Ambrosius Benson, um 1490/1500 Brügge – 1550, Nachfolge desMADONNA MIT DEM KIND Öl auf Holz. 99 x 71 cm.Das Vorbild zu diesem Marienbild ist ein verlorenes Werk des Rogier van der Weyden, überliefert durch eine im Dresdener Kupferstichkabinett aufbewahrte Zeichnung. Von diesem Original kennen wir mehrere Nachschöpfungen von Malern wie Adriaen Isenbrant, aber eben auch Ambrosius Benson. Zumeist ist in den Neufassungen ein einheitlicher, monochromer Hintergrund gegeben. Weitere Varianten (Dorotheum Wien, 2015 und 2017) haben die Hauptfiguren in einen Rosenhag gesetzt. Von diesen Beispielen unterscheidet sich das vorliegende Werk grundsätzlich. Hier ist Maria mit dem auf dem Schoß stehenden Kind vor einer Landschaft zu sehen. Dabei bildet die Baumkrone im Hintergrund eine dunkle Folie, vor der die Köpfe umso besser zur Wirkung kommen. Seitlich spiegelt sich links in einem Gewässer die Silhouette einer Stadt mit Türmen, rechts fortgesetzt durch bewaldete Hügel. Im Gegensatz zu manchen weiteren Fassungen, bei denen Maria aus dem Bild herausblickt, ist sie hier mit halbgeschlossenen Augen dargestellt. A. R.Provenienz: Privatsammlung, Andalusien/Spanien. (1270711) (2) (11)Ambrosius Benson, ca. 1490/1500 Bruges – 1550, follower ofTHE VIRGIN AND CHILDOil on panel.99 x 71 cm.
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Jusepe de Ribera, genannt „lo Spagnoletto“,1588/91 Xàtiva/ Valencia – 1652 Neapel San Pietro in lacrimeÖl auf Leinwand.138 x 98 cm.Beigegeben eine Expertise von Prof. Vincenzo Paccelli, Neapel, der in dem Gemälde ein Werk von Jusepe de Ribera sieht; zudem ein technischer Untersuchungsbericht von Ing. Claudio Falcucci „Pentimenti“ unter der Malschicht feststellend (beides in Kopie vorliegend).Das Bildthema geht auch die Stelle des Neuen Testaments zurück, wonach der Heilige Petrus in schuldhafter Reue seines Verrats an Jesus gedenkt. Diese Bibelstelle wurde von mehreren bedeutenden Malern aufgegriffen. Der Blick ist, wie auch hier, zumeist nach oben gerichtet. Hier sitzt der Heilige an einem Tisch, den Kopf auf den rechten Arm gestützt. Die Qualität der Oberflächen des Heiligen lässt keinen Zweifel an der vollen Eigenständigkeit des Gemäldes durch Ribera, in dem die charakteristische Rauheit der Hände und die Falten der Stirn, die verwelkte Haut und die Rötung um die Augen, verursacht durch Weinen und Alter, deutlich wahrnehmbar sind. Das Motiv finden wir auch in Darstellungen des Guido Reni oder Diego Velázquez. Für das Gemälde hat Prof. Vincenzo Pacelli, Autor des Werkes „Pittura del‘600 nelle collezioni napoletane“, Vergleichsbeispiele genannt, wie etwa ein Werk in einer Londoner Privatsammlung, signiert „Jusepe R“ (Spinosa 2003, S. 272, Nr. A. 67), ebenfalls dargestellt in einem intimen und bußfertigen Gespräch mit der Gottheit, sowie die halbfigurige Interpretation desselben Modells, dargestellt in der identischen physiognomischen Haltung, aufbewahrt in der Eremitage von Sankt Petersburg (Spinosa 2003, S. 276, Nr. A80). Durch die diagnostischen Untersuchungen von Claudio Falcucci wurde bestätigt, dass die Leinwand des untersuchten Werks, das „d‘imperatore“ genannt wird, eine in der Malerei von Caravaggio und seinen ersten römischen Nachfolgern sehr verbreitete Malart aufweist; durch die dokumentarischen Hinweise ist es zudem nicht ausgeschlossen, dass das fragliche Gemälde mit der Leinwand „San Pietro in d‘imperatore“ identifiziert werden könnte, die im Giustiniani-Inventar von 1638 von Spagnoletto erwähnt wird (Danesi Squarzina 2003, S. 325). Kopien aus dem Inventar des Conti Gonzaga di Novellara liegen vor. Kehrt man zu den Erkenntnissen zurück, die aus Falcuccis diagnostischen Untersuchungen hervorgehen, so offenbaren sie ein weiteres entscheidendes Datum für die Zuschreibung des Heiligen Petrus an Ribera, nämlich das Vorhandensein von Pentimenti, die den Finger der vorgelegten und anschließend bewegten Hand betreffen. Bekanntlich beweist das Vorhandensein von Pentimenti die Originalität eines Werkes und im vorliegenden Fall ist somit klar, dass es von dem genannten Künstler Jusepe de Ribera stammt. A. R.Bevor Ribera nach Neapel ging, studierte er bei Francisco Ribalta (1565-1628) in Valencia. In Rom setzte er sich mit den Werken Raffaelo Santis (1483-1520) und Agostinos (1557-1602) und Annibale Carraccis (1560-1609) auseinander, in Parma und Modena mit denen von Antonio Allegri Correggio (um 1489-1534). Später stand er stark unter dem Einfluss von Michelangelo Merisi il Caravaggio (1570/71-1610). Die Qualität seiner Bilder erhoben ihn zum Hofmaler des Herzogs von Ossuna sowie des Königs von Neapel. Im Jahr 1644 wurde er zum Ritter des Christusordens durch den Papst. 1630 war er bereits Mitglied der Accademia di San Luca in Rom. Neben Caravaggio ist er der bedeutendste Naturalist der Neapolitanischen Malerei mit Betonung des Chiaroscuro. Ein Hauptmerkmal seines Wirkens ist die bewusste Wahl der Darstellung von meist alten, asketisch knochig schlanken Gestalten wie Einsiedlern oder Philosophen.Provenienz: Privatsammlung, Barcelona.Anmerkung:Pentimenti sind Veränderungen, die während des künstlerischen Schaffensprozesses an Gemälden vorgenommen werden.Literatur:Nicola Spinosa, Ribera. L‘opera completa, Mailand 1979.Silvia Danesi Squarzina, La collezione Giustiniani, 3 Bde., Turin 2003.James Hall, Dizionario dei soggetti e dei simboli nell‘arte, Mailand 2003.Nicola Spinosa, Ribera, L‘opera completa, Neapel 2003. (1270713) (2) (11)Jusepe de Ribera, also known as “lo Spagnoletto”1591 Xàtiva/Valencia – 1652 NaplesSAINT PETER’S TEARSOil on canvas.138 x 98 cm.Enclosed is an expert’s report by Prof Vincenzo Paccelli, Naples, who considers the painting to be a work by Jusepe de Ribera; also a technical examination report by engineer Claudio Falcucci, who found “pentimenti” beneath the painting surface (both available as copies).Provenance:Private collection, Barcelona.Literatur:N. Spinosa, Ribera. L’opera completa, Milan 1979.S. Danesi Squarzina, La collezione Giustiniani, 3 vol., Turin 2003.J. Hall, Dizionario dei soggetti e dei simboli nell’arte, Milan 2003.N. Spinosa, Ribera, L’opera completa, Naples 2003.
Adam van Noort, 1557 Antwerpen – 1641 ebendaHOCHZEIT ZU KANAA Öl auf Holz. 89,5 x 150 cm. In ebonisiertem Holzrahmen.Beigegeben eine Expertise von Dr. Klaus Ertz, Lingen, vom 16. Dezember 2020, die die Eigenhändigkeit des Gemäldes bestätigt und den Entstehungszeitraum um 1600 datiert. In dieser Tafel finden wir eine von nur wenigen von diesem Meister erhaltenen großen meist mit christlichen Themen versehenen Holztafeln, von denen R. Sadeler teils Kupferstiche anfertigte, sodass zumindest die Kompositionen teilweise auf uns gekommen sind. Das helle Inkarnat, die gestochen scharfen Augenbrauen, die abgeknickten Finger sowie die äußerst detailreich und fein ausgemalten Motive, wie die Kannen vor Christus rechts auf dem Boden, sprechen laut Ertz für eine Autorschaft von Adam van Noort.Anmerkung: Adam van Noort wurde 1587 in die Lukasgilde aufgenommen und hatte mit Peter Paul Rubens, Hans Jordaens, Hendrick van Balen und Frans Francken d.J. äußerst berühmte Schüler. Rubens attestierte ihm sogar, dass er seine Zeitgenossen übertroffen hätte, wäre er zu Schulungszwecken nach Italien gereist. (12714211) (13)Adam van Noort, 1557 Antwerp – 1641 ibid.THE WEDDING AT CANA Oil on panel.89.5 x 150 cm.An expert’s report by Dr Klaus Ertz, Lingen, dated 16 December 2020, confirming the authenticity of the painting and dating its creation to ca. 1600 is enclosed.
Joos van Winghe, 1542/44 Brüssel – 1603 Frankfurt, zug.Die Gefangennahme des Samson durch die PhilisterÖl auf Holz.97 x 125 cm.Die Darstellung illustriert die aus dem Alten Testament überlieferte Legende, wonach der Held Samson von den Philistern besiegt werden konnte, nachdem ihm seine Gefährtin Dalila das ihm Kraft verleihende Haar abgeschnitten hatte. Die ungleiche Beziehung zwischen dem Israeliten Samson und der Philisterin Dalila ist ein Mythos, der auf die Gegensätze Sonne (= Samson) und Nacht (= Dalila, Laila) zurückgeht. Mit dem Verlust des Haares (Sonnenstrahlen) verliert Samson die Kraft. Hier ist die Bibelgeschichtlich wörtlich inszeniert: Am Boden liegt der bereits niedergekämpfte Samson, während sich Dalila auf ihn niederbeugt. In dieser Legendenvariation hält der Soldat die Schere in der rechten erhobenen Hand. Die vielen Begleitfiguren der Szenerie sind ein typisches Merkmal in der Malerei des genannten Künstlers, der sich auf solche vielfigürlichen Szenen spezialisiert hat. Ein weiteres Bild desselben Themas schuf er um 1580; dieses befindet sich im Museum Gemäldegalerie Düsseldorf. Sein Malstil verrät vor allem in der Wiedergabe der Figuren den Einfluss von der manieristischen Malerei von Bartholomäus Spranger (1546-1611), Jan Speckaert (1540-1577) oder Anthonie van Santvoort (um 1552-1600). Van Winghe, der aus religionspolitischen Gründen nach Frankfurt zog und dort 1588 Bürger wurde, gleichzeitig auch Mitglied der „Niederländischen Malerschaft“ in Frankfurt a. M. Aufträge erhielt er von Kaiser Rudolf II. A. R. Literatur: Vgl. Hermann Arthur Lier, Wingen, Joost van, in: Allgemeine Deutsche Biographie (ADB). Band 43, Duncker & Humblot, Leipzig 1898, S. 428 f.Vgl. Alexander Rauch, „Mythos im Judentum“, Kapitel Samson und Dalila, Leipzig 2021. (1270231) (2) Joos van Winghe, 1542/44 Brussels – 1603 Frankfurt, attributedTHE CAPTURE OF SAMSON BY THE PHILISTERS Oil on panel.97 x 125 cm.The many staffage figures are typical for van Winghe, who specialised in such multi-figure scenes. He created another painting with the same subject ca. 1580 which is held at the Gemäldegalerie Düsseldorf. Literature:Compare H. A. Lier, Wingen, Joost van, in: Allgemeine Deutsche Biographie (ADB). Vol. 43, Duncker & Humblot, Leipzig 1898, pp. 428. Compare A. Rauch, Mythos im Judentum, Kapitel Samson und Dalila, Leipzig, 2021.
