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Lot 2317
Art Deco-Damenspangenuhr "Universal Genève". 750/000 WG, brutto 38,3 g. Matt versilbertes Zifferblatt mit aufgelegten, goldenen, arabischen Ziffern, gem. "Universal Genève". Ankerwerk mit Kompensationsunruh, gem. "Universal Genève" und num. 306. Gehäuseboden num. 750377 14074. Konische, gegenläufige, kannelierte Spange, Oberteil mit der ausklappbaren Uhr und besetzt mit div. Diamanten im Altschliff. 30er/40er Jahre. Innen-D. 4,3x 5,7 cm.
Lot 2358
Art Deco-Damenarmbanduhr. Rhombenförmiges Gehäuse und Gliederband 585/000 WG, brutto 15,9 g. Lunette und Ansätze des Bandes besetzt mit kleinen Diamanten im Altschliff und vier blauen Saphiren. Weißes Zifferblatt mit schwarzen, römischen Ziffern und Eisenbahnminuterie. Handaufzug. Um 1930. B. 1,5, L. ca. 17,5 cm. (22-0471)
Lot 2807
Portemonnaie, Goyard. Oranges Saint Pierre-Leder mit Chevron-Muster, gem. "E.GOYARD 233 R S'HONORÉ PARIS". Innenauskleidung: Farbenmix aus orangem und senffarbenem Glattleder, gem. "GOYARD PARIS MADE IN FRANCE". Innen: zwei Scheinfächer, seitliches Einsteckfach, vier Kartenfächer sowie Münzfach mit Steckverschluss. Kl. Gebrauchsspuren. Art.-Nr.: AR 0020702. Ca. 12x 10x 1,5 cm.
Lot 3001
Le Faguays, Pierre (1862 Nantes - Paris 1962) Paar figürliche Art Deco-Buchstützen in Form von knienden, jungen Frauen mit ausgestreckten Armen und entblößter Brust. Bronze mit dunkelgrüner Patina. Auf rechteckiger Plinthe front- bzw. rückseitig sign. mit Pseudonym "Fayral". Schwarzer Marmorsockel. H. 14 bzw. 16,5 cm.
Lot 3416
Warhol, Andy (1928 Pittsburgh - New York 1987) "Flowers" (1974). Handkolorierter Siebdruck (äußerst min. Fleck), re. u. mit Bleistift monog. "AW" und verso handschriftlich sign. sowie Ex. 85/250 und dat. (19)74 und Copyrightstempel. Printed by Alexander Heinrici, New York, Co-published by Peter M. Brant, Castelli Graphics, and Multiples, Inc., New York, 1974. Blattmaß ca. 102x 69,9 cm. R. Prov.: Willem Baars Art Consultancy, Amsterdam; Privatsammlung Niederlande, dort 2002 erworben. Wvz. Feldman/Schellman II.118.
Lot 3763
Dolk (geb. 1979 Bergen/Norwegen), eigentlich Dolk Lundgren "Praying Boy". Spraypaint (Sprühfarbe) auf Eisenplatte, verso sign. und dat. 2008. Platte 135x 89 cm. Prov. Erworben 2008, auf der Messe "Urban Affairs: Streetart and Urban Art Exhibition", Berlin, Germany. Dolk ist ein norwegischer Streetartist, der mit seinen großartigen Darstellungen (meist im öffentlichen Raum) an Banksy erinnert. Abbildung online auf The Giant.org.
Lot 3764
Dolk (geb. 1979 Bergen/Norwegen), eigentlich Dolk Lundgren "Blow-up" oder "Sex Doll" (Woman with Doll on reclaimed door/eine Gummipuppe anziehendes Mädchen). Spraypaint (Sprühfarbe) auf Holztür, re. u. sign. und verso sign. und dat. 2008. Unikat. Tür 181x 74 cm. Prov.: 2008 auf der Messe "Urban Affairs: Streetart and Urban Art Exhibition", Berlin, Germany. Abbildung online auf The Giant.org.
Lot 3765
Dolk (geb. 1979 Bergen/Norwegen), eigentlich Dolk Lundgren "OFFICER DOWN", so li. o. betitelt. Spraypaint (Sprühfarbe) auf Kacheln. Abnahme als Stacco, verso bez. "GRAFFITI VON DOLK LUNDGREN ENTSTANDEN IN DER AKTIENBRAUEREI FRIEDRICHSHÖHE VORM. PATZENHOFER, BERLIN 2005 ABNAHME ALS STACCO UND RESTAURIERUNG 2010". Aufwendig in einem Metallrahmen eingebettet. 203x 110x 6 cm. Prov.: 2008 nach der Messe "Urban Affairs: Streetart and Urban Art Exhibition", legal abgenommen durch die Eigentümer des Geländes in Berlin.
Lot 431
Deckelpokal und Weinglas. Farbloses Kristall. Deckelpokal in der Art der venezianischen Gläser mit flügelartig durchbrochen gestaltetem Schaft und Deckelknauf, Weinglas mit glockenförmiger Kuppa auf Balusterschaft mit facettiertem Scheibenfuß. Umlaufend je feines Dekor mit Blumengirlanden bzw. Kränzen und unterschiedlichen Ornamenten in Diamantgravur- und Tiefschnitttechnik. Deckelpokal mit Herstellermarke Theresienthal und sign. R. Schmiedel sowie dat. Dez(ember) 1997. Ausführung der Schliffdekore Werkstatt Rüdiger Schmiedel, Bamberg. H. 37 bzw. 17 cm.
Lot 104
Antoine Coysevox, 1640 – 1720, Art desPAAR BRONZEFIGUREN AUF MARMORSOCKELN “FLUSSGÖTTER“Gesamthöhe: 32,5 cm. Breite: max. 32 cm. Tiefe: max. 16 cm.Am Boden Sammlerettikett „COLLEZIONE / B. ZABERT / TORINO.“Wohl Frankreich, 18./ 19. Jahrhundert.Die beiden Bronzefiguren von hoher Qualität zeigen auf Felsgestein sitzende bärtige Männer, die als Gegenstücke gearbeitet sind. Eine der Figuren blickt mit an die Stirn gelegter Hand in die Ferne, im Gegenstück wird der rechte Arm nach vorne gehalten. Die beiden Figuren lassen einen größeren Zyklus-Zusammenhang vermuten. Ob es sich hier um Flussgötter handelt, ist fraglich, da weder Wasserläufe noch ein Krug oder ähnliches Attribut beigegeben ist. Der Stil erinnert an Werke des Antoine Coysevox (1640 - 1720), der in Versailles gewirkt hat, oder Guillome Coustou (1677-1746). Guss Ausführung, die schöne Lackpatina und die originalen Sockel auf schwarz-weiß-geädertem Marmor, verweisen auf eine Herstellung in Frankreich. A.R. (†) (13306013) (11))
Lot 105
Christopher Hewetson, 1737 – 1798, zug. und WerkstattPortrait des John Campbell, 1. Baron Cawdor FRS FSA (um 1753 - 1821)Höhe: 68 cm.Portrait des John Campbell, 1. Baron Cawdor FRS FSA (um 1753 - 1821).Christopher Hewetson führte eine Büste von John Campbell aus, als dieser 1784 zum ersten Mal Rom besuchte. Die erste Version wird in Cawdor Castle in Nairnshire, Schottland (Roscoe, S. 611) verwahrt. Diese weitere fast identische Version zeichnet sich durch die Abwesenheit der Signatur aus, jedoch bei ähnlich guter Qualität. Von Hewetson wissen wir, dass er Büsten mehrfach ausführte und dann nicht zwangsläufig signierte, wie dies für die Büste von Papst Clemens XIV verbürgt ist. Auch die Marmorbüste von Frau von Kniphausen ist nicht signiert.John Campbell, der später der erste Baron Cawdor of Castlemartin wurde, war italophil und bereiste Italien mehrfach in seinem Leben und wurde zum Beispiel der erste britische Förderer von Antonio Canova. Er bestellte bei dem Bildhauer einige seiner vortrefflichsten Werke wie „Cupido und Psyche“ (Louvre, Paris, Inv.Nr. MR 1777) oder die „Hebe“ (Chatsworth, Trustees of the Devonshire Settlement). Zu Beginn des 19. Jahrhunderts war er einer der größten Landbesitzer Großbritanniens und besaß sowohl die riesigen Ländereien Stackpole Court und Golden Grove in Wales als auch Cawdor Castle in Schottland. Dennoch litt Campbell unter Geldsorgen und war 1800 gezwungen, einen Großteil seiner Kunstsammlung zu verkaufen, darunter auch die Lante-Vase, die sich heute in Woburn Abbey befindet. Canova sprach in einem Brief an Mengs im Juni 1787 über Campbell: „Mein Kopf ist immer noch voll von der guten Zeit, die der Colonel [Campbell] mir geschenkt hat, Gott segne ihn, und ich werde ihn nie vergessen, komme was wolle. Wenn es wahr ist, dass Freundschaft und Dankbarkeit die Lebensgeister eines Menschen heben können, dann werde ich, wenn ich meinen Meißel in die Hand nehme, um für den Colonel zu arbeiten, besser arbeiten, als ich je gearbeitet habe, und vielleicht besser, als ich je für irgendjemand anderen arbeiten werde“ (zitiert in Davis, S. 50). Campbell besuchte Rom zum ersten Mal im Jahr 1784, und es wird angenommen, dass Hewetson zu dieser Zeit die erste Version seines Portraits fertigte, da Campbell an einer Veranstaltung mit Thomas Giffard teilnahm, dessen Portrait im selben Jahr geschaffen wurde. In den Jahren 1786-1787 kehrte er nach Rom zurück. Es erscheint logisch, dass Campbell die vorliegende Büste bei diesem zweiten Besuch in Auftrag gegeben haben könnte. (†)Provenienz:Vermutlich bei Gelli Aur (Golden Grove), Carmarthenshire.Sotheby´s, London, 4. Dezember 2018, Lot 108.Literatur:Vgl. Terenence Hodgkinson, Christopher Hewetson: An Irish Sculptor in Rome, The Volume of the Walpole Society, Bd. 34, 1952-1954, S. 42-54. Vgl. F. Russell, A Distinguished Generation, The Cawdor Collection, Country Life, Bd. CLXXV, June 1984, S. 1746-1748.Vgl. B. de Breffny, Christopher Hewetson, Irish Arts Review, Bd. 3, Nr. 3, 1986, S. 52-75.Vgl. M. Baker, in: Edgar Peters Bowron, Joseph J. Rishel (Hrsg.), Art in Rome in the eighteenth century, Ausstellungskatalog, Philadelphia Museum of Art, 16. März-28. Mai 2000, Museum of Fine Arts, Houston, 25. Juni-17. September 2000, Philadelphia/ London 2000.Vgl.J. E. Davies, John Campbell. First Baron Cawdor (1755-1821). Patron, Collector and Connoisseur, in: C. Mason (Hrsg.), Canova. Bust of Peace, London 2018, S. 50-55. (13306052) (13)Christopher Hewetson,1737 – 1798, attributed and workshopBUST OF JOHN CAMPBELL, 1ST BARON CAWDOR FRS FSA (ca. 1753 – 1821)Height: 68 cm.It is known that Hewetson created busts several times and then did not necessarily sign them, as is attested for the bust of Pope Clement XIV. The marble bust of Mrs von Knyphausen is also unsigned. (†)Provenance: Probably at Gelli Aur (Golden Grove), Carmarthenshire. Sotheby’s, London, 4 December 2018, lot 108.
