auf der Leinwand bewegt. Teilweise wurde die Farbe auch direkt aus der Tube gedrückt. Dann hat sich aus diesem Arbeitsprozeß eine Art Misch-Technik ergeben, indem die Erfahrung lehrte, daß man in die Binderfarbe eine in Terpentin gelöste Farbe hineingibt, und daß es dann entsprechende Ausbreitungen der Farbe gab – oder eben auch nicht –, daß also von dem eigenen Prozeß immer mehr der Prozeß auf der Leinwand zu einem selbständigen Prozeß wurde. Also nicht so sehr ein absolutes Von-sich-aus-Tun, sondern immer mehr ein Reagieren auf etwas.“ (zit. nach Eva Müller-Remmert, in: Fred Thieler. Malerei, Duisburg 2014, S. 35). Thieler entdeckt zunehmend die Eigendynamik der Farben und die Möglichkeit ihres freien Fließens, ihres zufälligen Vermischens, seines Eingreifens und Gestaltens. Die Formate wachsen, die Ideen des Künstlers werden kühner. Die Vorstellung von Malerei, getragen von großer Empathie für das Geschehen, erfährt ungeahnte Größe, freie Bewegung über das jeweils gegebene Format hinaus, gleichsam das Gefühl erzeugend, die Leinwand sei zu ‚klein’ gewählt. Die so gewonnenen Erkenntnisse lassen Thieler in den 1980er Jahren bis zu seinem letzten Tag immer neue Bildmöglichkeiten finden. Es sind keine gezielten Versuche, sondern vielmehr ist es ein entschiedenes Reagieren auf das, was auf der Leinwand, dem Segeltuch oder dem Papier geschieht. „Maler sein, heißt für mich, die Existenz eines Zeitgenossen zu führen, der den Hauptteil seines Daseins mit dem Versuch verbringt, die Impulse seines Lebens: Anregungen wie Depressionen, Intuitionen wie berechnende Überlegungen, Reaktionen aus Einzelergebnissen wie Erlebnisketten malend aufzuzeigen – oder im Malvorgang zu gewinnen. Malen bedeutet für mich, die Erfahrungsanalogien und -differenzen zu registrieren und ein Ergebnis zur Entstehung zu bringen, das, aus dem Malprozeß entlassen, für den Betrachter wie für den Maler selbst sich als Reflexion menschlichen Daseinserlebnisses darstellt und anbietet.“ (Zit. nach Andrea Firmenich in: Fred Thieler Monographie und Werkverzeichnis, Köln 1995, S. 17) Diese Haltung spürt der Betrachter, sie ist bis ins reife Schaffen dieselbe geblieben. Nicht eine allgemeingültige philosophische Haltung, die Thieler mit der Frage nach der eigenen Existenz verbindet. Sie bildet den entscheidenden Hintergrund für seine Kunst, sie ist Grundlage und Energiequelle für sein großes, konsequentes Engagement nicht nur als Künstler, sondern auch als Lehrer, als Kulturpolitiker und als Kunstanwalt. Die bewusst herbeigeführte Ereignishaftigkeit der Bilder ist für Thieler mehr als eine experimentell-sinnliche Lust an der Farbe, am Malprozess. Die ungewisse Veränderbarkeit ist Bildthema und Impuls zugleich. Darin offenbart sich Thielers Grundhaltung einer Erkenntnis und Anerkenntnis des steten Wandels des Lebens, der Ungesichertheit der menschlichen Existenz, der momentanen Subjektivität von Erleben und Erfahren, die keinerlei Gültigkeitsanspruch haben kann. [MvL] Aufrufzeit: 11.12.2020 - ca. 15.20 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regelbesteuert angeboten (R).