Anthonis van Dyck, 1599 Antwerpen – 1641 London, WerkstattMARIA MIT DEM KIND Öl auf Leinwand. 142 x 111 cm.Das von Van Dyck geschaffene Original, das sich heute im Walters Art Museum in Baltimore befindet (Inv.Nr. 37.234, 126 x 114,6 cm), wurde sowohl von der Werkstatt als auch danach mehrfach wiederholt. Allerdings zeigen die Wiederholungen nahezu immer Unterschiede in Details oder der Farbwahl der Textilien. So ist das Tuch, auf dem das Jesuskind steht, im Original blau gemalt, hier jedoch in bräunlicher Farbe. Im Original, wie hier, ist der Blick der Maria in Andacht nach oben gerichtet, während das Kind zur Seite blickt. Insgesamt feine, qualitätvolle Pinselhandschrift. A. R.Literatur: Zum Original: Susan J. Barnes, Nora de Poorter et al., Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, New Haven / London 2004, Kat.-Nr. III.12, S. 254-255. (12715419) (11)AnthonIS van Dyck, 1599 Antwerp – 1641 London, workshop ofTHE VIRGIN AND CHILD Oil on canvas.142 x 111 cm.The original created by van Dyck today held at the Walters Art Museum in Baltimore (inv. no. 37.234, 126 x 114.6 cm.) was copied by the workshop several times.
Giovanni Battista Salvi, genannt „Sassoferrato“, 1609 Sassoferrato – 1685 Rom, zug.DIE HEILIGE FAMILIE Öl auf Leinwand. Doubliert. 84 x 90 cm.Alle Merkmale der Malweise Sassoferratos finden sich in dem vorliegenden Bild vereinigt. Der ruhige, kontemplative Gesamteindruck des Gemäldes ist das Erbe Raphaels, auch dessen Überhöhung der zarten Wiedergabe, etwa des schlafenden Kindes und der Nachdenklichkeit der Mutter. Aber anders als die über ein Jahrhundert älteren Vorbildthemen Raffaels wird hier bereits diese Innigkeit in großem Format präsentiert, ganz im Sinne der Barock-Zeit. Zudem hat der Maler hier eine zu beobachtende, intensive psychologische Aussage geliefert, wie bei der davorliegenden Malergeneration noch nicht so stark ausgeprägt war: Josef ist hier in seiner biblischen „Ersatzvater“-Rolle nicht nur abseits gezeigt, sondern auch durch die Kopfhaltung und den nachdenklichen Blick distanziert dargestellt. Die formal größere Wiedergabe Josefs allerdings ist als Würdigung zu verstehen. Bemerkenswert ist die Feinmalerei, die er trotz anderer, barocker Stiltendenzen, konservativ beibehielt. Werke seiner Hand finden sich in zahlreichen Kirchen, privaten und öffentlichen Sammlungen weltweit. A. R. Der gerne auch nach seiner Geburtsstadt benannte Maler hatte sich auf die Themen der Mariendarstellungen spezialisiert. Seinem Werk, wie auch seiner Malweise sind die Vorbilder, nach denen er sich orientiert hat, noch deutlich zu erkennen. Schon früh in Rom studierte er die Feinmalerei Raffaels (1483-1520), oder die andächtige Innigkeit des Guido Reni (1575-1642). Zwischenzeitlich hielt er sich in Neapel auf. In den Fragen der Komposition aber übernahm er die Bildwirkungen, die von Annibale Carracci (1560-1609) ausgingen.Literaturvergleiche: Francis Russell, Sassoferrato and his sources. A study of seicento allegiance, In: The Burlington Magazine, Bd. 119 (1977), S. 694-700. Alexander Rauch, Malerei der Hochrenaissance und des Manierismus in Rom und Mittelitalien – Malerei der Renaissance in Venedig und Norditalien, Köln 1994. Cecilia Prete (Hrsg.), Sassoferrato „pictor virginum“. Novi studi e documenti per Giovan-Battista Salvi, Il lavoro editoriale, Ancona 2010, Mailand 2009. (1261353) (11)Giovanni Battista Salvi, also known as “Sassoferrato”,1609 Sassoferrato – 1685 Rom, attributedTHE HOLY FAMILYOil on canvas. Relined.84 x 90 cm.Literature comparisons:F. Russell, Sassoferrato and his sources. A study of seicento allegiance, In: The Burlington Magazine, vol. 119 (1977), pp. 694-700.A. Rauch, Malerei der Hochrenaissance und des Manierismus in Rom und Mittelitalien – Malerei der Renaissance in Venedig und Norditalien, Cologne 1994.Cecilia Prete (ed.), Sassoferrato “pictor virginum”. Novi studi e documenti per Giovan-Battista Salvi, Il lavoro editoriale, Ancona 2010, Milan 2009.
Alessandro Piazza, 1652/65 – 1727, zug.KARNEVALSFEST MIT STIERKAMPF AUF DEM CAMPO SAN POLO IN VENEDIG Öl auf Leinwand. 110 x 142 cm.Nach der Piazza di San Marco ist der Campo San Polo der zweitgrößte Platz in der Lagunenstadt, und wird daher seit jeher für große Volksversammlungen genutzt. Gerade in der Zeit des Karnevals wurden Feste veranstaltet, wie wir sie auf dem großformatigen Bild sehen. Dicht gedrängt, in Reihen und auf erhöhten Bühnen hat sich die ganze Stadt vor der Kulisse der platzbegrenzenden Gebäude versammelt. Die Zuschauer des Spektakels tragen auffallend vielfach helle Überkleider, wohl zum Schutz während der Veranstaltung, bei der Hunde gegen Stiere aufgehetzt werden, und Harlekine Streiche zur Belustigung vorführen. Auf hohen Stangen sind junge Männer hinaufgeklettert. Bei der Stiervorführung scheint es nicht, wie in Spanien, um die Tötung der Tiere zu gehen. A. R. Anmerkung 1: Diese Szenen wurden auch von anderen Malern festgehalten, wie etwa von Joseph Heintz (um 1600-um 1678). Ähnlich wie Heintz hat sich auch Alessandro Piazza dem Sujet des vielfigürlichen Festereignis-Bildes angenommen. Anmerkung 2: Zwischen 1691 und 1700 ist der Maler in Venedig nachgewiesen. Danach zog er nach Rom, wo er in der Nähe der Kirche Santo Stefano del Cacco ansässig war. Die von ihm bekannt gewordenen Werke sind sämtlich großformatig angelegt, um den Themen, denen er sich widmete, mit großen Menschenansammlungen, Paraden oder Stadtfesten Raum geben zu können. So kennen wir etwa die ebenso vielfigürliche Darstellung der Prozession von Papst Clemens XI in Rom, in nahezu gleichem Format (Dorotheum, Wien, Oktober 2016). Die „Entstehung Venedigs“, dort als eine von oben gesehene Darstellung, weist noch auf die Zeit seines Aufenthaltes in der Lagunenstadt. Literatur: Terisio Pignatti, La Fraglia dei Pittori di Venezia, in: Bollettino dei Musei Civici Veneziani, 10, 1965, S. 16-39; S. 33. Giuseppe Nicoletti, Per la storia dell‘arte: lista di nomi di artisti tolta dai libri di Tanse o Luminarie della Fraglia dei pittori, in: Ateneo Veneto, November/Dezember 1890, S. 28. (1260561) (3) (11)Alessandro Piazza, 1652/65 – 1727, attributedCARNIVAL FESTIVITIES WITH BULLFIGHT ON THE CAMPO SAN POLO IN VENICE Oil on canvas.110 x 142 cm.The Campo San Polo is the second largest square of the lagoon city after Saint Mark’s Square and has therefore always been used for large public gatherings. Especially during the Carnival season, festivities were organized here as is the case in this large-format painting.Literature:T. Pignatti, La Fraglia dei Pittori di Venezia, in: Bollettino dei Musei Civici Veneziani, 10, 1965, pp. 16-39; p. 33.G. Nicoletti, Per la storia dell’arte: lista di nomi di artisti tolta dai libri di Tanse o Luminarie della Fraglia dei pittori, in: Ateneo Veneto, November/December 1890, p. 28.
Hans Bol, 1534 Mechelen – 1593 AmsterdamMINIATURtondo Durchmesser: 6,3 cm. Verso feine Holzabdeckelung mit schwarzem Lacksiegel und gestochenem ovalem Aufkleber mit Wappen und Krone mit Devisenumschrift „MARE NASCITUR FORTITUDO / EX MUSEO DE LA VILLESTREUX“ (Grafen Perre de la villestreux). Eingelegt in einem aufwändig gearbeiteten runden, vergoldeten Bronzerahmen mit Perlstabdekor und Hängering, die Abdeckelung verso mit originaler Verschraubung. Herstellermonogramm „F/E“ sowie Gravur auf dem klappbaren Stellfuß „Giroux/Paris“ (1776-1848).Darstellung eines Eisvergnügens, mit seitlichen Häusern, Figurenstaffage im Vordergrund und einer Stadt am Horizont, bei der es sich wohl um die Heimatstadt des Malers, Mechelen, handelt. Die Miniatur in äußerst feiner Technik, in heller, dem winterlichen Licht entsprechender Farbigkeit geschaffen. Der Blick aus der Kavaliersperspektive zeigt mehrere Männer, Frauen und Kinder, als Zuschauer des tiefer liegenden Eisvergnügens mit zahlreichen Schlittschuhläufern. Die Dächer der seitlichen Gebäude verschneit, dazwischen entlaubte schlanke Bäume. Am Horizont eine Stadt mit davorstehenden, hell wiedergegebenen Rundtürmen der Stadtbefestigung: links eine doppeltürmige Festungsanlage, rechts ein einfacher Rundturm. Dahinter eine Kathedrale, links davon ein weiterer Kirchturm. Der Vergleich mit alten Stadtansichten zeigt, dass es sich hier wohl um die Geburtsstadt des Malers, Mechelen handeln dürfte. Dafür sprechen die genannten Doppeltürme, wobei der linke wohl der St. Peters-Kirche zuzuordnen wäre. Die St. Rambolds-Kirche im Zentrum hatte noch im 17. Jhdt. eine spitze Turmerscheinung. Hans Bol zeigte auch in seinen größeren Bildern eine ausgesprochen feine Pinseltechnik und nicht selten eine helle Farbigkeit. In seinen Landschaften komponierte er gerne Partien seiner Heimat in phantasievollen Arrangements. A. R. Provenienz:Ehemals Sammlung Rau für UNICEF.Anmerkung: Eine sehr ähnlich komponierte Winterlandschaft von seiner Hand mit nahezu derselben Wiedergabe der Eisfläche mit Schlittschuhläufern, entstanden 1586, und befindet sich im Miniaturenkabinett der Sammlungen der Münchener Residenz, Reiche Zimmer (R. 62). Hans Bol zählt zu den bedeutenden Flamen der niederländischen Malerei der Hochrenaissance. 1560 wurde er Mitglied der Malergilde in seiner Heimatstadt. 1572, bei der Plünderung der Stadt durch die Spanier verlor er seinen gesamten Besitz und musste zwei Mal fliehen, worauf er sich nur noch der Miniaturmalerei verschrieb. 1574 wurde er Mitglied der Lukasgilde in Amsterdam, wo er auch in der Oude Kerk beigesetzt wurde. (1270153) (11)Hans Bol,1534 Mechelen – 1593 AmsterdamROUND MINIATURE PORTRAITDiameter: 6.3 cm.Fine wooden cover with black lacquer seal and engraved oval label with coat of arms and crown and circumscription in Latin: “MARE NASCITUR FORTITUDO / EX MUSEO DE LA VILLESTREUX” on the back. Provenance:Former collection Rau for UNICEF.Notes:A winter landscape of very similar composition by Bol and almost identical depiction of the ice with the skaters created in 1586 is held at the Miniature Cabinet of the Collections of Munich Residenz, Rich Rooms (r. 62).