Lot 136
Repräsentative, fein gearbeitete Louis-XVI Portal-PenduleHöhe: 47 cm. Breite: 27 cm. Tiefe: 15 cm.Um 1780.Vierzehntagegehwerk mit Ankerhemmung. Pendel an Seidenfaden-Aufhängung, Schlossscheiben-Schlagwerk für Halbstunden- und Stundenschlag auf Glocke. Rückplatine vergoldet, mit gravierter Signatur „Lepinéhor. du Roy AParis No 4124“. Pendelauge vergoldet, in Form des Apollo-Sonnenantlitzes mit Strahlen. Der Gehäuseaufbau in weißem, leicht cremefarbenem Carrara-Marmor, in Form einer auf einem Quersockel stehenden achtsäuligen Triumphtor-Architektur mit geradem Gebälk und halbrund hochziehendem Aufsatz, Bekrönung durch eine hohe Deckelvase. Allseits mit vergoldeten Bronzeapplikationen dekoriert, auf dem Gesims vier Pinienzapfen. Feine Perlstabdekorationen an den Kapitellen, Basen und Sockelkanten, zudem vergoldeter Kettenbehang mit Quasten. Gewölbtes weißes Emailzifferblatt mit schwarzen arabischen Stunden und Minuten, dazwischen in Rot Monatstage und Tagesangaben in Französisch. Signatur: „Lepine“. Durchbrochen gearbeitete Zeiger in Lyraform, die Zeiger für Kalendarium oval durchbrochen, mit Pfeilspitze, geschwärzt. Unter der „30“ Monogrammsignatur „G M“ für Georges-Andriet Merlet (1754-1812), der zusammen mit Etienne Gobin und J. Coteau zu den bedeutendsten Emailleuren seiner Zeit zählt. Rückabdeckelung durch gewölbtes, in Vergoldung gerahmtes Glas. Auch die Rückansicht vollkommen fein ausgeführt und entsprechend der Vorderseite dekoriert. Tadelloser Zustand, auf Funktionsfähigkeit geprüft, mit original Schlüssel. A.R.Anmerkung: Der bedeutende Horologist Lépine arbeitete für den französischen Hof, sowohl unter Louis XV wie unter Louis XVI. Auch bekannte Persönlichkeiten, wie die Comtesse d´Artois und zahlreiche Adelsfamilien ließen sich von ihm beliefern. Seine Uhren fanden auch den Weg in die britischen, spanischen und schwedischen Königshäuser.In bedeutenden Museen und Sammlungen, wie etwa das Victoria & Albert-Museum London, Musée Royaux d´Art et d´Histoire Brüssel oder der Mathematisch-Physikalische Salon Dresden, im Louvre Paris, Schloss Versailles etc. etc. finden sich die Uhren des Meisters. (1330581) (11))
Lot 140
Musealer und bedeutender Nürnberger Bergkristall-DeckelpokalHöhe: 39 cm.Meistermarken „GP“ und Nürnberger Stadtmarken „N“ am Fußprofil, Lippenrand und Deckel.Mitte 16. Jahrhundert.Silber, vergoldet. Das hochwertige Material wie auch die Ausführung weisen zweifelsohne auf einen prominenten Auftrag. Die Silberpartien, wie Rundfuß, Schaftspangen, Einfassungsbordüren, die hohe Lippe, sowie die vier durchbrochenen Hochoval-Rahmungen auf Kuppa und Deckel in Silber, Treibarbeit, mit gegossenem figürlichem Dekor, vergoldet und nachziseliert. Schaft und Kuppa glatt-zylindrisch, ebenso der Deckel in Bergkristall.Der Aufbau vierteilig: über einem relativ flachen Rundfuß erhebt sich der Kristallschaft mit vier S-förmigen Spangen, darüber die Kristallkuppa, an drei Seiten mit hochovalen durchbrochenen Medaillons besetzt, darüber ein sich in Wölbung weitender hoher Lippenrand. Die drei hochovalen, durchbrochen gearbeiteten Medaillons in feinen Blattrahmungen, zeigen Embleme wie: Tapferkeit und Stärke, dargestellt durch die Gestalten eines Reiters sowie der Allegorie der „Virtus“, eine junge Frau mit Säule und Löwe. Im dritten Medaillon der Doppeladler des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation.Der Deckel – ebenfalls in Bergkristall – in Form einer halbkugeligen Kalotte - setzt mit glattem Profil an, begleitet durch geschnittenes Zungenblattfries. Auf der Wölbung – gleichermaßen wie an der Kuppa – drei formgleiche, etwas kleinere Ovalreliefs, ebenso mit allegorischen Figuren für „Glaube“, „Anmut“ und „Hoffnung“. Die bekrönende Figur in Vollguss zeigt einen Herrscher mit Krone in bodenlangem Ornat, mit Streitkolben und Globus mit Kreuz. Hier dürfte es sich um eine das Kaisertum des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation stellvertretende Figur handeln. Im Deckelinneren auf der Gegenplatte gravierter Doppeladler mit Krone und Wappen, der Adler mit Nimbus, im Wappen drei Lilien.Insgesamt im Detail feinste Dekorationselemente, Zierbordüren und Reliefs: So weist etwa der Rundfuß vier rollwerkartig gerahmte ovale Felder auf, mit figürlichen, allegorischen Reliefszenen zum Thema der vier Elemente, dargestellt durch die Götter: Jupiter, Hera, Neptun und Pomona. Selbst der kleine Nodus ist mit vier Löwenköpfen versehen. Die Fassung unterhalb der Kuppa und der Lippenrand gleichartig mit Reliefguss-Spangen- und C-bogigem Rollwerkdekor besetzt, im Lippendekor Tuchfestons zwischen den Bögen. Dem hoch anspruchsvollen Auftrag entspricht auch die Herstellung in der Kaiserlichen Freien Reichsstadt Nürnberg.Die relief-figürlichen Darstellungen lassen eine Nähe zum zeitgleich wirkenden Künstler Wenzel Jamnitzer in Prag erkennen. Die Meistermarke „GP“ für Hieronymus (Geronimo) Peter, genannt „Der Schweizer“ (Meister 1540/41, gest. 1569). Von diesem Meister ist neben unserem Bergkristallpokal ein weiterer Deckelpokal mit reliefierten Planetengöttern bekannt (Musée de la Renaissance, Ecouen). Minimal rest., erg. A.R.Literatur: Rosenberg, 3757; Nürnberger Goldschmiedekunst, GNM 2007, Mz. Nr. 638. (1330071) (13)Important Nuremberg mountain crystal lidded goblet of museum qualityHeight: 39 cm.Master’s marks “GP” and Nuremberg city marks “N” on the foot profile, lip rim and lid. Mid-16th century.Silver; gilt. Literature: Rosenberg, 3757; Nuremberg Goldsmiths’ Art, GNM 2007, Mz. No. 638.
Lot 146
Büste eines lockigen Jünglings im HarnischHöhe (mit Sockel): 62 cm. Breite: 43 cm. Tiefe: 20 cm.Italien, wohl Toskana, der Stil weist ins 16. Jahrhundert.In der Art von Reliquienbüsten, jedoch hier nicht zu diesem Zweck gefertigt, ist die Büste auf einen zugehörigen Sockel gestellt. In Weichholz geschnitzt, farbig gefasst und teilvergoldet. Das schöne Gesicht von Lockenhaar gerahmt, der Mantel, an der linken Schulter gebunden, zieht im Schwung schräg nach links unten. An der rechten Schulter Harnischzier in Form eines Löwenkopfes. An der Rückseite leicht konkav geschnitzt. An der Sockelfront Florentiner Lilie. A.R. (13311019) (11))
Lot 165
Marmorkopf eines Jünglings nach der AntikeHöhe: 16 cm. Höhe mit modernem Metallsockel: 24 cm.Wohl 18. Jahrhundert oder später.Heller, feinkristalliner Marmor. Die Kopfhaltung leicht geneigt, das Gesicht edel gestaltet, mag auf Vorbilder der Büsten des Kaisers Augustus zurückgehen. Halsansatz in Art eines Büsteneinsatzes gearbeitet, mit einigen kleinen Absplitterungen. Nasenspitze leicht angeschlagen. (13008614) (11)Marble head of a young man after the AntiqueHeight: 16 cm.Height incl. modern metal base: 24 cm.Probably 18th century or later.
Lot 225
Giovanni Giacomo Sementi, 1580 Bologna – 1638, zug.Venus und AmorÖl auf Kupfer.33 x 41 cm.In dekorativem Rahmen.Die nackte schlafende Venus in weiter Landschaft auf einem hellblauen faltenreichen Tuch mit Goldbordüre unter einer Art altrosafarbenen Zelt-Baldachin. Sie liegt nach rechts und hat ihren Kopf auf ihrer linken Hand auf einem Kissen abgestützt. Der hinter ihr stehende nackte Armor mit Köcher und Bogen deckt sie gerade mit einem Schleier zu und weist mit Handgestus vor seinen Lippen einen anderen Putto hin, ruhig zu sein. Dieser löscht darauf seine brennende Fackel auf dem Boden. Harmonische Malerei, bei der das helle Inkarnat der Figuren gegenüber der überwiegend hellblauen und rosafarbenen Umgebung gut zur Geltung kommt.Anmerkung:Der Künstler war ein italienischer Maler des Frühbarock. Er war Schüler von Denis Calvaert und Guido Reni. (13300582) (2) (18)Giovanni Giacomo Sementi,1580 Bologna – 1638, attributedVENUS AND CUPIDOil on copper.33 x 41 cm.In decorative frame.Notes:The artist was an Italian early Baroque painter. He was a student of Denis Calvaert and Guido Reni.
Lot 229
Raffaello Santi, genannt „Raffael“, 1483 – 1520, Kreis desMadonna mit KindÖl auf Holz, Tondo.Durchmesser: 87,5 cm.Bekanntlich hat Raffael eine Reihe vergleichbarer Madonnenbilder im Tondoformat geschaffen. Die zumeist in der Frühphase seines Wirkens entstandenen Madonnenbilder sind bis heute Gegenstand der Forschung und kunstwissenschaftlichen Interesses, da über die frühe Schaffensweise Raffaels nur wenig bekannt geworden ist. Manche der überkommenen Bilder sind nur durch Zuschreibungen dem Meister zuerkannt. Bei vorliegendem Werk ist zweifellos eine sehr hohe Malqualität zu erkennen, demnach ist ein Maler aus dem engen Kreis um Raffael anzunehmen. Der Stil weist auf Werke Raffaels aus dessen Frühzeit. Zudem bestätigen auch die technischen Untersuchungen eine frühe Entstehungszeit, wofür die Jahre um 1505 anzunehmen sind. Hier ist der Vergleich mit einem Originalwerk Raffaels in der National Gallery of Art in Washington angebracht, der sogenannten „Small Cowper-Madonna“ (Abb. 1). Die Frage, ob der Maler unseres vorliegenden Tondo eine Vorzeichnung Raffaels zuhilfe genommen hat, muss offen bleiben. Möglich wäre auch, dass das Rundbild nach Abpause des Raffael-Werkes geschaffen wurde. Technische Untersuchungen durch Gianluca Poldi mit Infrarotreflektographie und Röntgenfluoreszenz haben jedenfalls Unterzeichnungen erkennen lassen. Zudem haben Farbanalysen gezeigt, dass die Materialverwendung unter Hinzunahme von extrem feinen Glaspartikeln auch bei Werken Raffaels und dessen Werkstatt zu finden ist. So erweisen die genannten und weiteren Untersuchungen, dass Materialien und Technik ganz der Praxis des 16. Jahrhunderts entsprechen. Der bildinhaltliche Unterschied zu Raffaels Gemälde ist deutlich: bei aller Übernahme der Hauptmotive ist in vorliegendem Bild ein Tuch über die rückwärtige Brüstung gelegt, die Landschaftselemente im Hintergrund zeigen sich stark verändert; anstelle eines Kirchengebäudes rechts ist hier nun eine Baumgruppe gezeigt; links hat der Maler einen jungen Baum zwischen Felsengruppierungen eingefügt, was als ikonografisches Symbol des jungen Christentums zu deuten ist. Des Weiteren kann hier der Vergleich mit der ebenfalls um 1505 entstandenen „Northbrook Madonna“ im Worcester Art Museum Massachusetts herangezogen werden, die dem Maler Alfani zugewiesen wird (Abb. 2). Hier finden wir ebenfalls eine vergleichbar dunkelfarbige Brüstung im Hintergrund.Der Bildaufbau folgt also insgesamt den seit Perugino tradierten, und von Raffael fortgesetzten Motiven mit Brüstung im Rücken der Madonnenfigur sowie des landschaftlichen Hintergrundes. Insgesamt kann das vorliegende Gemälde als ein fein ausgeführtes, bedeutendes Werk des Künstlerumfeldes von Raffael gewürdigt werden. A.R.Provenienz: Europäische Privatsammlung, zuletzt erworben um 2000. (13300588) (2) (11)Raffaello Santi, also known as “Raffael”,1483 – 1520, circle ofTHE VIRGIN AND CHRIST CHILD Oil on panel, Tondo.Diameter: 87.5 cm.It is common knowledge that Raphael created a series of similar Madonna paintings in tondo format. Most of them were created in the early phase of his oeuvre, as is the case in the present lot, and they are still the subject of research and art historical interest, as little is known about Raphael’s early creative methods. Some of the surviving pictures can only be attributed to the master. As the work on offer for sale here undoubtedly displays a very high quality of painting, it can be assumed that it was created by a painter from Raphael’s close circle. In addition, the technical investigations also confirm an early date of creation, around ca. 1505. For example, a comparison with an original work by Raphael in the National Gallery of Art in Washington, the so-called “Small Cowper Madonna“ (fig. 1), is fitting. It is questionable if the painter of the present tondo used a preliminary drawing by Raphael. It is also possible that it was copied from one of his works. A technical survey by Gianluca Poldi using infrared reflectography and X-ray fluorescence revealed underdrawings. In addition, paint analysis revealed that the use of material with the addition of extremely fine glass particles can also be found in works by Raphael and his workshop. The above and further research shows that the materials and technique correspond entirely with 16th century painting practice. The difference in the image content to Raphael’s painting is obvious: although the main motifs have been adopted, a cloth has been laid over the rear balustrade and the landscape elements in the background have been significantly altered in the present painting: Instead of a church building on the right, a group of trees is shown here and on the left, the painter inserted a young tree between groups of rocks, which can be interpreted as an iconographic symbol of early Christianity. Furthermore, it compares well with the “Northbrook Madonna” held at the Worcester Art Museum Massachusetts, which was also created around 1505 and is attributed to the painter Alfani (fig 2). It also shows a similar dark-coloured balustrade in the background. The composition of the picture thus follows the motifs handed down from Perugino and continued by Raphael, with the balustrade behind the Madonna figure and the landscape background. Overall, the present painting can be appreciated as a finely executed, important work from Raphael’s circle. Provenance: Private collection, Europe, acquired in ca. 2000.