Alessandro D‘Anna, 1743 Palermo – 1810 Napoli, zug.GemäldepaarVEDUTA DELL‘ ARSENALE DI NAPOLI sowie VEDUTA DI NAPOLI CON IL CASTEL DELL´OVO Öl auf Leinwand. Je 68 x 91 cm.Die beiden großformatigen, zusammengehörigen Gemälde dürfen als Hauptwerke des Malers gewürdigt werden. Bekannt geworden ist er zunächst vor allem durch seine Darstellungen von Vesuvausbrüchen; charakteristisch für seine Bilder ist nicht zuletzt die minutiöse Wiedergabe von Menschenansammlungen mit detailgenauer Schilderung jeder einzelnen der in den Bildern klein gemalten Figuren mit den jeweiligen Kostümen. Diesen Fleiß hat der aus Sizilien stammende Maler, Schüler seines Vaters, auch hier erkennen lassen. Im zuletzt genannten Bild verläuft ein großer Strom dicht gedrängter Passanten, Händlern, Fischern, Arbeitern und Uniformierten auf dem breiten Boulevard, der zur Schlosshöhe führt. Rechts daneben ist die Ursache dieser Ansammlung zu sehen, ein großes Segelschiff in Seitenlage, aus dem Rauchwolken aufsteigen. Im Hafenbecken links daneben dagegen ziehen Kähne. In geschickter Weise hat D‘Anna die gesamte Bildwirkung auf Gegensätze hin komponiert: der hoch thronenden, hell im Licht stehenden Capodimonte-Anlage steht der dunkel verschattete Bau des Castel dell‘Ovo gegenüber, der auf die Antike zurückgeht.Das Gegenstück ist als eine ruhigere Vedute angelegt. Auch hier der Blick von erhöhtem Standpunkt, über das ruhige Meerwasser mit Segelschiffen hinweg auf die Gebäude des Militärhafens, des Arsenale, und die dahinter aufragende Kirchenkuppel.Bekanntlich hat sich der Maler zusammen mit seinem Bruder Ovidio und weiteren Malern in den 80er-Jahren des 18. Jahrhunderts nach Napoli begeben, nicht zuletzt angeregt durch die Absicht Königs Ferdinand IV, für die Porzellanmanufaktur Capodimonte Kräfte zu gewinnen. 1807 wurde der Maler offiziell zum Zeichner des Topographischen Instituts ernannt, um geographische Karten zu illustrieren. A. R.Literatur: Vgl. A.C. Perrotti, La porcellana delle fabbriche e borboniche, in: Storia di Napoli 1971, S. 642. (1271587) (11)Alessandro D’Anna, 1743 Palermo – 1810 Naples, attributedA pair of paintingsVEDUTA OF THE ARSENAL OF NAPLESandVEDUTA OF NAPLES WITH THE CASTEL DELL´OVO Oil on canvas.68 x 91 cm each.The two large-format counterpart paintings can be considered as major works by the artist. Literature:Compare A.C. Perrotti, La porcellana delle fabbriche e borboniche, in: Storia di Napoli, 1971, p. 642.
Louis de Caullery, um 1580 Cambrai – um 1621 Antwerpen WEITBLICK ÜBER EINE HAFENBUCHT MIT MEERESGOTT UND FIGURENSTAFFAGE Öl auf Holz. 48,5 x 73 cm.Gutachten von Dr. Luuk Pijl, Dokkum, 28. August 2017.Das Gesamtwerk des Meisters zeigt, dass er sich überwiegend in breitem Blickwinkel geschaffener „Gesamtansichten“ gewidmet hat. Neben weiten Stadtplätzen, wie etwa Venedig, oder Landschaften finden sich auch Hafenansichten, die bereits Panoramacharakter zeigen. In gewissem Sinne lassen sich diese Landschaften als „Weltbilder“ verstehen, was auch erklärt, dass sich hier in dieser fantastischen Hafenlandschaft neben den Schiffen, Staffagefiguren links unten und am rechten sonnenbeschienenen Ufer auch symbolische Elemente finden: vor allem die in die rechte Ecke komponierte Gestalt des Neptun, der hier in Art eines Flussgottes einen Wasserkrug mit Fischen entleert, sein Dreizack am Boden. Er blickt auf einen großen, delfinartigen Fisch, der auf ihn zuschwimmt. Das Bildzentrum bildet ein Schiff mit gerafftem Segel, mit zwei Fischern, die ein großes Netz einziehen. Bis ins Millimeterdetail sind die Gebäude einer Stadt am rechten, zum Horizont ziehenden Ufer wiedergegeben, in hellem Licht der Sonne, die sich hinter drohenden Wolken neigt. Die gesamte Ansicht ist aus der Kavaliersperspektive gesehen, was eine gewisse Distanz der Bilderzählung zum Betrachter erzeugt. Die Malqualität, die Komposition, die Lichtführung, auch die weite „Weltbild“-Ansicht in dieser Detailgenauigkeit lassen das Gemälde als eines der Hauptwerke des Malers sehen. Dabei ist das Bildthema auch als Allegorie zu verstehen. A. R. (1270156) (11) Biografie:Der Künstler studierte 1593/94 mit dem Namen Loys Solleri bei Joos de Momper d.J. (1564-1635) und wurde 1602 Meister der Lukasgilde. Die Annahme, dass er sich je nach Italien begeben hätte, konnte nicht bestätigt werden. Dagegen zeigen seine Architekturen den Einfluss von Paul Vredeman de Vries (um 1567-um 1635), vor allem von dessen Architekturstudien. Nur zwei seiner Werke sind voll signiert: eine venezianische Karnevalsszene (Kunsthalle Hamburg) und „Fete galante“ (Musée des Beaux Arts Cambrai). Eine „Allegorie der Sinne“, 1618 datiert, ist mit „L.C.“ monogrammiert (Sammlung Lobkowicz, Schloss Nelahozeves/ Böhmen).Louis de Caullery,ca. 1580 Cambrai – ca. 1621 AntwerpFAR-REACHING VIEW ACROSS A HARBOUR BAY WITH SEA GOD AND FIGURAL STAFFAGE Oil on panel.48.5 x 73 cm.Expert‘s report by Dr Luuk Pijl, Dokkum, 28. August 2017.
Rachel Ruysch, 1664 Amsterdam – 1750 ebendaSTILLLEBEN MIT WEISSER KAMELIE, RINGELBLUMEN, VERGISSMEINNICHT, EINEM FALTER UND INSEKTENÖl auf Leinwand. Doubliert.32,6 x 28,2 cm. Rechts unten signiert und datiert „MDCXC“ (1640). Verso 5 Auktionsaufkleber.Das Stillleben ist in mittelgroßem angenehmem Format gehalten. Wie fast immer im Werk der Künstlerin, ziehen einige hell leuchtende Blüten den ersten Blick an. Hier ist es eine weiße Kamelie, umgeben von ocker- bis orangefarbenen Ringelblumen mit Blattwerk, dahinter ein im Schwung hochziehender Stiel mit herabschwingenden schlanken Blättern. Eine fein gemalte Schnur, die rechts über den Rand der Steinplatte herabhängt, macht deutlich, dass es sich bei dem Arrangement um einen gebundenen Strauß handelt. Eine bereits welke Blüte am Unterrand, vor allem aber die vielen Insekten wie Hummel, Marienkäfer, eine kleine Kreuzspinne sowie Ameisen an der zentralen Blüte vermitteln den in der Barockmalerei üblichen Memento mori-Gedanken. A. R.Provenienz: Phillips, London, 07. Dezember 1982, Anonymer Verkauf, Lot 113 (an van Haeften). Johnny Van Haeften, Ltd., London. Sotheby‘s, London, April 2013, Lot 113. Biografie:Rachel Ruysch zog mit den Eltern bereits dreijährig nach Amsterdam, wo sie von ihrem Vater Frederik Ruysch, einem Professor für Anatomie, mit Kuriositätensammlung, schon früh sowohl an die Botanik als auch in die Malerei herangeführt wurde. Im Alter von 15 Jahren durfte sie bei dem berühmten Stillebenmaler Willem van Aelst (1627-um 1683) in die Lehre gehen. Zusammen mit ihrem Mann, einem Portraitisten, wurde sie 1701 Mitglied der Lukasgilde in Den Haag, 1708 bis 1716 Düsseldorfer Hofmalerin, protegiert durch Kurfürst Johann Wilhelm von der Pfalz, der sich im Gegenzug Rechte an ihrer Produkion erwarb. Dies erklärt den Bestand von Bildern ihrer Hand im Schloss Bayreuth sowie in der Alten Pinakothek München. Der Kurfürst übernahm auch die Patenschaft eines ihrer sechs von zehn Kindern, die das Erwachsenenalter erreicht haben, schenkte darüberhinaus auch zwei ihrer Werke an seinen Schwager Cosimo III. de‘ Medici. Ihr frühestes datiertes Bild entstand 1681, das letzte 1747. Bereits zu ihren Lebzeiten erzielten ihre Werke ungewöhnlich hohe Preise. Charakteristisch für ihre Stillleben ist der Kontrast von hell beleuchteten Blüten zu nahezu schwarzem Hintergrund. Der Aufbau der Arrangements ist stets von hoher Eleganz und harmonischer Ausgewogenheit. Ihr Werk galt vorbildhaft für eine Reihe von Malern wie Jacoba van Nickelen (um 1690-1749) und noch späteren Generationen. So finden sich ihre Werke in zahlreichen bedeutenden öffentlichen und privaten Sammlungen, wie etwa National Gallery London, Städelsches Kunstinstitut Frankfurt, Akademie der Bildenden Künste Wien, Uffizien Florenz, Rijksmuseum Amsterdam, Kunsthalle Hamburg, um nur bedeutendste zu nennen.Literatur: Erika Gemar-Költzsch, Holländische Stilllebenmaler im 17. Jahrhundert, Lingen 1995. Marianne Berardi, Science into Art. Rachel Ruysch‘s early development as a still-life painter, Pittsburgh 1998, S. 359. (12701517) (11)Rachel Ruysch,1664 Amsterdam – 1750 ibid.STILL LIFE WITH WHITE CAMELIA, MARIGOLDS, FORGET-ME-NOTS, A BUTTERFLY AND INSECTS Oil on canvas.Relined.32.6 x 28.2 cm.Signed and dated “MDCXC” (1640) lower right. Five auction labels on reverse. Provenance:Phillips, London, 7 December 1982, Anonymous sale, lot 113 (to van Haeften).Johnny Van Haeften, Ltd., London.Sotheby’s London, April 2013, lot 113.Literature:E. Gemar-Költzsch, Holländische Stilllebenmaler im 17. Jahrhundert, Lingen 1995.M. Berardi, Science into Art. Rachel Ruysch’s early development as a still-life painter, Pittsburgh 1998, p. 359.
Pietro de Lignis, auch genannt „Pieter van den Houte“, um 1577 Mechelen – 1627 RomDIE HEILIGE MARGARETA ZU PFERD ÜBER EINEM DRACHEN Öl auf Kupfer. 70 x 55,5 cm. Original vergoldeter Barockrahmen.Die Darstellung geht auf Legenden zurück, wonach die Heilige Margareta von Antiochien im 4. Jahrhundert teils visionär, teils symbolisch mit einem Drachen in Zusammenhang gesehen wird, in verschiedenen Versionen überliefert. Dabei ist in diesem Drachen jener Herrscher gemeint, dem sie als Märtyrerin zum Opfer fiel. Die Symbolik der Darstellung entspricht auch den Auffassungen des Manierismus, den der Maler während seines Aufenthaltes in Rom aufnahm. Die Heilige, auf einem Schimmel im Damensitz reitend, beherrscht das Zentrum der Komposition. Die Vorderhufe treten auf den am Boden sich windenden Drachen, rechts folgen zwei Frauengestalten der Reiterin, während links von einer Festung oben herabziehende Reiter und Soldaten zu sehen sind, die im Zusammenhang mit der Legendenschilderung stehen. Die männliche Gestalt mit Stab, die zur Heiligen aufblickt, ist schwer zu deuten, was – wie auch die weiteren Bildinhalte – darauf schließen lässt, dass hier eine vertiefte und erweiterte Legendendarstellung vorliegt. Die linke Bildseite wird vom Repoussoir in Form eines hochziehenden Baumstammes beherrscht, dessen Ast über die Oberseite der Bilddarstellung zieht. Rechts im Hintergrund eine im Tal liegende Stadtanlage mit Wehrtürmen und zentralem Kastell. A. R.Anmerkung: Der Maler wurde 1607 Mitglied der Accademia di San Luca in Rom, wo er engen Kontakt mit Adam Elsheimer unterhielt, was sich auch in beider Stil feststellen lässt. Wie auch die weiteren bekannt gewordenen Werke des Malers, ist auch diese Darstellung auf Kupfer gemalt. Eine inhaltsgleiche Version zeigt die Heilige ohne Strahlennimbus, der, wie die Signatur links unten, in Muschelgold aufgesetzt ist. Literatur: Abgebildet in: Didier Bodart, Il Dipingere di Fiandra, Rom 1999, S. 140-141. (971361). (12701514) (11)Pietro de Lignis,also known as “Pieter van den Houte“,ca. 1577 Mechelen – 1627 RomeSAINT MARGARET AND THE DRAGONOil on copper.70 x 55.5 cm.Literature:Illustrated in: D. Bodart, Il Dipingere di Fiandra, Rome 1999, pp. 140-141. (971361).
Anthonie Verstralen, 1593 Gorkum – 1641 Amsterdam, zug.EISVERGNÜGEN IN HOLLÄNDISCHER POLDERLANDSCHAFT Öl auf Eichenholz. 21,5 x 32 cm.Vom Maler sind fast ausschließlich Winterlandschaften bekannt geworden. So wurde er lange als Hauptmeister dieses Genres gewürdigt, was inzwischen auch dem Kollegen Hendrik Avercamp (1585-1634) und dessen Neffen Barent Averkamp (1612-1679) zugestanden wird. Ähnlich wie bei Arentz Cabel (1585/86-1631) zeigen seine Bilder eine einheitliche, meist zarte Farbigkeit. Dies kommt in vorliegendem Gemälde besonders zu Geltung, wodurch eine diesige, nahezu nebelige Luftstimmung darstellbar ist. Der Blick auf den mittig bis zum Horizont ziehenden vereisten Poldersee mit seitlichen Gebäuden scheint von einer Bewirtungsstelle aus aufgenommen zu sein, wofür der hohe Mast links mit einladendem Fass spricht. Die Figurenstaffage zeigt Schlittschuhläufer und auf dem Eis sich vergnügende Personen, darunter Kinder sowie ein Hündchen. Die geschlossene Wolkendecke ist bereits spätnachmittaglich rötlich beleuchtet. A. R. (12701521) (11)Anthonie Verstralen, 1593 Gorkum – 1641 Amsterdam, attributedICE AMUSEMENTS ON DUTCH POLDER LAKE Oil on oak panel.21.5 x 32 cm.
Jan Frans van Bredael d. Ä., 1686 Antwerpen – 1750 ebendaDÖRFLICHE FESTSZENEN VOR HÄUSERN AM FLUSSUFER Öl auf Kupfer. 27 x 35,5 cm.Beigegeben eine Expertise von Prof. Dr. Dr. hc. Jan de Maere, das Gemälde Jan Frans van Bredael zuweisend, wohl um 1707-1716. Die Bilddarstellung zeigt ganz offensichtlich den Vorbildeinfluss von Jan Brueghel I, weswegen das Gemälde früher Brueghel zugeschrieben war. Gezeigt wird ein breites Flussufer, an dem vor mehreren Gebäuden im Hintergrund eine freudige Stimmung herrscht: Mehrere Paare haben sich zum Tanz zusammengefunden, links zwei Planwagen, wobei ein Kutschreiter den Tanzenden zusieht. Bis in den Hintergrund ist das Ufer von zahlreichen Figuren belebt. Rechts mehrere anliegende Kähne und Segelschiffe. A. R. Anmerkung: Jan Frans war der älteste Sohn und Schüler des Alexander van Bredael. Er stand später im Arbeitsverhältnis unter dem Händler Jacob de Witte, mit den nicht seltenen Aufträgen, nach Brueghel Kopien anzufertigen. Da weder er, noch sein Vetter Jozef diese Bilder signierten, ist es schwer, die Händescheidung vorzunehmen. (12717110) (11)Jan Frans van Bredael the Elder,1686 Antwerp – 1750 ibid.VILLAGE FEAST IN FRONT OF HOUSES BY A RIVEROil on copper.27 x 35.5 cm.Accompanied by an expert’s report by Professor Dr Dr hc. Jan de Maere, attributing the painting to Jan Frans van Bredael, probably ca. 1707-1716.
Bonifazio Bembo, um 1420 – 1477/82, Werkstatt desPaar gerahmte Tafelbilder DIE HEILIGE KATHARINA sowie DIE HEILIGE MARIA MAGDALENAÖl auf Holz. 103 x 38 cm (mit schmaler Einfassungsleiste). Venedig, zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts.Zusammengehörig, jeweils im schlanken Hochformat, mit den zugehörigen gotischen geschnitzten Rahmungen in Vergoldung. Die beiden Tafeln wohl ehem. Seitenflügel einer größeren Altaranlage. Die Heiligenfiguren, ebenfalls schlank und überlängt aufgefasst, stehen vor Goldgrund. Katharina mit Krone in weißem, mit stilisiertem Blattwerk dekoriertem Gewand, das Schwert in der Linken, dessen Spitze den am Boden liegenden Kopf des Kaisers Maxentius durchbohrt. Die rechte erhobene Hand hielt wohl ihr weiteres Attribut, ein Buch. Maria Magdalena ist in rotem Mantel dargestellt und durch das Attribut des Salbgefäßes gekennzeichnet. Beide Figuren mit punzierten Nimbusscheiben. Die Rahmen zeigen seitlich schlanke, „geflochtene“ Säulen, über den Kapitellen je ein gotischer Dreiecksbogen mit bekrönender Kreuzblume, vor schmalerem Auszug mit Maßwerk. A. R.Der Maler wurde durch seine Portraits von Mitgliedern des Mailänder Hofes der Sforza bekannt. Überdies war er als bekannter Grafiker tätig. Er arbeitete auch mit Vincenzo da Foppa (um 1425-um 1516) und Zanetto Bugatto (1440-1476) zusammen. (12715415) (11)Bonifazio Bembo,ca. 1420 - 1477/82, workshop ofA pair of framed altar panel paintings SAINTS CATHERINE andMARY MAGDALENE103 x 38 cm. Venice, second half of the 15th century.
Jan Cornelisz Vermeyen, um 1500 Beverwijk – 1559 Brüssel, zug.Tätig in Flandern und Spanien.DIE HEILIGE FAMILIE Öl auf drei zusammengefügten Holzpaneelen. 96 x 78 cm. In dekorativem Rahmen.Dem Gemälde ist eine handschriftliche Bestätigung von Max J. Friedländer beigegeben (in Kopie vorliegend), datiert Amsterdam, 26. VII. (19)50; das Gemälde ist zudem beim RKD abgebildet unter der Nummer 1001196925 und wird als an den Künstler zugeschrieben geführt. Das Zentrum der Darstellung bildet die Gestalt der Maria. Sie ist in Dreiviertelansicht sitzend gegeben. Das Haupt ist besonders betont durch das umgelegte weiße Tuch, das auch unterhalb des Halses breit aufliegt. Hinter ihrer linken Schulter Josef, dessen kahler bärtiger Kopf schräg gehalten über dunklem Kleid erscheint. Seine linke Hand in redender Geste, mit Handfläche nach oben. Hier lässt sich erkennen, dass zwischen Maria und Joseph eine Zwiesprache angedeutet wird. Der Hintergrund zeigt Säulen auf hohen Sockeln und einen kleinen Ausblick in die Landschaft links oben. Besonders auffällig das auf dem Knie der Mutter balancierende Kind, das sich am Hals festhält, ein Bein nach unten schwingend, während die rechte Hand einen Gewandsaum der Mutter hält. Eigenwilligkeit, und in jeder Hinsicht das Abweichen von darstellerischen Normen, charakterisiert das manieristische Werk Vermeyens. Wie in den weiteren bekannten Bildern, vor allem Portraits, ist fast immer die Gestensprache der Hände auffallendes Merkmal. Aber nicht nur das: Auch in seiner persönlichen Erscheinung hat sich der Maler mit überlangem Bart auffallend bekannt gemacht, was ihm bei den Spaniern auch den Namen Juan de Mayo el Barbudo oder Barbalonga einbrachte. Die ungewöhnliche manieristische Darstellung des Kindes ist ebenso eingenwillig, wie die Tatsache, dass Vermeyen sich hier nicht an die ikonographische Konvention hielt, indem er anstatt eines blauen Mantels die Farbe Rot verwendete. Der Blick des Kindes auf den Betrachter erscheint nahezu als fragende Mahnung. Einzig das Gesicht der Maria ist frei von manieristischen Verfremdungen. Man vermutet, dass der Maler ein Schüler des Jan Mabuse Gossaert (um 1478-1532) war. Jedenfalls wurde er um 1525 Hofmaler bei Margarete von Österreich und im Dienst Kaiser Karls V, den er auf seinem Tunisfeldzug begleiten durfte, eine Periode in der zahlreiche Schlachtenbilder entstanden. A. R.Literatur: Hermann Arthur Lier, Vermeyen, Jan Cornelisz, In: Allgemeine Deutsche Biographie (ADB), Band 39, Duncker & Humblot, Leipzig 1895, S. 626 f. Kurt Steinbart, Jan Cornelisz Vermeyen, 1931. Hendrik J. Horn, JAN CORNELISZ VERMEYEN. Painter of Charles V and his Conquest of Tunis. Paintings. Etchings. Drawings. Cartoons & Tapestries, 2 Bde. Aetas Aurea, Vol VIII 1989. (1272001) (11)Jan Cornelisz Vermeyen, ca. 1500 Beverwijk – 1559 Brussels, attributedActive in Flanders and Spain.THE HOLY FAMILY Oil on three joined panels. 96 x 78 cm.In decorative frame.Accompanied by a handwritten confirmation by Max J. Friedländer (in copy), dated Amsterdam, 26. VII. (19)50. Furthermore, it is listed at the RKD and illustrated with no. 1001196925 and described as attributed to the artist.Literature:H. A. Lier, Vermeyen, Jan Cornelisz, In: Allgemeine Deutsche Biographie (ADB), Band 39, Duncker & Humblot, Leipzig 1895, pp. 626.K. Steinbart, Jan Cornelisz Vermeyen, 1931.H. J. Horn, JAN CORNELISZ VERMEYEN. Painter of Charles V and his Conquest of Tunis. Paintings. Etchings. Drawings. Cartoons & Tapestries, 2 vol. Aetas Aurea, Vol VIII 1989.