Lot 230
Alvise Luigi Vivarini, um 1445 Venedig oder Murano – um 1505MADONNA MIT DEM KINDTempera und Öl auf Holz. Parkettiert.67 x 51 cm.Beigegeben eine Expertise von Mauro U. Lucco, Bazzano, datiert 15. Oktober 2015 sowie eine umfangreiche Dokumentation mit ausführlicher Bildvergleichsdarstellung.Zweifellos kann das Gemälde als bedeutendes Beispiel des Madonnen-Andachtsbildes der italienischen Renaissance insgesamt bezeichnet werden. Der schon zu seinen Lebzeiten gefeierte Meister Alvise Vivarini war ein bedeutender Vertreter obersten Ranges der venezianischen Malerei seiner Zeit. Das Werk zeichnet sich jedoch nicht nur durch den Ruhm seines Schöpfers aus, sondern auch wegen seiner ästhetischen Qualität. Nicht zuletzt hat das Gemälde eine bedeutende Provenienz vorzuweisen.Der Bildtypus war in Venedig traditionell vorgegeben, nicht zuletzt durch Werke des Giovanni Bellini (um 1430-1516). Noch in der Amsterdamer Ausstellung 1934 war das Bild als ein Werk des Venezianers Marco Basaiti (um 1470-um 1535) gesehen, bevor es 1956 durch Michel Laclotte, dann 1962 durch Rodolfo Pallucchini dem Werk Alvises zugeordnet werden konnte, aufgrund von Vergleichen u. a. mit der „Sacra Conversazione“ in Sankt Petersburg, danach auch mit weiteren Werken wie der „Assunta“ in der Kirche Santi Felice e Fortunato di Noale.Vivarini war der letzte Vertreter der bekannten venezianischen Malerdynastie des Quattrocento. Als Sohn des Antonio da Murano Vivarini (um 1415-1476) und Neffe des Bartolomeo Vivarini (um 1432-um 1499), aber auch des Giovanni d´Alemagna (gest. 1450) setzte er die Tradition fort. Vermutlich war er auch der Lehrer des berühmten Jacopo de Barbari (1440-um 1516).Im Gemälde wird Maria auch hier, dem Bildtypus gemäß, im Halbbildnis wiedergegeben, in einem loggienartig zu denkenden Raum, vor einem senkrecht ziehenden Tuch im Hintergrund, in einer Stilstufe davor meist mit Brokatmusterung, hier jedoch durch einheitliches Grün ersetzt, das das Haupt der Maria mehr zur Geltung bringt. Der schwarze Raumhintergrund beruhigt die Darstellung. Komplementär zum grünen Tuch erscheint hier der Mantel in Rot, was von der Tradition mutig abweicht, bedenkt man, dass der Mantel stets blau dargestellt wird. Der landschaftliche Ausblick links, mit Burganlage und Stadt an einem Flusslauf, lässt das Andachtsbild lebendig erscheinen. Im Arm der Mutter sehen wir das Kind schräg sitzend, sein Blick nach links gilt jedoch scheinbar einer Erscheinung außerhalb des Bildes. Auch dies ist für den Bildtypus dieser Zeit bereits ein ungewöhnlicher Vorgriff auf spätere Bildauffassungen. Die Raffinesse der Farbkomposition zeigt sich darin, dass nun das Rot des Marienmantels und der Frucht im Kinderhändchen von dem Grün des Tuchs auf der Steinbrüstung und im Hintergrund umspielt wird. Die Nachdenklichkeit im Gesicht der Maria und den unruhigen interessierten Seitenblick des Kindes hat der Maler ausdrucksstark verlebendigt.Verso auf dem Ädikularahmen:Sammlungsetikett „Collectie Goudstikker / Amsterdam Heerensgracht, No. „1295“ (handschriftlich)“.Ferner: Gedruckter Aufkleber „Stichting Nederlandsch Kunstbezit“ mit Inventarnummer 47.Aufkleber „Dienst voor‘s Rijks Verspreide Kunstvoorwerken S‘Gravenhage“ Inventarnummer 47.Provenienz:Das Gemälde entstammt der bekannten Pariser Sammlung Mori, einst gemeinsamer Besitz von Jaques Goudstikker, Amsterdam, halbanteiliger Rathgeber, Berlin.Im Juni 1940 wurde das Gemälde von der Nazi-Besatzungsbehörde enteignet, durch die Alliierten 1945 jedoch wieder aus dem Raub befreit und unter die Schirmherrschaft der Holländischen Regierung gestellt. Im Februar 2006 wurde das Bild an die Eigentümerin, die Erbin von Jacques Goudstikker, Marei von Saher New York, N.Y. restituiert.Anmerkung:Das Bild wurde kurz vor 1920 durch Jacques Goudstikker (1897-1940) erworben. Er entstammte einer einer Kunsthändlerfamilie, die 1845 die Firma gegründet und eine umfangreiche Sammlung aufgebaut hatte. Die Sammlung zählte zu den wichtigsten der Niederlande und wohl auch Europas. Die Kunsthandlung mit Stammhaus in Amsterdam führte auch zeitgenössische Werke, etwa von Vincent Van Gogh (1853-1890), Piet Mondrian (1872-1944) oder Kees van Dongen (1877-1968), veranstaltete aber auch Festkonzerte (das letzte mit dem weltberühmten Pablo Casals (1876-1973). Die Einkünfte kamen Wohltätigkeitszwecken zugute. Goudstikker verstarb auf der Flucht ins Exil an Bord der Bedegraven. 1941 wurde die Sammlung durch Hermann Göring persönlich geplündert, manche der Werke an Hitler weitergegeben. Nach 1945 kam ein Teil der Sammlung in den Besitz des niederländischen Staates. Die Erbin Desi Goudstikker prozessierte sieben Jahre um die Herausgabe der Bilder, jedoch nur mit Teilerfolg. Erst 1998 konnte die Schwiegertochter Saher-Langenbein erneut Ansprüche geltend machen. (Siehe dazu: Pieter den Hollander und Melissa Müller, Jacques Goudstikker. 1897-1940, in: Melissa Müller und Monika Tatzkow, Verlorene Bilder. Verlorene Leben. Jüdische Sammler und was aus ihren Kunstwerken wurde, 2. Auflage München 2009.)Literatur:Catalogue de la Collection Goudstikker d‘Amsterdam. Exposée dans les locaux du Schilderkundig Genootschap Pulchri Studio, n. 28. La Haye, November 1924, Den Haag.Italiaansche Kunst in Nederlandsch besitz, Amsterdam 1934, n. 20.Raimond van Marle, La pittura all‘Esposizione d‘arte antica italiana di Amsterdam, i Veneziani, in: Bollettino d´Arte, XXVIII, März 1935, S. 391.Michel Laclotte, De Giotto á Bellini, Paris 1956, S. 124.Fritz Heinemann, Giovanni Bellini e I Belliniani, Venezia 1962, Vol. 1, S. 303, MB 118.Rodolfo Pallucchini, I Vivarini (Antonio, Bartolomeo, Alvise), Venedig 1962, S. 140.Bernard Bonario, Marco Basaiti: a Study of the Venetian Painter and a Catalogue of His Works. Ph.D. Diss. Univ. of Michigan, ed. 1983, S. 230.H.W. van Os & C.E. de Jong-Jansen, in: H.W. van Os & C.E. de Jong-Jansen van Asperen de Boer, Jong-Jansen, C. Wiethoffe eds., The early Venetian Painting in Holland, Maarsen 1978, S. 45-49, n. 6.Vedere fino in fondo. Risultati di esperienze tecnico-scientifiche condotte su dipinti veneziani, Florenz 1978 (Inst. Univ. Olandese di Storia dell‘Arte), S. 18 ff.F. Zeri, Recensione a „The Early Venetian Paintings in Holland“, in: Antologia di Belle Arti, Ausgabe 7-8. S. 316.A. Conti, Mostre fino in fondo, in: Prospettiva, 1979, 16, S. 18.Christopher Wright, Paintings in Dutch Museums, Amsterdam 1980, S. 20.John Steer, Alvise Vivarini. His Art and Influence, Cambridge 1982, S. 185 ff.Mauro Lucco, Venezia fra Quattro e Cinquecento, in Storia dell'Arte Italiana, Enaudi, Vol. V., Turin 1983, S. 456, Abb. 326.Fritz Heinemann, Giovanni Bellini e i Belliniani. III Suppl. e Ampliamenti, Hildesheim, Zürich und New York 1991, S. 98. N. MB. 118.Old Master Paintings. An Illustrated Summary Catalogue. Rijksdienst Beeldende Kunst/The Nederlandish Office for Fine Arts, Zwolle und Den Haag 1992, S. 36.D. H. van Wegen, A.A.M. Quick (Hrsg.), Bonnefantenmuseum, Maastricht 1995, S. 177.C.E. de Jong-Jansen, Catalogue of the Italian Paintings in the Bonnefantenmuseum Maastricht 1995, S. 126 f., Nr. 61.Ausstellungen:1924, Den Haag, Catalogue de la Collection Goudstikker d´Amsterdam. Exposée dans les locaux du Schilderkundig Genootschap Pulchri Studio, n. 28 La Haye, Nov. 1924, Nr. 2 m. Ill.11.05 - 01.10.1934, Amsterdam, Stedelijk Museum, Italiaansche kunst in Nederlands bezit, Nr. 20. (13300573) (2) (11)Alvise Luigi Vivarini,ca. 1445 Venice or Murano – ca. 1505MADONNA AND CHILDTempera and oil on panel. Parquetted.67 x 51 cm.Accompanied by an expert’s report by Mauro U. Lucco, Bazzano, dated 15 October 2015 as well as detailed report with elabor...
Lot 236
Lombardischer Meister des ausgehenden 15. Jahrhunderts, Kreis des Meisters der „Pala Sforzesca“Sacra ConversazioneÖl auf Holz.240 x 147 cm.In vergoldetem Ädikularahmen.Beigegeben kunsthistorische Aufarbeitung des italienischen Kulturministeriums, Dott. Cristina Quattrini, Mailand, 2008.Das großformatige Altarbild stellt eine „Sacra Conversazione“ dar, in der zwei Heiligengestalten mit der thronenden Maria mit dem Kind in Einheit gebracht werden. Der dargestellte Raum ist auf eine durch Stufen erhöhte Thronsituation konzentriert, überwölbt von einer Muschellünette mit umziehendem Spruchband „MARIA – MATER GRATIE – MATER MISERICORDIAE“. Maria thront frontal zum Betrachter, der Kopf dem Kind zugeneigt, das sich der Gestalt des Heiligen Stephanus links zuwendet, indem er eine Märtyrerpalmzweig überreicht. Der jugendliche Heilige ist durch das Attribut der Steine gekennzeichnet, die am Scheitel seines Kopfes sichtbar werden. Rechts gegenüber steht Nikolaus von Bari, mit Mitra, Bischofsgewand und Krummstab. Es ist jener Heilige, der in der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts das Herrschergeschlecht der Staufer gerühmt hat, was in der Folge Verwicklungen mit dem Papsttum brachte. Der Einfluss der Malerei Leonardos ist ganz offensichtlich, hauptsächlich jedoch im Gesicht der Maria zu erkennen. Engste Verwandtschaft des vorliegenden Bildes mit der „Pala Sforzesca“ (1494-1495 Pinacoteca di Brera, Mailand) ist allerdings ebenso deutlich. Auch dort ist Maria von Heiligen umgeben, den vier Kirchenvätern, zusätzlich jedoch auch noch vom anbetenden Herrscherpaar Ludovico Il Moro mit dessen Gattin und deren Kinder. Auch weitere Details sind hier zum Vergleich heranzuziehen, wie etwa die Frührenaissance-Dekoration an den Stufenfronten, aber auch die außerhalb der Rahmung oben fortgesetzt zu denkende Raumdecke. In vorliegendem Bild sind hier ansetzende Kassettenwölbungen und angeschnittene Medaillons unter dem Deckenbalken zu sehen.1978 hat Giovanni Romano das Altarbild dem sogenannten Meister der Sforza-Tafel zugeordnet. Stilistisch jedoch ist hier eine abweichende Malersprache zu sehen: Die Gesichter sind weicher gezeichnet, insbesondere das der Maria, während beim „Sforzesca“-Maler auch in dessen weiteren Bildern härtere Kontraste charakteristisch sind. Nachdem bei dem Maler der vorliegenden Tafel weder die traditionellen Einflüsse etwa von Vincenzo Foppa (1427-1516) noch von Ambrogio Bergognone (um 1470-1524) zu erkennen sind, bleibt der Forschung noch ein offenes Feld, um ein so bedeutendes Werk genauer einzuordnen.Unter den weiteren möglichen Meistern, die hier in Frage kommen, sei Ludovico de‘ Donati genannt, eher jedoch noch Bernardino de‘ Conti (1465-um 1525), der ebenfalls unter dem Einfluss Leonardos stand. A.R.Provenienz:Christie‘s, Rom, 27.-28. November 1989, Lot 421 (als Werkstatt des „Sforzesca“-Meisters).Christie‘s, Rom, 19. November 1990, Lot 188 (als Werkstatt des „Sforzesca“-Meisters).Literatur:Giovanni Romano, La Pala Sforzesca, in: Giovanni Romano, Maria Teresa Binaghi Olivari, Domenico Collura, Il Maestro della Pala Sforzesca, Quaderni di Brera 4, Florenz 1978, S. 21, Abb. 7.Aufgeführt im Fondazione Zeri, Nr. 32862.Anmerkung: Das Gemälde gilt als geschütztes italienisches Kulturgut und befindet sich in Italien. Gerne vereinbaren wir für sie einen individuellen Besichtigungstermin. (13300569) (2) (11)School of Lombardy, late 15th century, Circle of the Master of the “Pala Sforzesca”SACRA CONVERSAZIONEOil on panel.240 x 147 cm.Accompanied by an art historical report of the Italian Ministery of culture, by Dr Cristina Quattrini, Milan, 2008. The large-format altarpiece depicts a “Sacra Conversazione” in which two figures of saints are united with the enthroned Virgin and Child. The influence of Leonardo’s painting is obvious but can mainly be observed in the face of the Virgin. However, the very close connection between the present painting and the “Pala Sforzesca” (1494-1495 Pinacoteca di Brera, Milano) is just as clear.Provenance:Christie’s, Rome, 27-28 November 1989, lot 421 (as workshop of the “Sforzesca” master).Christie’s, Rome, 19 November 1990, lot 188 (as workshop of the “Sforzesca” master).Literature:Giovanni Romano, La Pala Sforzesca, in: G. Romano, Maria Teresa Binaghi Olivari, Domenico Collura, Il Maestro della Pala Sforzesca, Quaderni di Brera 4, Florence 1978, p. 21, ill. 7.Fondazione Zeri no. 32862.Notes: The painting is considered a protected Italian cultural asset and is located in Italy. We would be happy to arrange an individual appoinment for you.