Francesco de Mura,1696 Neapel - 1782 ebenda, zug.DAS ABENDMAHL IN EMMAUSÖl auf Leinwand.73 x 59 cm.Die helle, leuchtende Farbigkeit des Gemäldes ist Kennzeichen des hier erkennbaren Stils des Spätbarocks. Die Farben Blau oder Rot haben sich in dieser Phase sichtlich bereits zu Hellblau und Rosa gewandelt. Die Szene des Neuen Testaments, findet nach dem Lukasevangelium am Tag nach Christi Auferstehung statt. „Und es geschah, als er mit ihnen zu Tisch saß, nahm er das Brot, dankte, brach‘s und gab‘s ihnen. Da wurden ihre Augen geöffnet, und sie erkannten ihn. Und er verschwand vor ihnen“ (Lk 24, 30-31). Der Maler hat dem tradierten Ereignis im Bild zwei Zonen zugeordnet. Im unteren Teil Jesus, der das Brot bricht, zwischen den beiden Jüngern, von denen die linke Figur mit Wanderstab und Taufmuschel als Jacobus zu erkennen ist, rechts der bei Lukas erwähnte Kleopas. Die obere Zone ist als Apotheose des „Eucharistischen Segens“ zu verstehen. Hier schweben Engel in einem großen Wolkengebilde, um das „Verwandlungswunder“ zu sakralisieren. Als das Bild bereichernde Zufügungen ist der Hund unter dem Tisch und die steinerne Säulenbasis zu sehen. Aber auch diese Elemente sprechen als Allegorie für die Treue der Jünger sowie den Untergang der heidnischen Antike. De Muras Malerei lässt hier die Schulung durch Francesco Solimena (1657-1747) erkennen, dessen wichtigster Mitarbeiter er war. Später, ab 1741 wirkte er für den Hof in Turin, schuf Fresken im Palazzo Reale und stand in Verbindung mit dem berühmten Architekten Filippo Juvara (1676/78-1736) sowie dem Maler Corrado Ciaquinto (1703-1765). Von de Muras Hand sind mindestens zwei weitere Fassungen dieses Themas bekannt geworden. A. R. (1271192) (1)
Französischer Hofmaler des 18. JahrhundertsBILDNIS DES KURFÜRSTEN MAXIMILIAN II EMANUEL VON BAYERN (1662-1726)Öl auf Leinwand. Sichtmaß: 66 x 53 cm. Die Leinwand linksseitig verso über den Spannrahmen ca. 8 cm sowie unten ca. 6 cm umgeschlagen.Der Kurfürst wird im Halbbildnis gezeigt, das dunkelbraune Haar „allonge“ gelockt. Ein rotes Manteltuch zieht von der Brust über die Schulter. Am kleinen Hemdkragen eine Diamant- oder Edelsteinbrosche. Der Dargestellte ist ohne weitere Herrscherinsignien gezeigt. Lediglich die Physiognomie verrät die Identifizierung - mit der typisch gebogenen Nase und der stark ausgeprägten Unterlippe. Der Malstil fügt sich keinesfalls in die bekannten Werke der Hofmaler in Bayern, sehr wohl aber in die Malweise der französischen Kunst, denkbar wäre ein Künstler aus dem Kreis des Joseph Vivien (1657-1735). Max Emanuel war bereits während des Spanischen Erbfolgekrieges 1692 Generalstatthalter in den Spanischen Niederlanden, ging ein Bündnis mit Ludwig XIV ein. 1704 musste er Bayern nach der Niederlage bei Höchstädt in Reichsacht verlassen, 1706 begab er sich nach Mons, 1709 nach Frankreich/ Versailles, wo ihm das Schloss Compiègne zur Verfügung gestellt wurde. Erst 1714 konnte er, aus dem Exil zurückgekehrt, wieder in Bayern regieren. Dies erklärt, dass das Bildnis mit großer Sicherheit in Frankreich entstanden ist, darüber hinaus auch, warum dem Kurfürsten im Exil keine Insignien im Bild beigegeben sind. Innerhalb des jetzigen Rechteckrahmens ist eine hochovale dunkle Abgrenzung gegen den olivgrünen Hintergrund erkennbar, entsprechend ehemaliger ovaler Rahmeneingrenzung. Ansonsten befindet sich das Gemälde in guter Erhaltung. Es ist überdies ein seltenes Werk aus der Exilzeit des Kurfürsten. Der Maler wäre im Kreis der französischen Werkstätten von Rigaud, Vivien oder Le Brun etc. zu suchen. A. R. (12701523) (11)
Jakob Ferdinand Vouet,1639 – 1689 Paris, zug.BILDNIS EINER HÖFISCHEN DAME Öl auf Leinwand im Oval. 74 x 59 cm. Verso auf der Leinwand alte Aufschrift, wohl aus der Entstehungszeit „Ducesse de . L..na / de Prado“. Im Halbbildnis nach links, vor olivgrünem Hintergrund, das anmutige Gesicht dem Betrachter zugewandt. Vom halblangen welligen Haar fallen Locken in die Stirn. Ein großer tropfenförmiger Perlenohrring sowie die Perlenhalskette und die steinbesetzte Bordüre des goldfarbenen Damastkleides lassen den Stand der Dargestellten erkennen, zudem auch der rote, nach rechts hin wehende Umhang, der auf den Hochadel verweist. Die Gesichtszüge erinnern an Bildnisse der französischen Königsfamilie. Die hochgezogenen Brauen sollen den Ausdruck wacher Klugheit vermitteln. Insgesamt sehr hohe Malqualität. A. R. Anmerkung: Vouet gilt als einer der besten Portraitisten des Hochbarock. (12701524) (11)
Thomas Hazart, um 1530 – 1610 MechelenBEDEUTENDE SCHNITZFIGUR DES HEILIGEN ANTONIUS ABBAS Höhe: 86 cm. Bildhauer-Signaturzeichen Hexagramm am Rücken.Eichenholz, weitgehend Reste der ehem. Fassung. Über die Vita des Bildhauers ist nur wenig bekannt geworden. Gesichert ist das Datum seiner Beisetzung im Sankt Jans-Kerkhof am 28. April 1610. Allerdings lassen sich etwa 35 Werke durch die gleichartige Bildhauersignatur in Form eines sechszackigen Sterns identifizieren. Dieses Merkzeichen findet sich auch in alten schriftlichen Quellen der Stadt, zusammen mit dem Namen des Bildhauers. In der Forschung wird der Zusammenhang zwischen dem Bildhauer und dem „Davidstern“ genannten Merkzeichen unterschiedlich diskutiert. Jedenfalls aber sprechen die auf diese Weise signierten Werkbeispiele dieselbe stilistische Sprache. Die Antonius-Figur, rundplastisch in Eiche geschnitzt, zeigt noch weitgehend Reste der ehemaligen Farbfassung. Der Eremitenheilige des 3. Jahrhunderts ist im Mönchsgewand mit Skapulier stehend dargestellt, das geöffnete Buch in der linken Armbeuge. Der Kopf ist langbärtig, mit einer halbkugeligen Haube bedeckt. Die Rechte hielt wohl ehemals eine Glocke oder den T-förmigen Stab mit Glocke. Ebenfalls als Attribut steht ein Schwein zu seinen Füßen, Zeichen der Schutzkraft des Heiligen gegen Viehkrankheiten. Eine weitere sehr ähnlich geschnitze Antoniusfigur befindet sich im Hallepoort Museum Brüssel. Original geschmiedeter Befestigungsring an der Rückseite.A. R. Anmerkung: Werke seiner Hand finden sich ferner: Brüssel, Musées royaux d‘art et d‘histoire, section „arts décoratifs européens“ („Madonna und Saint Antoine“); Evere, Kirche Saint-Vincent, „la Sainte Vierge et l‘Enfant“; Gierle, Kirche Saint-Pierre (Sint-Pieterkerk), „Sedes sapientiae“ („Madonna mit Kind“). (12707562) (11)
Österreichisch-süddeutscher Meister des ausgehenden 17. JahrhundertsGROßE MADONNA IMMACULATA Höhe: 148 cm.Geschnitzt in Nadelholz, gehöhlt, die Fassung teilweise erneuert. Ehemalige Aufstellung an prominenter, erhobener Stelle, was den Blick der Maria nach unten erklärt. In dreiviertel Lebensgröße geschnitzt und farbig gefasst. In leicht S-bogiger Haltung auf der Kugel des Universums, um die sich eine Schlange windet. Auf deren Kopf hat Maria den Fuß gestellt, Symbolik der Befreiung von der Erbsünde durch Jesus. Der Kopf zur Seite geneigt, die rechte Hand an die Brust gelegt, die Linke (erneuert) hielt ehemals wohl einen Lilienstängel. Das Jesusknäblein sitzt links, ebenfalls auf dem Leib der Schlange und hält ein aus Blättern geformtes Kreuz. Der linke Arm (fehlt) wohl ehemals vorgestreckt. Das rot gefasste Kleid an dem im Kontrapost vorgestellten Bein mit spitzbogig herabziehenden Schüsselfalten, darüber ein gold-gelb gefasster Brustharnisch. Linker Arm sowie die Fußspitzen des Kindes fehlen. A. R. (12707561) (11)
Tisch-ReliquienkreuzHöhe: 41 cm. Breite: 17,5 cm. Italien, Rom, Anfang 19. Jahrhundert. Kostbar gearbeitet, Ausführung in Lapislazuli, Korpus in Silber, mit vergoldetem Bronzedekor. Kurzer Stufensockel in Marmor, darüber würfelförmige Basis, mit Lapislazuli verplattet, darauf Blattwerk, auf dem das ebenso mit Lapislazuli belegte Ebenholzkreuz aufragt. Korpus in Silber, im Dreinageltypus, mit Seitenwunde. Die Balkenenden ebenso mit Akanthusblattdekor besetzt, an Manschetten, vergoldet und versilbert. Im Sockel eine runde, durch Rahmung und Dornenkrone eingefasste verglaste Öffnung, in der ehemals wohl eine Christusreliquie (Kreuz-Holzsplitter) eingelegt war, was die aufwändige kostbare Gestaltung erklärt. Das Kreuz aus der Manschettenfassung herausnehmbar, mit Sicherungsschraube verso. Auch die rückwärtigen Teile der Montierung vergoldet. Die „INRI“-Kartusche fehlt, zwei kleine Fehlstellen im unteren Kreuzbalken. A. R. (1271306) (11)
Donatello, eigentlich „Donato di Niccolò di Betto Bardi“, um 1386 – 1466KOPF DES NICCOLÒ DA UZZANO Höhe: 28 cm. Gesamthöhe mit sechsseitigem Nussholzsockel: 41 cm.Beigegeben Schreiben von Prof. von Bode, Charlottenburg, 1928, Ausgabebestätigung des Bayerischen Nationalmuseum München, 26.9.1958 sowie Briefwechsel zwischen Kleemann Galleries New York 1958 mit Besitzervertreter RA. Fink, in Kopie. Der von Donatello in seiner plastischen Tonbüste verewigte Niccolò da Uzzano (1359-1431) war während der mittelalterlichen Republik ein bekannter Politiker. 1417 wurde er als Gionfaloniere De jure Staatoberhaupt von Florenz. Nach seinem Tod erst konnte Cosimo de´ Medici seine Stellung einnehmen. Das Originalwerk wurde etwa 1386 als farbig gefasste Büste geschaffen. Davon entstanden in der Folge mehrere Wiederholungen, oft auch nur als Wiedergabe des Kopfes, vor allem seit dem Verkauf des Originals von der Familie 1881 an den Staat und der Wiederentdeckung der großen Bedeutung des Renaissance-Bildhauers. Das vorliegende Werk ist ebenfalls in Ton gefertigt und farbig gefasst, die Höhlung an der rückseitigen Halsstelle mit Stuck gefüllt. Dabei handelt es sich nicht um einen Abguss, sondern eine künstlerisch qualitätvolle Arbeit von freier Hand, wobei schwer festzustellen ist, ob sie schon in der Zeit Donatellos bzw. in der Nachfolge geschaffen wurde. Gegen eine Annahme, das der Kopf erst nach 1881 gefertigt wurde, sprechen überwiegende Argumente. Aus den beiliegenden Unterlagen ergibt sich, dass der Kopf bereits am 2.2.1928 von Prof. Wilhelm von Bode (1845-1929), dem Begründer des heutigen Bode-Museums in Berlin, besehen und beurteilt wurde. In einem Brief, datiert Charlottenburg, Febr. 28, an den damaligen Besitzer, Herrn C. von Abegg, Berchtesgaden, bescheinigt Bode „dass Ihr prachtvoller Kopf des Niccolo Uzzano eine Stuckwiederholung der Tonbüste im Bargello zu Florenz ist und dass sie sicher schon zu Lebzeiten Donatellos, des Schöpfers der Tonbüste, die eine der frühesten...“ entstand. Bode baute eine weltweit einzigartig systematisch aufgebaute Skulpturensammlung mit besonderem Schwerpunkt in Werken der italienischen Renaissance auf. Nur in einer Hinsicht hatte von Bode geirrt, als es sich nicht um eine „Stuckwiederholung“ handelt, sondern tatsächlich um eine Fertigung in Ton, was eine frühe Entstehung eher bestätigt. Für das Jahr 1958 besteht ein Schriftverkehr zwischen einem Vertreter des Besitzers und der Kleemann Galleries New York. Es wurde damals über einen Preis von 180.000 DM verhandelt, mit der Bemerkung, dass Wilhelm von Bode einen wesentlich höheren Wert angenommen hätte. Aus einem in Kopie beiliegendem Schreiben vom 14. Dezember 1958 geht hervor, dass der Kopf sich im Bayerischen Nationalmuseum München befand. Mehrere kleine Farbabblätterungen. A. R. (1271541) (11)Donatello,also known as “Donato di Niccolò di Betto Bardi”, ca. 1386 – 1466HEAD OF NICCOLÒ DA UZZANO Height: 28 cm. Total height with hexagonal walnut base: 41 cm.Accompanied by a letter by Professor von Bode, Charlottenburg, 1928, release confirmation from the Bayerische Nationalmuseum Munich, 26 September 1958 as well as correspondence between Kleeman Galleries New York 1958 with representative of the owner RA. Fink (copies enclosed).Niccolò da Uzzano (1359-1431), immortalized in Donatello’s three-dimensional terracotta bust, was a famous politician in the medieval Republic of Florence. In 1417 he became Florence’s head of state as the so called “Gionfaloniere of Justice”. The original was created ca. 1386 as a polychrome terracotta bust. Subsequently several copies, sometimes only executed as a head, were created. The work on offer for sale in this lot is made of terracotta with polychromy. This is not a cast, but a free hand copy of high artistic quality. It is difficult to ascertain whether this was already created during the time of Donatello or at a later date. There are several valid arguments against a dating of the head to after 1881. The enclosed documentation shows that the head was already seen and assessed on 2 February 1928 by Professor Wilhelm von Bode (1845-1929), the founder of the present Bode Museum in Berlin. In his letter, dated Charlottenburg Febr. 28 to the former owner, Mr. C. von Abegg, Berchtesgaden, he certifies “that your magnificent head of Niccolo Uzzano is a stucco replica of the terracotta bust held at the (National Museum of) Bargello in Florence and that it was certainly already (created) during the lifetime of Donatello, the creator of the terracotta bust, which is one of the earliest.”Bode systematically established a worldwide unique collection of sculptures with a focus on Italian Renaissance works. He did, however, make one mistake in assuming this head to be a “stucco replica”, where it is actually made of terracotta. This fact rather confirms its early creation. Correspondence dating to 1958 between the representative of the former owner and Kleemann Galleries, New York is also enclosed. At the time, they were negotiating a price of 180,000 German Marks with the note that Wilhelm von Bode had assumed a much higher value. An enclosed copy of a letter dated 14 December 1958 confirms that the head was formerly held at the Bayerische Nationalmuseum in Munich. Several minor paint chips.