Lot 239
Maître des Cortèges, tätig um 1645 – um 1660Don Quijote und Sancho PanzaÖl auf Leinwand. Doubliert.100,5 x 140,5 cm.In vergoldetem gekehltem und mit plastischem Blattwerk verziertem Rahmen.Dieses eindrucksvolle Gemälde gehört zu den frühesten künstlerischen Darstellungen einer der wichtigsten und einprägsamsten Figuren der abendländischen Literatur, Don Quijote, und ist ein Dokument der unmittelbaren, immensen und internationalen Popularität des Romans von Miguel de Cervantes, der noch heute in mannigfacher Weise künstlerisch dargestellt wird. Don Quijote de la Mancha wird rittlings auf seinem „edlen“ Ross Rosinante dargestellt, wie er seinem „Knappen“ Sancho Panza eine Lanze abnimmt, der seinerseits auf seinem eigenen Reittier, dem Esel Rucio (der selbst ein Pferd werden möchte), sitzt. Quijote trägt seine Rüstung, hat aber bereits seinen normalen Morion-Helm gegen den magischen „goldenen Helm von Membrino“ ausgetauscht, der in Wirklichkeit ein umgedrehtes Rasierbecken ist, das er von einem fahrenden Barbier erbeutet hat. Im Hintergrund rechts stehen einige der Nebenfiguren der Erzählung vor dem Gasthaus, das in Quijotes fantasievoller Wahrnehmung ein großes Schloss ist.Der Maler dieses wunderbaren Bildes ist der so genannte Maître des Cortèges, ein Künstlername, der einem in der Mitte des 17. Jahrhunderts tätigen Künstler gegeben wurde, der eindeutig unter dem Einfluss der Brüder Le Nain stand, aber eine durchaus eigene signifikante Persönlichkeit hatte. Die einheitlich hohe Qualität seines autografen Werks und seine stilistische Individualität unterscheiden ihn von einigen anderen, eher prosaischen Anhängern der Brüder. Zwei große Gemälde, von denen das eine eine Prozession mit einem Widder (Philadelphia Museum of Art) und das andere eine Prozession mit einem Stier (Musée du Louvre, Depot des Musée Picasso) darstellt, können mit dem hier angebotenen Gemälde verglichen werden. Beide Gemälde zeigen in friesartiger Anordnung eine Gruppe von Vergnügungssüchtigen, die ein Tier mit musikalischer Begleitung führen, ganz im Sinne eines antiken Opferfrieses. Die skulpturale Qualität der Tiere auf diesen Gemälden findet sich auch auf der hier angebotenen bedeutenden Leinwand wieder. Rosenberg verweist auf eine andere Version der vorliegenden Komposition, die sich in Details der Landschaft unterscheidet. „Don Quijote oder, um den korrekten Titel zu verwenden, „El ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha“, eine der größten Errungenschaften der abendländischen Literatur, wurde erstmals 1604/05 veröffentlicht und wurde schnell raubkopiert und in andere Sprachen übersetzt. Die erste Version des Buches in französischer Sprache war ab 1618 erhältlich, übersetzt von François de Rosset. In der Übersetzung von de Rosset wurden Don Quijote und Sancho Panza zum ersten Mal als Illustration auf der Titelseite abgebildet. Dieses Bild diente als eine der wichtigsten Darstellungen der beiden Helden auch in späteren Ausgaben, die beispielsweise für den Londoner Druck von 1620 und für die von Arnold Cottinet 1639 in Paris veröffentlichte Version übernommen und angepasst wurden. Dies ist auch die Darstellung, die dem Maître des Cortèges am vertrautesten gewesen sein dürfte, als er begann, seine eigene Version des Themas zu verfassen. Der anonyme Stich zeigt die beiden Figuren, die wie auf dem vorliegenden Gemälde rittlings durch eine weite Landschaft mit einer niedrigen Horizontlinie reiten. Die beiden Reiter blicken jedoch nach links und bewegen sich vorwärts, anstatt innezuhalten, wie es auf dem vorliegenden Gemälde der Fall zu sein scheint. Quijote trägt seinen eigentümlichen Helm, und anstelle des Landgasthofs in der Ferne hat der anonyme Künstler die symbolträchtigere Windmühle auf einem Hügel in der Ferne dargestellt. Sancho Panza ist eher wie ein Reitknecht oder ein Diener gekleidet, während er auf dem vorliegenden Gemälde als französischer Bauer mit Umhang und hohem Hut dargestellt ist, was wiederum auf die Tradition der Brüder Le Nain verweist.Die ungewöhnliche Wahl des Sujets deutet darauf hin, dass unser Don Quijote trotz der Popularität des Buches eher ein Auftragswerk als ein Gemälde war, das der Maître aus Spekulation malte. Der ursprüngliche Besitzer des Gemäldes ist zwar nicht bekannt, aber die Vermutung liegt nahe, dass es für einen spanischen Mäzen gemalt wurde, der damals in Paris lebte und eine visuelle Darstellung dessen wünschte, was bereits als literarisches Meisterwerk seines Landes galt. Sicherlich waren die Brüder Le Nain und vermutlich auch ihr direktes Umfeld, zu dem auch der Maître des Cortèges gehört haben muss, als Künstler berühmt genug, um einen solchen Auftrag aus dem Ausland zu erhalten. Tatsächlich gehört zu den bedeutenden religiösen Gemälden, welche die Le Nain-Brüder zu Beginn ihrer Karriere malten, eine Serie von vier aufrecht stehenden Gemälden mit dem Leben der Jungfrau. Obwohl es keine frühen Aufzeichnungen über den Auftrag gibt, ist das Gemälde der Verkündigung das sich heute in der Kirche Saint-Jacques du Haut-Pas in Paris befindet, mit einem ausgeprägten und kunstvollen Wappen auf dem Prié-Dieu der Jungfrau versehen. Es wurde als das Wappen von Don Antonio Pimentel Barroso de Rovera, Marques de Mirabel, identifiziert, der von 1630-1632 spanischer Botschafter am französischen Hof war und die Serie vermutlich während seines kurzen Aufenthalts in der französischen Hauptstadt bei Le Nain in Auftrag gab. Die Spekulationen über das spanische Mäzenatentum für Don Quijote werden jedoch durch eine Röntgenaufnahme der Leinwand noch deutlicher. Die Komposition wurde, so wird bei Sotheby‘s 2008 berichtet über ein anderes, hochformatiges Gemälde gemalt, auf dem ebenfalls die Verkündigung dargestellt ist, mit schwarz umrandeten Konturen des Originalbildes. Die Darstellung des Sujets ist dem Pimentel-Gemälde recht ähnlich: Es zeigt die Jungfrau im Profil und in der linken unteren Hälfte der Komposition, die nach oben auf den schwebenden Gabriel blickt, mit einem Stilllebenelement ebenfalls in der rechten unteren Hälfte der Komposition, in diesem Fall eine große Vase mit Blumen (vielleicht Lilien?), die auf einem Buch steht. Die Beziehung zwischen den beiden Werken ist auffallend, und angesichts der Darstellung eines spanischen literarischen Themas im fertigen Bild stellt sich die Frage nach der Beziehung zwischen dem vorliegenden Don Quijote und der für Pimentel gemalten Verkündigung von Le Nain. Kannte der Maître zum Beispiel das Gemälde von Pimentel aus erster Hand, was sehr wahrscheinlich ist, und in welcher Eigenschaft – als Assistent von Le Nain? Und war das Gemälde unter dem Don Quijote ebenfalls ein Auftragswerk eines spanischen Mäzens, das aufgegeben und dann wiederverwendet wurde, vielleicht für denselben Mäzen, der vermutlich die Materialien bezahlt oder dem Künstler einen Vorschuss gegeben hat, um den Don Quijote darzustellen? Das lässt sich zwar nicht mit Sicherheit sagen, aber es deutet auf interessante Möglichkeiten hin, die den Maître vielleicht noch näher an die Le Nain heranführen.Provenienz: Sotheby‘s, New York, 24. Januar 2008, Lot 79.Literatur:Pierre Rosenberg, Tout l‘oeuvre peint des Le Nain, Paris 1993, S. 102, Nr. C79 (als „Maître des Cortèges“). (13300545) (2) (13)Maître des Cortèges,active ca. 1645 – ca. 1660DON QUIJOTE AND SANCHO PANZAOil on canvas. Relined.100.5 x 140.5 cm.This impressive painting is among the earliest artistic depictions of one of the most important and memorable figures in Western literature, Don Quixote. It documents the immediate, immense, and international popularity of the novel by Miguel de Cervantes, which is still being portrayed in art manifoldly today. Don Quixote de la Mancha is...