Albert-Ernest Carrier-Belleuse, 1824 Aisne – 1887 Sèvres Paar Terrakotta-Büsten vonALBRECHT DÜRER sowie REMBRANDT VAN RIJNGesamthöhe mit ebonisiertem hölzernem Rundsockel: 53 cm. Jeweils an der Rückseite durch Ritzung in den noch weichen Ton signiert.In freier Hand, in hellem Ton modelliert. Die berühmten Maler in der jeweiligen Kleidermode, je mit Barett, Pelzkragen und mit den nach Gemälden gut erkennbaren Gesichtszügen. Der Bildhauer, der seiner Zeit zu den bedeutendsten Plastikern Frankreichs zählte, war der Lehrer von Rodin. Er schuf zahlreiche bedeutende Werke, darunter in Paris die großen Figuren für die Oper von Garnier. Sein Schüler Rodin verewigte ihn 1882 in einer Büste, damals noch ganz im Stil seines Lehrers Carrier. Er galt als der „Clodion des zweiten Kaiserreiches“. Mit dem jüngeren Rodin arbeitete er an mehreren Werken gemeinsam. Die beiden Büsten in naturalistischer Auffassung waren wohl Teil eines Zyklus, eventuell für die Ausstattung eines Museums oder Kunstinstitutes. A. R. (1271814) (11)Albert-Ernest Carrier-Belleuse, 1824 Aisne – 1887 SevresA pair of terracotta busts ofALBRECHT DÜRER and REMBRANDT VAN RIJN Total height with ebonized round wooden base: 53 cm.Each with incised signature in soft clay on the back.
Marmorkopf des DionysosHöhe: 35 cm. Gesamthöhe mit Sockel: 53 cm.Hellgrauer Marmor. Der Kopf in Lebensgröße, das Haar mittelgescheitelt, darin ein Band mit eingeflochtenen Efeubeeren, ähnlicher Schmuck an der Ohrenpartie. Die Augen weit geöffnet, mit eingearbeiteten Pupillen. Die abgebrochene Nase ergänzt, die Kinnspitze abgeschlagen. Der Typus weist auf römische Werke des 2./ 3. Jahrhunderts; Beispiele finden sich in verschiedenen Museen, wie etwa im Herzegovina Museum in Trebinje. A. R. (1270602) (3)Marble head of DionysusHeight: 35 cm. Total height with base: 53 cm.
Italienische BronzeöllampeHöhe der Bronze: 12 cm. Gesamthöhe mit dem späteren Marmorsockel: 16 cm. 15./ 16. Jahrhundert.Die im 15. Jahrhundert bei Ausgrabungen zu Tage geförderten römischen Öllampen haben nicht selten auch erotische oder kuriose Motive gezeigt. Auf solche Beispiele ist auch diese Renaissancelampe zurückzuführen. Eine männliche Gestalt ist sitzend gezeigt, mit Kopf zwischen den hochgenommenen Beinen. Die Lampentülle setzt am Gesäß an, an der Unterseite als ein großes Blatt gekennzeichnet, in das der Mann seine Notdurft verrichtet. Zudem hält die Figur die Zunge herausgestreckt. Stark kupferhaltiger Bronzeguss, auf den nach oben gerichteten Fußsohlen Gewindebohrungen, die darauf hinweisen, dass darüber noch ein weiteres Gefäß o.ä. montiert war. A. R. (12718148) (11)Italian bronze oil lampHeight of bronze: 12 cm. Total height with marble base of later date: 16 cm.15th/ 16th century.Ancient Roman oil lamps discovered during 15th century excavations in Rome quite often feature erotic or curious motives and the Renaissance oil lamp on offer for sale here takes inspiration from such examples.
Biagio Barzotti,tätig 1835 – 1908, WerkstattMIKROMOSAIK MIT DEM PETERSPLATZ IN ROM19 x 30 cm. Rom, zweite Hälfte 19. Jahrhundert.Beigegeben ein Gutachtenvon Roberto Grieco, das Mikromosaik der Werkstatt des Biagio Barzotti zuschreibend.Hochfeine Darstellung des Petersplatzes mit seinen Kolonnaden, dem Obelisken und den flankierenden Brunnen vor dem Petersdom mit polychrom gestalteter Figurenstaffage. In vermutlich sekundäre Messingumrandung eingelassen.Literatur: Vgl. Roberto Grieco, Micromosaici romani, Rom 2008. (1270796) (13)Biagio Barzotti,active 1835 - 1908, workshop MICROMOSAIC OF SAINT PETER'S SQUARE19 x 30 cm.Rome, second half of the 19th century.Accompanied by an expert’s report by Roberto Grieco, attributing the micromosaic to the workshops of Biagio Barzotti.Literature: Compare R. Grieco, Micromosaici romani, Rome 2008.
Bedeutender Vermeil-Tafelaufsatz aus dem Besitz von Kaiser Napoleon III, später gerettet aus dem Brand des Palais des Tuileries in 1871Höhe: 26,5 cm. Länge: 29,5 cm.Tiefe: 4,5 cm.Gewicht: 2.877g. Paris, Zeit des Zweiten Kaiserreichs.Silber, vergoldet (Vermeil). Beachtenswert schwere Silberguss-Ausführung, feuervergoldet, in Form eines Schiffes, getragen von einem Basilisken mit Flügeln, Krallen und geschwungenem Schweif, über ovalem Sockel, auf rechteckiger Basis. Der oval-längsgezogene, schiffförmige Aufsatz an den Schmalseiten besetzt mit vollplastischen Köpfen - einem Widderkopf sowie einer mischfigurigen Satyrbüste mit weiblichen Brüsten, männlichem, lächelndem Gesicht, lang zugespitzten Ohren und einem Kopfbund im Haar. Die Schultern ziehen als blattförmige Flügel über den Gefäßrand hin, gefolgt von einem weiteren Flügelpaar, das sich von der geschweiften Randung erhebt. An beiden Seiten der Wandung ein Stierkopf im Halbrelief flankiert von attributierenden Werkzeugen wie Spaten, Pickel, Rechen und Dreschflegeln sowie auf der Gegenseite Ährenbündel mit Sichel und Trauben mit Winzermesser. Damit ist das eigentliche allegorische Thema der Prunkschale bezeichnet, nämlich als Symbolik für Ackerbau, Landwirtschaft und Weinbau, Grundlagen für das Volkswohl. Diese Bildthematik, aber auch die höchst aufwändige Ausführung und der hochwertige Materialaufwand, zwingen zur Annahme, dass das Gefäß nur in höchstem höfischem Auftrag gefertigt werden konnte. Sämtliche Details, wie etwa die Blattfestons, Flügel, Haar oder Fell der Rinderköpfe fein nachgearbeitet. Alle Guss-Einzelteile mit Silberpunzen gemarkt (Silberfeingehaltsmarke Paris, männlicher Kopf nach links sowie Steuerfreigabestempel, weiblicher Kopf nach links). A. R.Provenienz: Ehemalige Sammlung von M. Georges Jean Louis Marie Huchet, Graf de la Bédoyère (1853-1931), Sohn von Georges Huchet de La Bédoyère (1814-1867), Abgeordneter und Senator des Zweiten Kaiserreichs, heiratete am 06. Mai 1882 in Paris Marie Bartholoni (1857-1933), Tochter von Anatole César Alexandre Bartholoni (1823-1902), französischer Geschäftsmann, Bankier und Politiker, Besitzer einer Privatvilla in der Rue de Verneuil Nr. 55 in Paris und des Château de Coudrée in Sciez am Genfer See. Anmerkung: Nach der Familientradition wurde dieser Tafelaufsatz von Kaiser Napoleon III an Doktor Auguste Nélaton (1807-1873), Professor für klinische Chirurgie, Mitglied der Akademie der Medizin und Gründer der Gesellschaft für Chirurgie, übergeben. Er war auch der Chirurg von Napoleon III, der Garibaldi erfolgreich behandelte (und ihn vor einer Amputation bewahrte). (12618166) (11)Important courtly vermeil centrepiece from the possession of Emperor Napoleon III, saved from the fire of the Palais des Tuileries in 1871Height: 26.5 cm.Length: 29.5 cm.Depth: 4.5 cm.Weight: 2,877 g.Paris, second Empire period.Silver, gilt, (Vermeil). Remarkably heavy, fire-gilt silver casting in the shape of a ship carried by a basilisk with wings, claws and curved tail on oval pedestal over rectangular base. All details such as foliage festoons, wings, hair and fur of the bovine heads have been finely reworked. All individual pieces bear silver hallmarks (Paris hallmark, male head to the left and female head to the left and tax exemption stamp).
Gestempeltes Augsburger KabinettkästchenHöhe: 43 cm. Breite: 34 cm. Tiefe: 23 cm. Augsburger Pinienzapfen und „EBEN“ auf der Vorderseite des oberen Gesimses.In Ebenholz, die rautenförmigen Schlüsselschilder in Elfenbein. Hochrechteckiger Aufbau über leicht vorziehendem Fußsockel mit Eck-Stollenfüßen, darüber untere Schubzone, über der sich die zweitürige Front erhebt. Verdachung nur leicht vortretend, mittig im Schwung kurz hochziehender Aufsatz mit abschließendem, eingezogenem, verschließbaren Deckelkasten. Die Türen, Seiten und Gliederungsprofile in Flammleisten. Inneneinbau mit zentraler Ädikula, als Türchen gearbeitet, der Giebel im darüber liegenden Schub, umgeben von zehn Schübefronten, ebenfalls mit Flammleisten eingefasst, die Zugknäufe in Elfenbein. Seitlich Tragehenkel in Bronze. Rückseite mit Sternintarsie in braunen Zierhölzern. Innenauskleidungen in rosafarbenem Seidenstoff. A. R. (1270488) (11)Export restrictions outside the EU.
Eugène Boudin, 1824 Honfleur – 1898 DeauvilleDORDRECHT, MOULIN SUR LES BORDS DE LA MEUSE, 1875Öl auf Leinwand.55 x 74 cm. Rechts unten signiert, ortsbezeichnet und datiert „E. Boudin / Dordrecht 75“. In barockisierendem vergoldetem Rahmen.Die flache weite Landschaft der ältesten Stadt Hollands und die alles dominierenden, rasch ziehenden Wolkenfelder lassen Boudin – wie so manch anderem Maler – keine andere Wahl, als einen sehr niedrigen Horizont und einen entspechenden Himmel zu wählen. Vor diesem zeichnet sich die mächtige Galerieholländermühle ab, die zwar als Vertikale und in ihrer Funktion als Energietransmitter von Himmel zu Land die Flusslandschaft und den mächtigen Himmel zu verbinden mag, mit ihren Flügeln jedoch in alle Richtungen weist und somit alles Dargestellte vereint. Eugène Boudin gilt als einer der bedeutenden Vorläufer des Impressionismus. Zehnjährig zog Boudin mit seiner Familie nach Le Havre, wo er später Maler wie Constant Troyon (1810-1865), Jean François Millet (1814-1875) und Eugène Isabey (1804-1886) kennenlernte. Sie ermutigten ihn, sich als Maler selbst zu verwirklichen, worauf er 22-jährig sein Ladengeschäft aufgab und sich ausschließlich als erfolgreicher Maler betätigte. 1851 studierte er in Paris, bevor er mehrere Studienreisen in Europa unternahm. Zu seinen Malerkollegen und Freunden gehörten Gustave Courbet (1819-1877) und Claude Monet (1840-1926). (†)Provenienz: Alte Sammlung Beugniet, Paris. Wildenstein & Cie, New York. Privatsammlung. Auktion, Palais Galliera, Paris, 10. März 1970, Lot 126. Auktion, Hôtel Rameau, Versailles, 9. Juni 1971, Lot 114. Anmerkung: Ein Gemälde gleicher Thematik und ebenfalls von 1875 wurde am 28. Mai 2020 bei Christie’s, New York, zu USD 40.000 verkauft. Literatur: Das hier angebotene Gemälde ist besprochen und abgebildet in: Robert Schmit, Eugène Boudin, 1824-1898, Bd. I, Paris 1973, S. 382, Nr. 1097. (1271163) (13)Eugène Boudin,1824 Honfleur – 1898 DeauvilleDORDRECHT, MOULIN SUR LES BORDS DE LA MEUSE, 1875Oil on canvas.55 x 74 cm.Signed and dated with place name “E. Boudin / Dordrecht 75” lower right. (†)Provenance:Old Beugniet collection, Paris.Wildenstein & Cie, New York.Private collection.Auction, Palais Galleria, Paris, 10 March 1970, lot 126.Auction, Hôtel Rameau, Versailles, 9 June 1971, lot 114.Notes:A painting with the same subject and also dated 1875 was sold on 28 May 2020 at Christie’s, New York, for 40,000.00 USD.Literature:The painting on offer for sale here is reviewed and illustrated in: R. Schmit, Eugène Boudin, 1824 - 1898, vol. I, Paris 1973, p. 382, no. 1097.