Lot 253
Domenico Fetti, 1589 Rom - 1624 Venedig, zug.Maria Magdalena im BußgebetÖl auf Leinwand.152 x 100,5 cm.Beigegeben ausführliche Abhandlung von Franco Moro, das Gemälde nach eingehender Untersuchung Domenico Fetti zuschreibend. Das in hoher Qualität geschaffene Gemälde zeigt die Heilige im Gebet über einem Buch leicht vorgebeugt. Die Hände ineinander verschränkt, sind seitlich vorgehalten, das Haar hängt lose herab, Symbol ihres ehemaligen sündigen Wandels. Ihr Blick gilt dem rechts stehenden Kreuz. Gebauschte und ziehende Wolken dramatisieren die Darstellung, dazwischen sind zwei Engelsköpfe zu erkennen. A.R.Anmerkung 1:Eduard A. Safarik (1928-2015) hatte in seiner Publikation das vorliegende Gemälde als eine Kopie des 17. Jahrhunderts angesehen. Er hatte das Gemälde allerdings nicht in natura untersuchen können, sondern nahm seine Einordnung nur anhand von Schwarz-Weiß-Fotos vor. Die erneuten Untersuchungen von Franco Moro geben nun auch Anstoß zu neuen und sorgfältigen Überlegungen zur Identifizierung der beiden seitlichen Gemälde in der Kapelle der Kirche Sant‘Orsola in Mantua, welche vor dem Altarbild von Carlo Bonone situiert waren. Der Maler Fetti war in diesem zweiten Jahrzehnt am herzoglichen Hof tätig, als die Herzogin Margherita Gonzaga die Kirche in Auftrag gab. Unser Gemälde wäre also womöglich mit dem verschollenen Kunstwerk in der Kapelle der Kirche Sant‘Orsola in Mantua zu identifizieren. Eine Überlegung, die es auch ermöglicht, Fetti einige andere Werke zuzuordnen, die in seiner Monographie bislang ausgelassen wurden. Dementsprechend dürfte damit die Diskussion um das Werk Fettis noch nicht endgültig abgeschlossen sein.Anmerkung 2:Die Malweise steht auch der für Fetti gesicherten Variation im Museum Boston kaum nach. Bemerkenswert ist, dass die vorliegende Bilddarstellung – im Gegensatz zum Gemälde in Boston – viel weiter nach unten fortgeführt ist. So zieht hier der gebauschte Mantel in einem kurvigen Schwung nach links unten, aus dem Mantelsaum treten die Zehen hervor, der Boden ist mit Stroh bedeckt. Dies alles Elemente, die im Boston-Bild fehlen. Auch die Bildmaße unterscheiden sich erheblich. Das ins Jahr 1615 gesetzte Gemälde im Museum of Fine Arts Boston weist die Maße 99 x 77 cm. auf, während die vorliegende Variation mit den Maßen 152 x 100,5 cm. bereits die Größe eines Altarbildes hat.Literatur: Eduard A. Safarik, Fetti, Mailand 1990. Das Gemälde besprochen und abgebildet S. 232, Nr. 100. Franco Moro, Filo d'Arianna, Raccolto di Studi di Storia dell'Arte, Mai 2022, S. 67-76, Abb. 86-89. (13300570) (2) (11)Domenico Fetti, 1589 Rome – 1624 Venice, attributedSAINT MARY MAGDALENE PRAYING IN PENITENCE Oil on canvas.152 x 100.5 cm.Notes 1:In his publication, Eduard A. Safarik (1928-2015) had regarded the present painting as a 17th century copy. However, he had not been able to examine the painting in the flesh, but only classified it on the basis of black-and-white photographs. Franco Moro’s renewed investigations now also give rise to new and careful considerations on the identification of the two lateral paintings in the chapel of the church of Sant’Orsola in Mantua, which were situated in front of the altarpiece by Carlo Bonone. The painter Fetti was active at the ducal court in this second decade, when the church was commissioned by the Duchess Margherita Gonzaga. Our painting could therefore possibly be identified with the lost work of art in the chapel of the church of Sant’Orsola in Mantua. A discussion that also makes it possible to assign Fetti some other works that have so far been omitted from his monograph. Accordingly, this is unlikely to be the final conclusion of the discussion about Fetti’s oeuvre.Notes 2:The painting style is hardly inferior to a variation held at the Boston Museum which was surely created by Fetti. It is remarkable that the present depiction is continued much further down in contrast to the painting in Boston: in the present painting the cloak sweeps down to the left in a sweeping curve, the toes protruding from the hem of the cloak and the floor is covered with straw. All these elements are missing from the Boston painting. The painting’s dimensions also differ significantly from the Boston painting, dated 1615, measuring 99 x 77 cm, while the present variation measures 152 x 100.5 cm which is already the size of an altarpiece.Literature: Eduard A. Safarik, Fetti, L’Opera complete, Milan 1990. The painting is discussed and illustrated on p. 232, no. 100. Franco Moro, Filo d'Arianna, Raccolto di Studi di Storia dell'Arte, May 2022, p. 67-76, ill. 86-89.
Lot 268
Bureau platGestempelt „F. Rubestuck“ für François Rubestuck (1722-1785), Paris.Höhe: 77 cm.Breite: 128,5 cm.Tiefe: 71 cm.Letztes Drittel 18. Jahrhundert.Über konisch auslaufenden gekanteten Beinen mit eingelegtem Ormolu-Dekor die dreischübige Zarge. Allseitig eingelegt mit bronzeumrandeten, polychrom staffierten Porzellaneinlagen mit grün gerandeten Kartuschen mit Vogeldekor in der Art von Sèvres. Überkragende, den Zügen des Möbels folgende Deckplatte mit punzierter dunkelgrüner Lederschreibplatte. Ein Schlüssel vorhanden. Besch. (13300529) (2) (13)Bureau Plat Height: 77 cm.Width: 128.5 cm.Depth: 71 cm.Stamped “F. Rubestuck“, François Rubestuck (1722-1785), Paris.Last third 18th century.
Lot 271
Florentiner Maler in der Art des Cesare Dandini, um 1596 – 1656Junge Heilige mit FruchtschaleÖl auf Leinwand. Doubliert.69 x 57 cm.In dekorativem Rahmen.Vor dunklem Hintergrund das Halbbildnis einer jungen Frau in edlem, teils goldbesticktem und mit Schmuck verziertem Gewand, in ihren leicht erhobenen Händen eine goldene Schale mit drei roten Früchten und drei Rosenblüten haltend. Sie hat ein zartes Inkarnat, gerötete Wangen und mit ihrem nach rechts gewandten Kopf und den braunen Augen schaut sie aufmerksam aus dem Bild heraus. Erst auf den zweiten Blick ist ein schmaler Nimbus über ihrem Haupt erkennbar, der sie als Heilige kennzeichnet. Teils rest., teils Retuschen. (13300579) (2) (18))
Lot 281
Salvator Rosa, 1615 Arenella/ Neapel – 1673 RomDie Auffindung des Moses im NilÖl auf Leinwand. Doubliert.168 x 142 cm.Die Bilddarstellung konzentriert sich ganz auf die sechs weiblichen Figuren, die um das aus dem Nil gefischte Körbchen gruppiert sind. Das darin liegende Moseskind bildet also das Zentrum der Darstellung, was gleichzeitig auch dessen Bedeutungserhöhung schafft. Nicht unähnlich zu den Anbetungsszenen in Bethlehem, beugen sich die ägyptischen Palastdienerinnen über das Kind, während die links stehende Frauenfigur mit erregt erhobenem Arm betont hervortritt. Sie greift mit der linken Hand an den Korb. Auch ohne höfische Attribute ist sie als die Prinzessin und Pharaotochter zu erkennen. Der Fluss im Hintergrund und die darüber ziehenden Wolken geben zwar den Schauplatz wieder, erscheinen aber untergeordnet.Das Thema hat der Maler mehrfach behandelt. Die überwiegende Anzahl dieser Bildthemen sind in breitem Format mit Betonung der Landschaft gehalten, wobei die figürliche Szenerie nur einen Teilaspekt des Gesamtbildes bildet. Dafür gibt das Gemälde im Detroit Institute of Arts ein Beispiel, wohl 1660 entstanden. In einer weiteren Phase des Wirkens von Rosa bilden Szenerie und Landschaft ein Gleichgewicht. Ein solches Beispiel zeigt das Detroit Institute of Arts. Eine mit dem hier vorliegenden Gemälde sehr vergleichbare Darstellung besitzt das Cincinnati Art Museum. Auch dort wird die Szene im Hochformat mit nahe an den Betrachter herangeführten Figuren geschildert, datiert in die späten 1650er-Jahre.Stilistisch ist hier von den ersten Lehrern Rosas, wie Jusepe de Ribera (1588/91-1652) oder Aniello Falcone (1607-1656), und deren braunfarbig betonter Malerei nichts mehr zu spüren. Sein Aufenthalt als Hofmaler in Florenz brachte eine Aufhellung der Sujets, aber auch eine Konzentrierung auf das Figürliche. Zu den genannten, in öffentlichen Sammlungen befindlichen Gemälden des Themas reiht sich das vorliegende Werk schlüssig ein. A.R.Literatur:Vgl. Walter Regel, Hartmut Köhler (Hrsg.), ... hoch gerühmt, fast vergessen, neu gesehen ... Der italienische Maler und Poet Salvator Rosa. Studien zur Neubewertung. Königshausen & Neumann, Würzburg 2007. (13300571) (2) (11)Salvator Rosa,1615 Arenella/ Naples – 1673 RomeTHE FINDING OF MOSES IN THE RIVER NILEOil on canvas. Relined.168 x 142 cm.The artist painted this subject several times with the great majority of these executed in landscape format to emphasize the depiction of the landscape, for example a version held at the Detroit Institute of Arts, created ca. 1660. In a later phase of Rosa's oeuvre, scenery and landscape are in balance, again, an example of this can be found at the Detroit Institute of Arts. A painting, which is very similar to the one on offer for sale here is held at the Cincinnati Art Museum. The Cincinnati version is also executed in portrait format with the figures positioned in the foreground close to the viewer, dating to ca. 1650s. The painting on offer for sale here fits in coherently with the above-mentioned paintings held in public collections.Literature:cf. Walter Regel, Hartmut Köhler (eds.), . hoch gerühmt, fast vergessen, neu gesehen ... Der italienische Maler und Poet Salvator Rosa. Studien zur Neubewertung. Königshausen & Neumann, Würzburg 2007.
Lot 293
Luca Longhi, 1507 Ravenna – 1580, zug.DIE HEILIGE FAMILIE MIT DEM HEILIGEN HIERONYMUS SOWIE EINEM BISCHOFÖl auf Holz.94 x 73 cm.Die Figurengruppe dicht gedrängt und nahe an den Betrachter herangeführt. Im Zentrum des Bildes dominiert das Rot im Kleid der Maria, ihr Blick gilt dem rechts tiefer knienden, bärtigen Bischof, bei dem es sich möglicherweise um den Stifter des Werkes handelt. Der Heilige Josef rechts oben auf einen Stab gestützt mit Blick auf das Kind, das auf dem Knie der Mutter sitzt und sich mit beiden Händchen und dem Blick dem Bischof zuwendet. Dahinter links oben Hieronymus, bärtig wiedergegeben, der seine rechte Hand auf die Schulter des Kindes gelegt hat. So ist die Komposition bewusst in eine Art Verschränkung der Figuren insgesamt und miteinander angelegt. Die Ruhe in der komplizierten Personenverschränkung geschieht durch die exakt nebeneinander komponierten Häupter der Heiligen, die eine kompositionelle Festigung im oberen Bildteil ergeben, während darunter die Bewegung des Kindes auf den Bischof hin eine Diagonalbeziehung und damit eine Verlebendigung erzeugt. Ähnliche kompositionelle Aufbauformen finden wir etwa auch in der Darstellung der Heiligen Familie bei Innocenzo da Imola (um 1490-um 1545), dessen Werke dem hier vorliegenden Gemälde doch sehr nahe stehen. Stilistisch könnte auch hier der Name Girolamo Imparato (um 1550-1607) genannt werden. (13303415) (2) (11)Luca Longhi,1507 Ravenna – 1580, attributedTHE HOLY FAMiLY WITH SAINT JEROME AND A BISHOPOil on panel.94 x 73 cm.The group of figures is depicted in a tight and close-up composition. Similar compositions of the Holy Family are also known by Innocenzo da Imola (ca. 1490-ca. 1545), whose works are close to the painting on offer for sale in this lot. The style of the painting could also suggest Girolamo Imparato (ca. 1550-1607).
Lot 294
Flämischer Meister, 16. JahrhundertAnbetung der Heiligen Drei KönigeÖl auf Eichenholz.68,5 x 90 cm.Verso Festigungsklötzchen, kleiner roter Klebezettel, französisch beschriftet „flamand Adoration“.Im Renaissance-Rahmen.Die Darstellung der Bildtafel führt alle im Bild versammelten Figuren sehr nahe an den Betrachter heran. Dies ist als stilistisches Merkmal zu sehen, dass das Gemälde wohl erst etwas nach den Beispielen etwa des „Meisters der Antwerpener Anbetung“ (Museum der Schönen Künste Antwerpen) geschaffen wurde, der um 1520 tätig war. Auch die symmetrisch entwickelte Ruhe, die im Werk des „Meisters von 1518“ zu bemerken ist, steht im Gegensatz zu vorliegender Tafel. Dazu kommt, dass es sich hier wohl nicht um eine Altartafel handelt, die mehrere Szenen und Szenendetails etwa mit seitlichen Flügeln illustriert, wie die genannten Beispiele, sondern als Einzeldarstellung geschaffen wurde. Die Benennung von Meistern für die „Antwerpener Manieristen“ und deren Biografie hat sich als äußerst schwierig erwiesen. Erstmals 1915 hat der bedeutende Kunstwissenschaftler Max J. Friedländer sich der Aufgabe der Künstlerzuweisungen gewidmet (s. Lit.). Dabei wurden „Notnamen“ gebildet für Werke, deren Stil auf einen bestimmten Maler weist. In vorliegendem Fall kann gesagt werden, dass bereits italienische Einflüsse mitgeprägt haben. Man denke nur an Bilder desselben Themas von Bellini oder Mantegna. Es bestand gerade in diesem Zeitraum auch ein enger Gedanken- und Begegnungsaustausch, nach dem dennoch die Eigenart der flämischen Malerei erhalten blieb.Gezeigt ist die Bethlehem-Szene mit den Heiligen Drei Königen, die das Jesuskind mit Geschenken ehren. Die Komposition teilt den Bildraum: rechts die Gruppe mit Maria, dem Kind und Josef. Links, dicht gedrängt, die Halbfiguren der drei Könige und deren Gefolge, traditionsgemäß der Älteste mit langem Bart, dunkelhäutig Balthasar und Kaspar hier mit Kopfbedeckung. Links oben die Begleiter der Könige, wobei daran zu denken ist, dass die Physiognomie des aus der linken oberen Ecke möglicherweise an ein Portrait eines Auftraggebers denken ließe, was etwa auch für den bärtigen König gilt. Die Textilien, vor allem aber auch die goldenen Prunkgefäße als Gaben, verraten bereits die Kunst des reifen Renaissance-Stils. Die Malweise ist von sehr hoher Qualität. Natürlich ist auch in diesem Bild eine ikonografische, wie symbolische Besonderheit eingefügt: Das Kind blickt nicht auf die Pracht der Goldpokale, sondern auf einen Apfel, auf den auch die gefalteten Hände des Königs weisen. Wohl die bedeutendste Aussage des Bildes. Literatur: Vgl. Max J. Friedländer, Die Antwerpener Manieristen von 1520, in: Jahrbuch der königlich preußischen Kunstsammlungen 36 (1915), S. 65-91.Vgl. Max J. Friedländer Die altniederländische Malerei. Die Antwerpener Manieristen – Adriaen Ysenbrant, Bd. XI, Berlin 1933.Vgl. Peter van den Brink/ Maximiliaan P. J. Martens (Hrsg.), ExtravagAnt! A forgotten Chapter of Antwerp Painting 1500-1530, Koninklijk Museum vor Schone Kunsten Antwerpen, 15. Oktober -31. Dezember 2005, Antwerpen 2005.Vgl. Ortrud Westheider (Hrsg.), Sturz in die Welt. Die Kunst des Manierismus in Europa, Ausstellungskat.: Hamburg Bucerius Kunstforum 2008/2009 München 2008. A.R. (1331312) (1) (11)Flemish School of the 16th centuryTHE ADORATION OF THE MAGI Oil on oak panel.68.5 x 90 cm.Parquetting slats on the back, small red sticker, labeled in french “flamand Adoration“.All the figures gathered in the painting are brought closely to the viewer. This can be considered as a stylistic feature and suggests that the painting was probably created somewhat after the example of the “Master of the Antwerp Adoration” (Antwerp Museum of Fine Arts), who was active around 1520. In contrast to works by the “Master of 1518”, the present symmetrical composition conveys tranquillity. Furthermore, it was probably not created as an altarpiece illustrating several scenes and details in side wings, as is the case in the mentioned examples, but was created as a standalone depiction. The identification of masters of the “Antwerp Mannerists” and their biographies has proven very difficult. The important art historian Max Jakob Friedländer first devoted himself to the task of attributing artists in 1915 (see ref.). “Notnamen” were invented names for works whose style points to a specific painter. The present painting shows that Italian influences have already had an impact if one thinks of paintings of the same subjects by Bellini or Mantegna for instance. During this period there was a close exchange of ideas and encounters, after which the uniqueness of Flemish painting was nevertheless preserved. The painting depicts the Bethlehem scene with the three Magi honouring the Christ Child with gifts. The painting style is of very high quality. Naturally the painting also includes iconographic and symbolic characteristics: the Christ Child is not looking at the splendour of the gold cups, but at an apple, to which the folded hands of one of the kings are also pointing. This is probably the painting’s most important message.Literature: cf. Max J. Friedländer, Die Antwerpener Manieristen von 1520, in: Jahrbuch der Königlich Preußischen Kunstsammlungen 36 (1915), pp. 65-91.cf. Max J. Friedländer, Die altniederländische Malerei, Die Antwerpener Manieristen – Adriaen Ysenbrant, vol. XI, Berlin 1933.cf. Peter van den Brink/Maximiliaan P. J. Martens (eds.), ExtravagAnt! A forgotten Chapter of Antwerp Painting 1500-1530, exhibition catalogue, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerp, 15 October - 31 December 2005, Antwerp 2005.cf. Ortrud Westhgeider (ed.), Sturz in die Welt: Die Kunst des Manierismus in Europa, exhibition catalogue, Hamburg Bucerius Kunstforum 2008/2009.
Lot 298
Maître de Guebwiller, tätig um 1490, Oberrheinischer MeisterJESUS AM ÖLBERGÖl/ Tempera auf Holz.39,1 x 28,2 cm.In grünem Rahmen mit goldfarbenem Innenrand.Beigegeben sind Gutachten von Prof. Otto Fischer, Kunstmuseum Basel, 7. Dezember 1936, sowie vom Archiv Ludwig Meyer, München, 2012, und René Miller, Paris 2019.Die Szene illustriert eine Station des Leidensweges Christi, nach dem Evangelium des Lukas (22,39-46). Jesus ist hier im Gebet kniend nach rechts dargestellt, vor einem Felsen, über dem eine Engelsgestalt erscheint, die ihm einen Kelch reicht. Dieses Detail bezieht sich auf den Text, demgemäß Jesus spricht „Lass den Kelch an mir vorübergehen“. Die Jesusgestalt ist im Bild erhöht gezeigt, nicht nur im Sinne einer Bedeutungsbetonung, sondern auch, um die schlafenden Jünger dem Betrachter näher zu bringen. Am rechten Bildrand erscheinen aus dem Hintergrund bereits die Häscher, angeführt von Judas.Wie häufig in der Tafelmalerei der Zeit, hat sich auch dieser Meister an einem damals im Kupferstich verbreitetem Motiv orientiert. Es findet sich im Stichwerk des Martin Schongauer (Colmar 1445/50-1491 Breisach am Rhein) mit demselben Titel. Das von Schongauer gemalte Tafelbild war dem Meister des vorliegenden Werkes sicher noch nicht bekannt, weswegen er sich nach einem Stich bei der Farbwahl auf sich selbst stellen musste. Für das Kleid Jesu hat er ein Violett-Braun gewählt, bei den Jüngern dominieren die Farben Rot und Grün, allerdings hat er diese Kleiderfarben dem liegenden Petrus gegeben, anstatt dem mit einem Buch sitzenden Evangelisten Johannes. Auch die Detailformen, vor allem die Gesichter unterscheiden sich von der Stichvorlage erheblich. Die liegende Petrusgestalt hält kein Schwert, die Gesichter sind weit rundlicher gezeigt, wie ebenso die Felsen weniger gratige Kanten aufweisen, was dem Gemälde einen einheitlichen, für eine Künstlerhandschrift typischen Ausdruck verleiht. So präsentiert sich das Tafelbild als typisches Werk der Elsässer Kunst des ausgehenden 15. Jahrhunderts. Gemälde des genannten oberrheinischen Meisters, der vermutlich bei dem „Meister der Passion von Karlsruhe“ gelernt hat, sind äußerst selten. Der Einfluss dieses Straßburger Meisters, der um 1430/ 50 tätig war, ist jedenfalls spürbar. Gegenüber der Stichvorlage von Schongauer zeigt sich das Tafelbild bereits in modernerer Erscheinung. A.R. (†)Provenienz:Sammlung Fritz Stöcklin, Kunsthandel, Basel 1936-1946.Sammlung Dr. Georg Heinrich Thommen, Bern. (13309318) (18)Maître de Guebwiller, active ca. 1490, Master from the Upper Rhine regionCHRIST ON THE MOUNT OF OLIVESOil/tempera on panel.39.1 x 28.2 cm.In green frame with gilt inner edge.Accompanied by expert’s reports by Professor Otto Fischer, Kunstmuseum Basel, 7.12.1936 as well as by Archiv Ludwig Meyer, Munich, 2012 and by René Miller, Paris 2019.This scene illustrates one of the stations of the Passion of Christ after the Gospel according to Luke (22:39-46). Christ is depicted kneeling in prayer to the right, in front of a rock surmounted by an angel handing him a chalice. This is a typical example of late 15th century Alsatian art. Paintings by the above mentioned master from the Upper Rhine region are very rare. He was a student of the “Master of the Karlruhe Passion”, a master painter from Strasbourg, active ca. 1430/50 and his influence is noticeable here. In comparison with the engraving template by Schongauer, the panel painting already shows a more modern appearance. (†)Provenance:Fritz Stöcklin collection, art trade, Basel 1936-1946.Dr Georg Heinrich Thommen collection, Bern.
Lot 301
Flandrischer Meister, Meister des Heiligen Blutes, um 1520Ecce HomoÖl auf ungeteilter, durchgehende Eichenholzplatte mit erhaltenen unveränderten Randabschrägungen auf der Rückseite.71 x 53,5 cm.Gerahmt.Der genannte Meister verdankt seinen „Notnamen“ den Vergleichen einiger weiterer Werke mit solchen desselben Stils. Der bedeutende Kunstwissenschaftler Max J. Friedländer hat sich erstmals 1915 der Aufgabe der Künstlerzuweisungen gewidmet (s. Lit.). Für den Maler dieses Ecce Homo-Bildes wurden Stilähnlichkeiten gefunden, wie sie im Triptychon der Heilig-Blut-Kirche in Brügge zu erkennen sind. Daher auch dieser Notname. Weitere mehr als 30 seiner Arbeiten wurden diesem Künstler zugeordnet, mehrheitlich finden sie sich in den öffentlichen Museen in Brüssel, der Alten Pinakothek München, der Akademie der Bildenden Künste Wien oder eben im Groeningemuseum Brügge.Auch das hier vorliegende Gemälde zeigt, dass der Maler an der Schwelle von Spätgotik zur Renaissance steht. Nachdem Quellen über kirchliche oder weltliche Aufträge fehlen, wird angenommen, dass der Meister für die gehobene Bürgerschaft arbeitete, wie dies auch bei Ambrosius Benson der Fall ist. Stilistisch lässt sich ein Einfluss des Hugo van der Goes erkennen, der ebenfalls in Brügge gewirkt hat.Das Gemälde in betontem Hochformat zeigt den gegeißelten Jesus mit entblößtem Oberkörper, die Hände durch einen Strick gebunden, in einer Hand das Spottzepter, das Haupt mit Dornen bekrönt. Blutspuren am Körper sind nur dezent aufgesetzt, ein Stilelement, wie wir dies weit häufiger in Italien finden. Der Körper Jesu leicht aus der Mitte gerückt, lässt Raum für einen dahinter stehenden Mann mit roter Kappe, der den Mantel Jesu öffnet und den geschundenen Körper gleichsam vorwurfsvoll präsentiert. Sein goldenes Brokatwams und der Hermelinkragen, auch der Goldring am Zeigefinger, weisen ihn als Herrscher aus. Das bärtige Gesicht ist portraithaft gemalt. Dies lässt vermuten, dass sich hier ein Aufraggeber hat verewigen lassen. Denkbar ist auch, dass der Maler hier ohne Auftrag die Rolle eines Herrschers andeuten wollte. Dessen Blick ist auf den Betrachter gerichtet, ebenso fragend wie vorwurfsvoll; es ist ein Blick gegen den Menschen als Verursacher von Leid.Hierin liegt die immense Bedeutung der Aussage des Bildes.Literatur:Vgl. Max J. Friedländer, Die Antwerpener Manieristen von 1520, in: Jahrbuch der königlich preußischen Kunstsammlungen 36 (1915), S. 65-91.Vgl. Groeningemuseum (Hrsg.), Anonieme vlaamse primitieven. Zuidnederlandse meesters met noodnamen van de 15de en het begin van de 16de eeuw, Ausstellungskatalog, Brügge 1969. Vgl. Christiane van den Bergen-Pantens, Un oeuvre inédite du Maître du Saint-Sang (Le mariage mystique de Sainte Catherine), in: Handelingen van het Genootschap voor Geschiedenis Société d‘Emulation. 103, 28. Februar 1976, S. 230-246. Vgl. Maître du Saint Sang, in: Joost De Geest et al. (Hrsg.), 500 chefs-d‘oeuvre de l‘art belge du XVe siècle a nos jours, Brüssel 2006, S. 288. Vgl. Susan Urbach: An unknown Netherlandish diptych attributed to the Master of the Holy Blood. A hypothetical reconstruction, in: Arte cristiana, 95, 2007, S. 429-438. A.R. (1331311) (1) (11)Flemish School, “Master of the Holy Blood”, ca. 1520ECCE HOMO Oil on undivided, whole oak panel with preserved unaltered slanting edges on the reverse. 71 x 53.5 cm.Framed.The master mentioned owes his “Notnamen”, his name of necessity by comparing further works to others of the same style. The distinguished art historian Max Jakob Friedländer first devoted himself to the task of attributing artists in 1915 (see lit.). For the painter of this Ecce Homo, stylistic similarities were found such as in the triptych of the Basilica of the Holy Blood in Bruges, hence his “Notname”. More than thirty of his works were attributed to this artist, most of them can be found in public museums in Brussels, the Alte Pinakothek in Munich, the Academy of Fine Arts in Vienna or in the Groeningemuseum in Bruges. The bearded face is painted like a portrait, which suggests that a client had it commissioned. It is also conceivable that the painter wanted to indicate the role of a ruler here without being commissioned. His gaze is directed at the viewer, both questioning and reproachful: it is a look against man as the perpetrator of suffering. This conveys the immense importance of the statement of the painting.Literature:cf. Max J. Friedländer, Die Antwerpener Manieristen von 1520, in: Jahrbuch der Königlich Preußischen Kunstsammlungen 36 (1915), pp. 65-91.cf. Groeningemuseum (ed.), Anonieme vlaamse primitieven: Zuidnederlandse meesters met noodnamen van de 15de en het begin van de 16de eeuw, exhibition catalogue, Bruges 1965. cf. Christiane van den Bergen-Pantens, Un oeuvre inédite du Maître du Saint-Sang (Le mariage mystique de Sainte Catherine), in: Handelingen van het Genootschap voor Geschiedenis Société d’Emulation, 103, doi:10.21825/hvgg.v113i1.4394, 28 February 1976, pp. 230-246. cf. Maître du Saint Sang, in: Joost De Geest et al. (ed.), 500 chefs-d’oeuvre de l’art belge Du XVe siècle a nos jours, Brussels 2006, pp. 288. cf. Susan Urbach, An unknown Netherlandish diptych attributed to the Master of the Holy Blood: a hypothetical reconstruction, in: Arte Cristiana, 95, 2007, pp. 429-438 (English).