Eugène Boudin, 1824 Honfleur – 1898 DeauvilleNATURE MORTE AU PICHET D‘ÉTAIN, 1855Öl auf Leinwand.57 x 82 cm. Rechts unten monogrammiert und datiert „E.B 1855“. In vergoldetem Barockrahmen.Durchaus vertraut – wenn weniger uns, umso mehr doch Boudins Zeitgenossen – müssen die dargestellten Gegenstände auf den Betrachter wirken. Ihr alltägliches Vorhandensein im Alltag ist ebenso Zeichen für eine Momentaufnahme des täglichen Küchenlebens, wie das scheinbar sorglose Arrangement etwa des Löffels und des Messers und das unbekümmerte Vorhandensein von Nüssen, nicht etwa in einer Schale, sondern mitten auf dem Holztisch, dessen natürliche Materie chronologisch mit den Früchten der Bäume auf ihm sinnstiftend zusammenhängt. Eine Zinnkanne, Brot, Lorbeer, Äpfel, eine Kanne (die wir auch auf Gemälde Lot 812 dieser Auktion wiedererkennen), sind Zeichen nicht eines Prunkstilllebens, sondern eines Augenblicks des glücklichen Alltags. Nicht die Seltenheit der Materie stellt Boudin hier heraus, sondern die Oberflächenbeschaffenheit der Gegenstände mit ihren Glanzpunkten, der stumpfen gekerbten Oberfläche oder in der flirrenden Lichtreflexion des Kuchens. Eugène Boudin gilt als einer der bedeutenden Vorläufer des Impressionismus. Zehnjährig zog Boudin mit seiner Familie nach Le Havre, wo er später Maler wie Constant Troyon (1810-1865), Jean François Millet (1814-1875) und Eugène Isabey (1804-1886) kennenlernte. Sie ermutigten ihn sich als Maler selbst zu verwirklichen, worauf er 22-jährig sein Ladengeschäft aufgab und sich ausschließlich als erfolgreicher Maler betätigte. 1851 studierte er in Paris, bevor er mehrere Studienreisen in Europa unternahm. Zu seinen Malerkollegen und Freunden gehörten Gustave Courbet (1819-1877) und Claude Monet (1840-1926). (†)Provenienz: Madame Bon Voisin, Anwesen von Montivillier in der Nähe von Le Havre (Bestellung für den Speisesaal). Max BonVoisin (1876-1951), Étretat. Sammlung Madame de Tissot. Auktion, Me Libert, Paris, 4. Dezember 2009, Lot 38. Galerie Schmit, Paris. Privatsammlung. Literatur: Das angebotene Gemälde ist abgebildet und besprochen in: Robert und Manuel Schmit, Eugène Boudin 1824-1898, Éditions Galerie Schmit, Paris 1993, S. 12, Nr. 3883. (1271161) (13)Eugène Boudin,1824 Honfleur – 1898 DeauvilleNATURE MORTE AU PICHET D'ÉTAIN, 185557 x 82 cm.Monogrammed and dated “E.B 1855” lower right. (†)Provenance:Madame Bon Voisin, Estate of Montivillier near Le Havre (order for the dining room). Max BonVoisin (1876-1951), Étretat. Madame de Tissot Collection. Auction, Me Libert, Paris, 4 December 2009, lot 38. Galerie Schmit, Paris.Private collection.Literature: The painting on offer for sale here is illustrated and reviewed in: R. and M. Schmit, Eugène Boudin 1824-1898, Éditions Galerie Schmit, Paris 1993, p. 12, no. 3883.
A. R. Penck,1939 Dresden – 2017 ZürichÜB MAL GOT, 1993/94 Acryl auf Leinwand, Übermalung eines Bildes von Gottfried Bräunling. 99 x 149 cm. Links unten signiert „A.R. Penck“ sowie betitelt „Üb mal Got“. Handgefertigter teilvergoldeter Rahmen.In der Tradition der Künstlergruppe Lücke entstandenes Werk, in welcher Penck und Bräunling bereits in der DDR zusammengearbeitet haben. In diesem Zusammenhang schufen die Künstler gemeinsame Werke, sodass ein Künstler ein Werk anfing, während der andere das Werk vollendete, wobei der letzte Künstler das Werk adoptierte und signierte. Provenienz: Sammlung Gottfried Bräunling. (12715248) (13)A. R. Penck, 1939 Dresden - 2017 ZürichÜB MAL GOT, 1993/94Acrylic on canvas; overpainting of a painting by Gottfried Bräunling.99 x 149 cm.Signed “A.R. Penck” lower left and titled “Üb mal Got”.
Auguste Rodin, 1840 Paris – 1917 MeudonLIEGENDE HAND Höhe: 8 cm. Breite: 18 cm. Tiefe: 19 cm. Grüne Marmor-Sockelplatte: 22 x 21,5 cm. Laut mitgegossener Signatur an der Plinthe von „Alexis Rudier Paris“, daneben die Signatur „Rodin“.Bronze, braun patiniert. Die Hand mit gewölbtem Handrücken auf quadratischer Plinthe, diagonal zu den Ecken gelegt. Die leicht gespreizten Finger greifen knochig, aber kraftvoll in den Grund. In impressionistischer Weise sind die Fingerglieder kantig modelliert, an der Oberseite teilweise abgeflacht, wodurch eine expressiv-lebendige Erscheinung erzeugt wird. Kein Bildhauer hat sich mehr mit dem Thema der Hand in seinem Werk auseinandergesetzt als Rodin. In zahlreichen Variationen gestaltete er Hände in den unterschiedlichsten Haltungen, darunter auch eine „verkrampfte“, nach oben gerichtete Männerhand. Noch 1917 schuf er die berühmte „Hand Gottes“. Die Hand als Symbol des menschlichen Tuns wurde durch Rodin geradezu zu einem Inbegriff vor allem des künstlerischen Schaffens. Die vorliegende Bronze ist von Seltenheit. A. R. (1271032) (11)August Rodin, 1840 Paris – 1917 MeudonRECLINING HANDHeight: 8 cm. Width: 18 cm. Depth: 19 cm. Green marble base plate: 22 x 21.5 cm. Inscription and signature cast within the plinth: “Alexis Rudier- Paris” alongside “Rodin”.
Christian Sell d. Ä., 1831 Altona – 1883 DüsseldorfBEWACHUNG FRANZÖSISCHER ZUAVEN WÄHREND DES KRIEGES 1870/71 Öl auf Leinwand. 60 x 90 cm. Rechts unten signiert und datiert „Chr. Sell 1871 / Düsseldorf“.Das Bildformat ist bewusst breit angelegt, um der Weite der Landschaft, der französischen Stadt im Hintergrund und der Figurengruppe vorne eine realistische Bühne zu verschaffen. So hat der Maler den Bildinhalt in drei Zonen gegliedert: am Horizont die im Tal tiefer liegende Stadt mit Kirchturm, auf der Anhöhe im Mittelgrund die in Silhouette verschattet stehende Reitergruppe deutscher Ulanen sowie im Vordergrund die in höchster Realistik gezeigten beiden Soldaten mit Pickelhauben und Gewehren, die vier französische Gefangene bewachen. Hierbei handelt es sich um die in die Armee Frankreichs eingezogenen, „Zuaven“ genannten Kämpfer, die ob ihres Kampfgeistes gefürchtet waren. Ihrer Herkunft aus Nordafrika und anderen osmanischen Ländern wegen tragen sie die entsprechenden farbigen Uniformen, immer aber mit roter Kopfbedeckung, gemäß der Armeen Frankreichs. Um die deutsche Überlegenheit im Bild anzudeuten, finden sich am Boden noch zwei rote französische Uniformmützen. Sell, der sich in seinem Werk überwiegend mit den Ereignissen dieses Krieges auseinandergesetzt hat, wollte hier wohl dem deutschen Sieg ein Denkmal setzen. So ist das Gemälde auch erst im Schlussjahr 1871 entstanden. Beachtenswert ist hier auch die höchst qualitätvolle Wiedergabe der Physiognomien, wobei z.T. wohl auch an Porträtierung gedacht werden kann bzw. an sehr genaue Zeichenstudien vor Ort. A. R. (1271399) (11)Christian Sell the Elder,1831 Altona – 1883 DüsseldorfGUARDING THE FRENCH ZOUAVES DURING THE FRANCO-GERMAN WAR OF 1870/71Oil on canvas.60 x 90 cm.Signed and dated “Chr. Sell 1871 / Düsseldorf” lower right.
Pierre Gole, 1620 – 1684, zug.Bedeutender, musealer Kabinettschrank der Epoche Louis XIVHöhe: 195 cm.Breite: 140 cm. Tiefe: 56,5 cm.Dem Möbel ist eine Expertise beigegeben von François Hayem, Membre de Syndicat National des Atiquaires, Expert à la Compagnie Nationale des Experts, á la Chambre Nationale des Experts Spécialisés, Expert près la C.E.C.O.A. Paris, vom 5. April 2017. Der Aufbau in der typischen Konzeption der Kabinettmöbel des 17. Jahrhunderts. Demgemäß zweiteilig, mit einem Unterbau in Form eines Fußgestells, das eine Schubzone trägt, mit sechs frontalen- und zwei rückwärtigen schlanken Beinen, auf umlaufender Stegverbindung über Kugelfüßen. Der streng- gerade Aufsatz etwas eingezogen, mit gerade verlaufendem oberem Abschlussprofil über schmalem Gesims. Die Front wird durch eine Mitteltürzone gegliedert, mit darüber- und darunter liegendem Schub, flankiert von seitlich je fünf weiteren Schüben. Der Korpus sowie die Schübeeinbauten in Eiche, die äußerst reichen Intarsien „marqueterie dite de jasmin“ leuchten aus dem ebonisierten Grund auf, vor allem durch Einlagen von Blüten und Blattwerk in Elfenbein, neben zum Teil farbig getönten Zierhölzern und naturbelassenen Rosenholzeinlagen. Dem Stil entsprechend sind die Intarsienmotive symmetrisch gestaltet, in den Schübefronten jeweils zentraler Schlossbeschlag, flankiert von Vogelmotiven im Wechsel mit Blüten- und Blattmotiven. Sämtliche Schub- und Kantenrahmungen aus schlanken helleren Bandeinlagen mit Wellendekor. Besonders hervorgehoben die Dekoration der Mitteltüre und der darüber- und darunterliegenden Schübe. Hier zeigen sich lisenenartig angeordnete, vertikal ziehende Blattornamente, die eine mittlere Kartusche mit einem Vogel zwischen Blüten flankieren. Die Aufsatzseiten verzichten auf Buntintarserie zugunsten einer ruhigeren Präsentation jeweils einer großen Barockvase mit Blumen zwischen volutierenden Akanthusblättern in dunkel- bis honiggelben Furnier-Holztönen.Die Beine in Form schlanker, ebonisierter Säulen mit Elfenbein-Fadeneinlagen, über hohen, floral dekorierten Basensockeln. Auch die Oberseiten der Verbindungsstege in gleicher Weise mit Blüten und Vögeln intarsiert. Besondere Ausstattung zeigt bei geöffneter Mitteltüre der Inneneinbau in Form eines Raumes, mit Würfelparkett, schräg liegendem Plafond, mit intarsiertem Stern, die Seiten ebenso mit illusionistischem Parkett und Rundbögen furniert. Vier vergoldete, gedrehte Säulen über Ziervasen gliedern den Innenraum. Dahinter Einbau von seitlich je vier kleinen Schüben, mittig drei tiefer liegende Schübe. Die Mitteltüre auch innen intarsiert, mit Rundbogenmotiv. Anmerkung I:Pierre Gole (auch Golle) war ein aus Holland nach Paris eingewandeter Ebenist, geboren 1620 in Bergen/Holland. Er wurde von Kardinal Mazarin beauftragt, schuf Möbel für den Französischen König und den Grand Dauphin (Cabinet Doré) in Versailles, daneben Kabinettstücke als Diplomatengeschenke des Königs, wie etwa an Lord Sackville, den Englischen Gesandten am Hof. Ein Tisch der Werkstatt von Gole befindet sich in Boughton, zwei weitere Teetische gelangten in die Royal Collection (Victoria and Albert Museum London) sowie in das Getty-Musem, zugeschrieben durch Gilliam Wilson. Anmerkung II:Das Möbel ist in allen Teilen original, in gutem Zustand erhalten, ebenso die Schlössereinbauten und Beschläge. A. R. (1270497) (1) (11)Pierre Gole,1620 – 1684, attributed IMPORTANT LOUIS XIV CABINET OF MUSEUM QUALITYHeight: 195 cm.Width: 140 cm.Depth: 56.5 cm.Accompanied by an expert´s report by François Hayem, Membre de Syndicat National des Antiquaires, Expert à la Compagnie Nationale des Experts, á la Chambre Nationale des Experts Spécialisés, Expert près la C.E.C.O.A., Paris, dated 5 April 2017.Pierre Gole (or Golle) was a Dutch ebonist, born in 1620 in Bergen/The Netherlands, who emigrated to Paris. He was commissioned by Cardinal Mazarin to create furniture for the French king and the Grand Dauphin (Cabinet Doré) in Versailles, as well as the creation of cabinet pieces as diplomatic gifts by the king, such as for Lord Sackville, the British Ambassador at the Royal Court. A table from the Gole workshop is held at Boughton, two further tables are held at the Royal Collection (Victoria and Albert Museum London) and the Getty Museum, attributed by Gilliam Wilson. Note:The cabinet is original in all parts, in good condition, as are the locks and fittings.Export restrictions outside the EU.