Lot 303
Vincent Malo, um 1595 – 1656Moses teilt das Rote MeerÖl auf Holz.Ca. 55,5 x 78 cm.Links unten monogrammiert „I.V.M.” und datiert „1631“.Beigegeben Gutachten von Dr. Klaus Ertz, Lingen, vom 2. September 2018.Das Gemälde ist insbesondere wegen der seltenen ikonografischen Darstellung von höchstem kunsthistorischen Interesse. Der Auszug aus Ägypten wird hier in einer weiten hügeligen Landschaft wiedergegeben, rechts das Ufer des Roten Meeres mit Darstellung des Unterganges der ägyptischen Reiterarmee, die dem Auszug gefolgt war. Am Ufer hervorgehoben die Gestalten von Moses und Aaron, wobei Moses den rechten Arm mit Stab erhoben hält, mit Blick auf den Untergang der Verfolger. Das Volk zieht in großen Scharen in den Vordergrund. Unter den hier größer wiedergegebenen Figuren noch einmal Moses und Aaron. Daneben ein Steinsarkophag, in dem die Leiche des Josef liegt, die dem Bibeltext gemäß beim Auszug aus Ägypten mitgeführt wurde, um später im Grab der Patriarchen beigesetzt zu werden. Diese Darstellung findet sich in den gemalten Exodusschilderungen kaum bzw. so gut wie nicht. Meisterliche Feinmalerei. (†) (13220011) (11)Vincent Malo,ca. 1595 – 1656MOSES PARTS THE RED SEAOil on panel.Ca. 55.5 x 78 cm.Monogrammed “I.V.M.” and dated “1631” below left.Accompanied by an expert’s report by Dr. Klaus Ertz, Lingen, dated 2 September 2018.The painting is of great art historical interest, particularly due to its rare iconography. The figures of Moses and Aaron are highlighted on the banks. This subject is very rarely found in exodus paintings. Superb fine painting. (†)
Lot 313
Giovanni Giacomo Sementi, (1583 Bologna – 1640 Rom) und Francesco Cittadini (1613/1616 Mailand – 1681 Bologna)DanaËÖl auf Leinwand. Doubliert.119 x 179 cm.In schwerem vergoldetem Rahmen mit Kymationfries.Beigegeben ein Gutachten von Prof. Giancarlo Sestieri, Rom, 9. August 2010, in Kopie.Eine weite absteigende Diagonale bezeichnend, liegt Danae auf ihrer Bettstatt in ihrem Turm, in den ihr Vater sie eingesperrt hatte, um zu verhindern, dass sie Nachkommen zeugt – denn es wurde prophezeit, dass ihr Sohn seinen Großvater töten würde. Wir werden als Betrachter Zeuge des wundersamen Augenblicks, in dem Zeus in Gestalt eines Goldregens mit Danae den Sohn Perseus zeugt – der seinen Großvater letztendlich doch versehentlich bzw. der Lenkung der Götter gemäß mit einem Diskus tötet. Sementi, der 1626 in die Ewige Stadt zog, fand seinen Mentor und Bewunderer in dem kunstsinnigen Kardinal Maurizio di Savoia. D. Benati geht von einer Zusammenarbeit mit dem gebürtigen Mailänder Pier Francesco Cittadini aus, der in den 1630er-Jahren in Rom tätig war.Ausstellungen:Corpo, Amore e Sentimento, kuratiert von A. Marchi, San Marino, Gallerie San Marino, Palazzo Arzilli, 27. Juli-18. September 2011, S. 38-39.Catalogo Antichi Maestri dal XIV al XVIII secolo, kuratiert von Prof. Giancarlo Sestieri unter Mitwirkung von Prof. Andrea Emiliani, S. 22-23, Nr. 4. (1331005) (2) (13)Giovanni Giacomo Sementi (1583 Bologna – 1640 Rome) and Francesco Cittadini (1613/1616 Milan – 1681 Bologna)DANAË Oil on canvas. Relined.119 x 179 cm.In heavy gilt frame with cymatium frieze.Accompanied by an expert’s report by Professor Giancarlo Sestieri, Rome, 9 August 2010, in copy. Exhibitions:Corpo, Amore e Sentimento, A. Marchi (ed.), San Marino Art Galleries, Palazzo Arzilli, 27 July 27 – 18 September 2011, pp. 38- 39. Catalogo Antichi Maestri dal XIV al XVIII secolo, curated by Professor Giancarlo Sestieri with the collaboration of Professor Andrea Emiliani, pp. 22-23, no. 4.
Lot 316
Flämischer Maler des 17. Jahrhunderts in der Art des Peter Paul RubensAufstieg zum KalvarienbergÖl auf Kupfer.70 x 87 cm.Unter hohem Himmel, im Licht der untergehenden Sonne, der unter der Last des schweren Holzkreuzes gefallene Jesus beim Aufstieg auf den mit Bäumen bewachsenen hohen Kalvarienberg. Er trägt ein langes Gewand, wird an den Haaren kräftig von einem Schächer gezogen und blickt mit seinem fahlen Gesicht aus dem Gemälde heraus. Umgeben ist er von zahlreichen Figuren: hinter ihm Simon von Cyrene, der ihm hilft, das Kreuz wieder zu heben und ein weiterer Helfer, ein Soldat zu Pferde, der ihn mit Lanze fordert aufzustehen, zudem Soldaten in Rüstung, den beiden weiteren Verurteilten, sowie einem Trupp, der ihnen voranreitet. Während die linke Bildseite von dem Berg und den Figuren fast ganz eingenommen wird, fällt auf der rechten Bildseite der Blick in die weite Landschaft mit der Stadt unter hohem Himmel. Am Boden die halb kniende Veronika, die Jesus ein weißes Schweißtuch reichen möchte, hinter ihr zwei kleine Kinder und am Bildrand Maria in langem blauem Gewand mit Johannes. Malerei mit erkennbarer Zweiteilung: Die linke Bildseite lässt den Einfluss eines hochformatigen Werkes von Rubens erkennen, bei dessen Gemälde jedoch noch Veronika mit dargestellt ist. Qualitätvolle Malerei in teils kräftiger Farbgebung mit gekonnter Hell-Dunkel-Inszenierung. Anmerkung:Das Gemälde „Der Aufstieg zum Kalvarienberg“ von Peter Paul Rubens, dat. 1634-1637, Öl auf Leinwand, 560 x 350 cm befindet sich in Brüssel, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Musée d‘Art Ancien, Inv.Nr. 374. (13303412) (2) (18)Flemish School, 17th century in the style of Peter Paul RubensASCENT TO MOUNT CALVARY Oil on copper.70 x 87 cm.Painting visibly divided into two sections: the left side shows the influence of a portrait-format work by Rubens, in whose painting Veronica is also shown. High-quality painting, with strong colours in places and skilful chiaroscuro. Notes:The painting The Ascent to Calvary by Peter Paul Rubens, dated 1634-1637, oil on canvas, 560 x 350 cm is held at Brussels, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Musée d’Art Ancien, inv. no. 374
Lot 317
Rembrandt-Schule des 17. JahrhundertsBärtiger alter MannÖl auf Leinwand. Doubliert.77 x 67 cm.Rechts oben eventuell Rest einer Signatur.In ornamental reliefiertem Rahmen.Vor einem nicht näher bestimmten Grund, dessen beige-graues Camaieu in den gleichen Farben wie der Kopf gestaltet, jedoch weniger differenziert ist, ein nach rechts gewandter Torso in pelzverbrämten Mantel, im Zentrum der nach unten gerichtete Kopf eines alten Mannes mit weit in den Bildraum vorkragendem Bart, dessen einzelne Haare ganz wie bei Rembrandt als Lichtduktus zu erkennen sind. Meisterhaft sind die Falten der Haut zu erkennen, die sorgfältig modelliert sind und die weise Aura des Dargestellten unterstreichen, der möglicherweise als Apostel zu denken ist. Bernhard Schnackenburg bestimmte den Künstler an unseren Einlieferer zwar nicht als Lievens, jedoch als Werkstattarbeit eines Rembrandt-Schülers.Provenienz:1964/1965 vom Vater des Einlieferers im Niederländischen Kunsthandel erworben, seither in Familienbesitz und ein Newcomer auf dem Kunstmarkt seit den 1960er-Jahren.Anmerkung:Das vorliegende Bildnis kann etwa mit dem Apostel Petrus von Rembrandt im Nationalmuseum in Stockholm (Inv.Nr. NM 1349) verglichen werden. (1330671) (13)School of Rembrandt, 17th centuryBEARDED OLD MAN Oil on canvas. Relined.77 x 67 cm.Possible remains of a signature top right. Provenance: Acquired in 1964/1965 on the Dutch art market by the father of the current consignor, family-owned ever since and a newcomer to the art market since the 1960s. Bernhard Schnackenburg did not confirm the artist as Lievens to the current consignor but as a workshop work by a Rembrandt pupil.NotesThe present portrait compares well with the The Apostle Peter by Rembrandt held at the Nationalmuseum in Stockholm (inv. no. NM 1349).
Lot 318
Govaert Flinck, 1615 – 1660, zug.Junge auf einem Pony reitendÖl auf Leinwand. Doubliert.75 x 59 cm.Vor beige-braunem Hintergrund ein Junge in edlem weiß-grauem Gewand und rot-braunem Mantel, dazu eine rote Kappe mit Federn tragend, auf einem Pony mit Augenklappe nach links reitend. Mit seiner linken Hand hält er fest die Zügel, während er seine rechte Hand mit einer kleinen Peitsche zum Antrieb des Tieres erhoben hat. Er hat ein rundliches Gesicht, rötliche Haare und rot leuchtende Pausbacken, mit seinen leuchtenden blauen Augen schaut er auf den Betrachter aus dem Bild heraus. Die Art der Darstellung erinnert an repräsentative Herrscherbildnisse zu Pferde. Malerei in zurückhaltender Farbgebung mit gekonnt gesetzten Hell-Dunkel-Partien. (1331105) (18)Govaert Flinck,1615 – 1660, attributedBOY RIDING A PONY Oil on canvas. Relined.75 x 59 cm.
Lot 326
Sofonisba Anguissola,um 1530 Cremona – 1625 PalermoPortrait von vier KindernÖl auf Leinwand. Doubliert.103 x 102 cm.In reichlich mit Akanthusblatt verziertem vergoldetem Rahmen.Beigegeben Ausarbeitung von Marco Tanzi, Cremona, 2022.Dicht nebeneinander stehen in zeitgenössischer Kleidung vor unbestimmtem Hintergrund vier etwa gleichgroße Kinder, die den Betrachter allesamt anblicken.Als Frau war Anguissola zu ihrer Zeit noch eine Außenseiterin in dem von Männern beherrschten Beruf. Dank der Förderung Ihres Vaters jedoch, brachte sie es so weit, dass sie Hofmalerin bei Philipp II von Spanien wurde und Lehrerin der Königin Isabella von Valois. Deswegen, vor allem aber wegen ihres intimen Malstils waren ihre Werke besonders begehrt. Schon früh reiste sie nach Rom, wo sie Michelangelo vorgestellt wurde, der ihr Talent direkt erkannte, und nach Mailand, wo sie den Herzog von Alba malte. König Philipp von Spanien ermöglichte ihr eine aristokratische Heirat; später zog sie dann nach Sizilien, dann nach Pisa und Genua. In dem hier angebotenen Gemälde sieht man sehr schön, wie das zärtliche Wesen der Kinder sich in ihrem Lächeln widerspiegelt – eine Eigenart, die viele Zeitgenossen faszinierte. (†)Provenienz:Königshaus Hannover, Marienburg.Sotheby‘s, Kunstwerke des Königlichen Hauses Hannover, Schloss Marienburg, 5.-15. Oktober 2005, Lot 494. Mit einer vorgeschlagenen Datierung um 1590.Anmerkung 1:Sofonisba Anguissola wurde um 1532 in Cremona in der Lombardei als ältestes von sieben Kindern geboren. Ihr Vater Amilcare Anguissola war ein Vertreter des genuesischen Kleinadels. Ihre Mutter Bianca Ponzone stammte ebenfalls aus einer wohlhabenden Familie mit adeliger Herkunft. Ihre Mutter starb, als Sofonisba gerade einmal vier oder fünf Jahre alt war. Amilcare Anguissola ermutigte alle seine Töchter (Sofonisba, Elena, Lucia, Europa, Minerva und Anna Maria), ihre Talente zu entwickeln.Vier ihrer Schwestern wurden Malerinnen, aber Sofonisba war bei weitem die begabteste und schließlich auch die einzige der Schwestern, deren Name bis heute überdauert. Ihr aristokratischer Vater sorgte dafür, dass Sofonisba und ihre Schwestern eine vielseitige Ausbildung erhielten. Sofonisba war 14 Jahre alt, als er sie zusammen mit ihrer Schwester Elena zu Bernardino Campi zur Ausbildung schickte, einem angesehenen Portrait- und religiösen Maler aus Sofonisbas Heimatstadt Cremona. Anmerkung 2:Von Anguissola sind mehrere Kinderbildnisse bekannt, die als Vergleich herangezogen werden. Eines wurde am 31. Mai 1929 bei Cassirer Helbing in Berlin unter Lot 10 versteigert und befindet sich heute in der Sammlung J. Spiridon in Paris. Besonders jedoch ein Gemälde mit drei nebeneinander befindlichen Gemälden in der Sammlung Lord Methuen in Corsham zeigt deutlich, dass die Zuschreibung unseres Gemäldes an Anguissola augenfällig ist. Ein weiteres Portrait mit zwei Kindern befindet sich im Allen Memorial Art Museum in Oberlin und ist als Tondo gearbeitet. (13305110) (13)Sofonisba Anguissola, ca. 1530 Cremona – 1625 PalermoPORTRAIT OF FOUR CHILDREN Oil on canvas. Relined.103 x 102 cm. Accompanied by elaboration by Marco Tanzi, Cremona, 2022. (†)Provenance: Royal House of Hanover, Marienburg. Sotheby’s, works of art from the Royal House of Hanover, Marienburg Castle, 5 - 15 October 2005, lot 494 with a suggested creation date of ca. 1590. Notes:Several portraits of children by Anguissola are known, which can be used to draw comparisons. One was sold at auction on 31 May 1929 at Cassirer Helbing in Berlin under lot 10 and is now held at the J. Spiridon Collection in Paris. A portrait of three children held at the Lord Methuen Collection in Corsham clearly shows that the attribution of our painting to Anguissola is obvious. Another example is a portrait of two children in tondo format held at the Allen Memorial Art Museum in Oberlin.