Seltene, museale Wiener KommodenuhrHöhe: 67 cm. Breite: 46 cm. Tiefe: 20 cm. Wien, Anfang 19. Jahrhundert.Der imponierende, höchst fantasievolle Aufbau in Holz, mit Teilvergoldung. Der gewöhnlich als „Portaluhr“ bezeichnete Typus zeigt sich hier in seiner kaum zu steigernden Idee eines breit angelegten Säulenaufbaus. Dabei werden die beiden vorderen Säulen von spiralförmig nach oben führenden Wendeltreppen umzogen. Im Mittelteil des Sockels setzen die Stufen bereits an. Zusammen mit den weiter auseinander gestellten Alabastersäulen wird ein Gebälk getragen, auf dem das Uhrgehäuse aufliegt, flankiert von geschnitzten und vergoldeten geflügelten Drachenfiguren. Als Bekrönung ein Adler. Auf Säulen und Podesten vasenförmige Aufsätze in Bein. Dekormotive sämtlich klassizistisch. Pendelrückwand verspiegelt, Paviment intarsiert. Der Ziffernring emailliert, mit arabischen Stunden. Darin im vergoldeten Relief Szene mit zwei Amoretten an Amboss und Schleifstein bei der Fertigung des Pfeiles. Bei laufender Uhr bewegt sich die rechte Figur am drehenden Schleifstein. Ankerwerk, Pendel an Fadenaufhängung. Viertel-, Halb-, Dreiviertel- und Stundenschlag auf zwei Tonfedern. Mit Repetition durch Fadenzug. Funktion nicht geprüft, einige kleine Dekorteile abgebrochen und beiliegend. A. R. (1271907) (11)
Paar exquisite SchwanenfigurenHöhe: 25 cm. Breite: 18 cm. Tiefe: 29 cm. Paris, um 1750.Bronze, gegossen, hochfein ziseliert und feuervergoldet. Auf durchbrochen gearbeiteten Rocaillesockeln mit Muscheln jeweils die Figur eines Schwans, die einander zugewandt sind. Die Darstellung geht auf ein Modell von Johann Joachim Kaendler (1706-1775) von 1748 zurück, der für den Meissener Manufakturdirektor Heinrich Graf von Brühl (1700-1765) 1737 das Schwanenservice fertigte – hier waren die Saucièren sowie die Essig- und Ölkännchen etwa als Schwäne modelliert. Bildliche Vorlagen finden sich beispielsweise in zwei Stichen von Wenzel Hollar (1607-1677), die auf Zeichnungen von Francis Barlow (1626-1702) zurückgehen. Die Modelleure Johann Joachim Kändler (1706-1775) und Johann Friedrich Eberlein (1696-1749) wurden mit den Entwürfen für die verschiedenen Gefäße beauftragt, die der Flora und Fauna des Wassers sowie seinen mythologischen Gestalten gewidmet sind. Vergleichbare Gefäße in Porzellan finden sich etwa im Rijksmuseum in Amsterdam. (†)Anmerkung: Ein vergleichbares Werk: Auktion Christie‘s, New York, 2. November 2000, Auction 9502 Magnificent French Furniture, a pair of royal Louis XV ormolu swans, Lot 5, Ergebnis: 721,000 USD. Als dortige Provenienz höchstwahrscheinlich von Mme de Pompadour bei dem Händler Lazare Dvaux 1755 für ihr Appartment im Hôtel d‘Evreux (heute Palais d‘Elysée) in Auftrag gegeben. Dieser lieferte nämlich: „une grille de cheminée pour les bains composée d‘un cygne dans des roseaux en bronze doré d‘or moulu, modèle fait exprès avec les poupées 550 l., le port à l‘hôtel“. Vierzig Jahre später wurde im Besitz der Madame Lorimier de Chamilly ein weiteres Paar erwähnt: „un feu orné de cuivre doré d‘or moulu reprèsentant deux cignes 900 l.“ Literatur: Catalogue of the collection of George and Florence Blumenthal, New York, t. VI, Paris 1930, Tafel XLV. Louis XV, Un moment de perfection de l‘art français, catalogue de l'exposition, Hôtel de la monnaie, Paris 1974, S. 337. Ulrich Pietsch, Schwanenservice. Meissener Porzellan für Heinrich Graf von Brühl, Leipzig 2000. Abraham Lambertus den Blaauwen, Meissen porcelain in the Rijksmuseum. Rijksmuseum Amsterdam, Waanders 2000, S. 417, Kat. 304. Rainer Rückert, Meissener Porzellan 1710-1810, München 1966, Nr. 1117 - 1118. (1271833) (13)A pair of exquisite figures of swans Height: 25 cm.Width: 18 cm.Depth: 29 cm.Paris, ca. 1750.Bronze; cast, finely chased and fire-gilt. The depiction dates back to a model by Johann Joachim Kändler (1706-1759) from 1748, Heinrich, Count of Brühl (1700-1765), the director of Meissen manufactory, who created the swan service in 1737, whereby the saucières, oil and vinegar jugs are modelled as swans. An illustration can, for example, be found in two engravings by Wenzel Hollar, based on drawings by Francis Barlow. The modellers Johann Joachim Kändler and Johann Friedrich Eberlein were commissioned with the creation of the various vessels, dedicated to water flora and fauna and its mythological creatures. Similar vessels in porcelain can be found at the Rijksmuseum, Amsterdam. (†)Notes:A similar work sold at: Auction Christie’s, New York, 2 November 2000, Auction 9502, Magnificent French Furniture: a pair of royal Louis XV ormolu swans, lot 5, hammer price: 721,000 USD. The provenance there is stated as very probably by Mme de Pompadour, purchased by the art dealer Lazare Duvaux 1755 comissioned for her apartment in Hôtel d’Evreux (today Palais d’Elysée). He delivered: “une grille de cheminée pour les bains composée d’un cygne dans des roseaux en bronze doré d’or moulu, modèle fait exprès avec les poupées 550 l., le port à l’hôtel”. Forty years later the estate of Madame Lorimier de Chamilly lists another pair of: “un feu orné de cuivre doré d’or moulu reprèsentant deux cignes 900 l.”Literature:Catalogue of the collection of George and Florence Blumenthal, New York, t. VI, Paris 1930, plate XLV.Louis XV, Un moment de perfection de l’art français, catalogue de l’exposition, Hôtel de la monnaie Paris 1974, p. 337.U. Pietsch, Schwanenservice. Meissener Porzellan für Heinrich Graf von Brühl, Leipzig 2000.A. L. d. Blauwen, Meissen Porcelain in the Rijksmuseum. Rijksmuseum Amsterdam, Waanders 2000, p. 417, cat. 304.R. Rückert, Meissener Porzellan 1710 - 1810, Munich 1966, nos. 1117 - 1118.
Paar große Meissener PorzellankandelaberHöhe: je 57 cm.Breite: 40 cm.Tiefe: 25 cm. Schwertermarken nach 1934. Meißen.Figürlich gestaltet, farbig bemalt. Die je fünf geschweiften Arme werden von sitzenden allegorischen Frauenfiguren gehalten: Je zwei entwickeln sich seitlich aus Füllhörnern, die Fünfte etwas erhöht über einer Volute, die über den Kopf hochschwingt. Sitzhaltung mit je einem leicht hochgenommenen Knie auf einem eingeschweiften hohen Sockel, an dessen Vorderseite je zwei Wappen für Sachsen und Polen angebracht sind, was auf den Entwurf der Zeit des Kurfürsten August, König von Polen, hinweisen soll. Der Sockel flankiert von zwei Putten, über getreppter Basis mit vorne herabhängendem, rosafarbenem Tuch. Zartfarbig bemalt und goldstaffiert. A. R. (1270922) (11)
Monogrammist IeO (20. Jh.) , in Art v. Isaak von OstadeMiniatur-Winterlandschaft mit zugefrorenem Kanal u. Schlittschuhläufern. In Rot monogr. Papier 5,5×7,5 cm. R. Und: Monogr. O.P. (20. Jh.). Untergehende Sonne über Winterlandschaft. Auf dem zugefrorenen Kanal Wanderer. Monogr. Malkarton. 9,5×7 cm. R. (57606)
Kleiner runder Tisch St. Petersburg, um 1800 Mahagoni. Vorkragende Platte auf vier Balusterbeinen mit flach reliefierten Blattmanschetten und vasenförmigen Endungen. Rundes Zwischenfach auf vier Klotzfüßen mit geschnitzten Klauen. Unterseitig Rest von altem Etiketten, in Schwarz bez. R 31... und in Rot 8921... . 72×70 cm. (59334)
Riesen, Alexander von (Moskau, Berlin 1892-1964) Birkenwald im Herbstlicht Monogr. u. dat. A.v.R. 1938. Öl auf Karton. 45,5×37 cm. R. Dazu: 12 Skizzenblätter mit Birkenstudien, davon zwei Doppelbögen, rücks. einmal Porträtstudien; Bleistift, teils Buntstift. Verschiedene Papiere, Formate: 7,4×22,8 bis 58,5×39,5 cm. (Blätter teils fleckig, eingerissen, Knickfalten, Gebrauchsspuren). Aus dem Besitz der Familie des Künstlers, mit Nachlass-Stempel. R. (59374)
Silhouettenkünstler (um 1800) Sechs Personen Bei verschiedenen häuslichen Tätigkeiten: Herr mit Tonpfeife beim Rauchen, Herr und Kind beim Federballspiel, Dame an kl. Tischchen beim Stricken, Herr beim Lesen und Dame mit abgeknicktem kl. Sonnenschirm. Schwarz, teilweise ausgesparte Konturen. 20×35 cm. R. (58047)
Scherenschnittkünstler (1. H. 19. Jh) Vier Porträt-Silhouetten einer Familie Martin Schwarzes Papier mit Nadelstichkonturierung, die Mutter mit goldenem Ohrgehänge. Arrangiert zwischen farbigen, gepressten Wiesenblumen und Farnen sowie handschriftlichen Lebensdaten. Auf hellem Papier, als runder Ausschnitt. D. 24 cm. R. (58047)
Schinkel, Theodor (geb. 1871 Groß-Strehlitz, später Berlin) Märkischer Wald mit Durchblick auf Häuser Sign. u. dat. (19)06. Lwd. 70×144 cm. Rückseitig Klebezettel mit Hinweis auf GBK 1908 bzw. Etikett mit Künstlernamen und Titel: Wald. R. Ausgestellt: Große Berliner Kunstausstellung, 1908, Nr. 1729. (42666)
Schulze, Kurt (geb. 1877 Dresden, später Berlin) Fränkischer Malerwinkel Dicht an steilen Hang gebaute Fachwerkhäuser, überragt von Burganlage und gotischer Kirche. Sign. u .dat. 1919. Gouache auf Papier aufgezogen auf Karton. 46×36,4 cm. Rückseitig Künstlername u. zerstörte Ortsbezeichnung. R. (57067)
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