Lot 329
Gregorio Preti, 1603 Taverna, Catanzaro – 1672 Rom, zug.Bruder des Mattia Preti (1613-1699).Salome mit dem Haupt Johannes des TäufersÖl auf Leinwand. Doubliert.97 x 132,5 cm.In vergoldetem Profilrahmen.Beigegeben Expertise von Prof. Riccardo Lattuada.In großem Format wird Salome als die das Bildgeschehen dominierende Figur gezeigt, mit federgeschmücktem Haupt und sie umwehendem Velum, in ihren Händen eine weite Schale, darin das Haupt Johannes des Täufers, das sie ihrer Mutter präsentiert. (†)Literatur:Vgl. Johan T. Spike, Gregorio Preti. I Dipinti, I Documenti, Florenz, 2003.Vgl. Giuseppe Porzio, Per una rivalutazione di Gregorio Preti, in: Art Italies, 18, 2012, S. 39-45.Anmerkung:Der Auslöser des hier geschilderten Dramas wird in den Evangelien des Matthäus (14,1-9) und des Markus (6,17-25) erzählt: Johannes der Täufer hatte König Herodes Antipas öffentlich des Ehebruchs bezichtigt, als dieser seine Schwägerin Herodias, die Frau seines Halbbruders Herodes Boethos, heiratete. Um den Beschuldigungen ein Ende zu setzen, ließ Herodes den Täufer kurzerhand gefangen nehmen, wagte jedoch nicht, ihn zu töten, da das Volk in ihm einen Propheten sah. Herodias, die ebenfalls gedemütigte Ehebrecherin, verfolgte indes einen mörderischen Plan. Als der König anlässlich seines Geburtstages ein großes Buffet gab, ließ Herodias ihre Tochter Salome vor ihm tanzen, so dass er, der von der verführerischen Darbietung seiner Stieftochter ganz hingerissen war, ihr jeglichen Wunsch erfüllen wollte. Von ihrer Mutter angestiftet, verlangte Salome den Kopf Johannes des Täufers. (1330512) (13)Gregorio Preti,1603 Taverna, Catanzaro – 1672 Rome, attributedBrother of Mattia Preti (1613 – 1699).SALOME WITH THE HEAD OF SAINT JOHN THE BAPTIST Oil on canvas. Relined.97 x 132.5 cm. Accompanied by expert’s report by Prof Riccardo Lattuada. (†)Literature:cf. T. Spike, Gregorio Preti: I Dipinti, I Documenti, Taverna, 2003.cf. G. Porzio, Per una rivalutazione di Gregorio Preti, in: Art Italies, no. 18, 2012, pp. 39-45.
Lot 335
Annibale Carracci, 1560 Bologna – 1609 Rom, Schule desDIE HEILIGE MARGARETHA VON ANTIOCHIAÖl auf Leinwand. Doubliert.209 x 117 cm.Die Heilige in einer italienischen Landschaft, zu ihrer Rechten angelehnt an einen antikischen Sockel mit dem Motto „Sursum cordir“ (Empor die Herzen). In seiner Landschaftskomposition und figürlichen Auffassung, erinnert das Gemälde an ein Noli me tangere-Gemälde von Annibale Carracci, welches in der Fondazione Zeri unter der Nummer 56086 zu finden ist. Auch erinnert es an einen „Johannes der Täufer“ im John and Mable Ringling Museum of Art in Sarasota, Florida, welches ebenfalls der Carracci-Schule zugewiesen wird. Des weiteren an einen Heiligen Sebastian, in spiegelverkehrter Darstellung, in der Fondazione Zeri (53717).Anmerkung:Die legendäre Märtyrerin wurde einst von ihrem heidnischen Vater verstoßen und beim Stadtpräfekten denunziert. Sie setzte dem Teufel in Menschengestalt ihren Fuß auf den Scheitel, um ihm seine Machtlosigkeit zu demonstrieren. (13306055) (10)Annibale Carracci,1560 Bologna – 1609 Rome, School ofSAINT MARGARET OF ANTIOCHOil on canvas. Relined.209 x 117 cm.The composition of the landscape and figures in the painting on offer for sale in this lot are reminiscent of Annibale Carraci’s Noli Me Tangere painting, listed at the Fondazione Zeri with no. 56086 as well as a Saint John the Baptist depiction held at the John and Mable Ringling Museum of Art in Sarasota, Florida, which is also attributed to the School of Carracci. Finally it is also similar to a mirror-inverted depiction of Saint Sebastian held at Fondazione Zeri with no. 53717.
Lot 339
Jan Davidsz de Heem, 1606 Utrecht – 1683/84 Antwerpen, zug.JÜNGLINGSBÜSTE, UMGEBEN VON FRUCHT- UND BLUMENGEBINDENÖl auf Leinwand.170 x 123 cm.Das äußerst großformatige Gemälde, in betörender Qualität ausgeführt, zeigt im Zentrum der schwarzgrundigen Gesamtdarstellung eine steinerne Jünglingsbüste im Stil der Antike. Sie ist umrahmt von einem trompe-l‘oel-artig gemalten, großen barocken Steinrahmen mit ausziehenden Voluten und einem, unterhalb der Büste angemeißelten, geflügelten Engelskopf, in Art eines Epitaphs. Die Wiedergabe der Bildhauerelemente in Steingrau, leicht verschattet. Umso mehr bricht die leuchtende Farbenfülle der Frucht- und Blumengebinde hervor, die in vier größeren Partien zusammengefasst sind. Zwischen Blattwerk zeigen die einzelnen Gebinde helle Trauben, Rosen und Hibiskusblüten, daneben Nelken und entsprechendes Blattwerk. Dazwischen gebunden sind Pfirsiche, ein geöffneter Granatapfel, Zitrusfrüchte und Pflaumen, am Unterrand etliche reife Feigen. Himbeeren und leuchtend rote Kirschen fügen sich in die Farbkomposition ein, jeweils vor dem fein gemalten Blattwerk bewusst abgehoben. In der Blumenstilllebenmalerei der Zeit üblich, lassen sich auch Insekten wie Maikäfer und Schmetterling finden. Gemäß der Blumensymbolik der Zeit erscheinen die einzelnen Blüten und Früchte auf die Jugend der Knabenbüste zu verweisen, möglicherweise als eine persönliche Hommage. (†) (12901422) (11)Jan Davidsz de Heem,1606 Utrecht – 1683/84 Antwerp, attributedBUST OF A YOUNG MAN SURROUNED BY BOUQUETS OF FLOWERS AND FRUITOil on canvas.170 x 123 cm. (†)
Lot 362
Pieter Brueghel d. J., 1564 Brüssel – 1637/38 AntwerpenDer BauernadvokatÖl auf Holz. Parkettiert.55,3 x 85 cm.Links unten signiert „P. BRUEGHEL.162(?)“.Vor uns sehen wir eine der bekanntesten Kompositionen von Pieter Brueghel dem Jüngeren, die uns in mehrfachen Werkstatt- und Nachfolgearbeiten überliefert ist – etwa 25 eigenhändige Werke mit dem beliebten Motiv sind erhalten, die früheste datierte Version stammt von 1615. Die signierten Versionen entstanden alle zwischen 1615 und 1630. Die Werkstatt Brueghels bot zwei verschiedene Formate an, von denen die kleinere ca. 55 x 87 cm misst. Das hier angebotene Gemälde, das bis zur Vorstellung in 2010 bei Christie´s bis zu diesem Datum nicht überliefert ist und bis dato über Generationen hinweg in derselben Familie aufbewahrt wurde, zählt zu der kleineren Variante von ca. 55 x 87 cm. Entsprechend der Brueghelschen Werkstattpraxis wurden für beide Formate vermutlich Pausen genutzt, die eine genaue Vervielfältigung der für Brueghel typischen detailverliebten Komposition garantierten. Die teils in französischer Sprache beschriebenen Dokumente auf dem Gemälde verweisen auf die „lingua franca“ als die Rechtssprache von Dokumenten in den Niederlanden der damaligen Zeit. Die Komposition mag von Jan Brueghel d. J. selbst stammen und auf ein Werk von Nicolas Baullery (1560-1630) zurückgehen.In einer großen Stube sitzt ein Advokat hinter seinem mit zusammengeschnürten Briefen und einer Sanduhr überfülltem Schreibtisch mit altrosafarbenem Wams und schwarzer Kopfbedeckung, aufmerksam einen Brief lesend. Links neben ihm ein Bauer, der gerade den Inhalt des Schriftstückes zu erklären scheint. Rechts des Tisches wohl ein Anwaltsgehilfe in beigem Gewand, Stiefeln und faltigem grünen Strumpf, der teils auf anderen Bildversionen in Rot wiedergegeben wird. Vor dem Tisch das Landvolk mit seinen Produkten, darunter eine Ente, ein Bündel mit Weintrauben und eine Frau, die gerade einen kleinen Korb mit Eiern befüllt. Am linken Bildrand stehend ein Mann mit langem Stock mit einem roten Obergewand, das auf anderen Gemäldeversionen teils andersfarbig ist. Besonders auffallend sind die zahlreichen Schriftstücke und beschrifteten Säckchen im Raum, die hinter dem Advokat auf einem Wandbord liegen oder hängen, als auch auf dem Boden, sowie auf einem links oben am Eingang stehenden Schreibtisch mit sitzendem Gehilfen und den Ablagen hinter ihm. Die Darstellung ist sicherlich satirisch gemeint - darauf weist ein von Paulus Fürst 1618 veröffentlichter Stich hin, der Anwälte der Bestechlichkeit bezichtigt, da der korrupte Advokat wohl auch mit Naturalien „bezahlt“ werden kann. (†)Provenienz:Trésors de la Collection Veil-Picard.Christie´s Paris: 23. Juni 2010, Lot 17.Private Sammlung, Zürich, Schweiz.Literatur:P. van den Brink (Red.) cat.tent. De Firma Brueghel, Maastricht (Bonnefantenmuseum)/ Brussel (Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van Belgie) 2001 - 2002, p.173-185:IV: De Boerenadvokaat.C. Currie en D.Allart, The Bruef(H)el Phenomenon. Paintings by Pieter Bruegel the Elder and Pieter Brueghel the Younger with a special focus on technique and copying Practice, Brussel 2012, dl.II, p.670-711: Case Study 10: copies of the Peasant Lawyer after an anonymous model. Art rules, exhibition´s catalogue, Tallinn, June - October 2015, p.62-63 (illustrated).Vgl. Klaus Ertz, Pieter Brueghel der Jüngere (1564-1637/38). Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Band I, Luca Verlag Lingen 1988/2000, S.513 - 522.Vgl. Pieter Breughel Le Jeune – Jan Brueghel L‘Ancien, une famille de peintres flamands vers 1600, Kat.expo., Lingen 1998, S. 391.Ausstellungen:Art rules, Artlife project, Tallin, 2015. (1331383) (18)Pieter Brueghel the Younger,1564 Brussels – 1637/38 AntwerpThe Payment of the Tithes Oil on panel. Parquetted.55.3 x 85 cm.Signed “P.Breughel. 162(?)” lower left.The present painting is one of the most famous compositions by Pieter Brueghel the Younger, which has survived in multiple copies by his workshop and followers. Approximately 25 autograph works with the popular motif have survived, with the earliest dated version from 1615. The signed versions were all created between 1615 and 1630. Brueghel’s workshop offered two different formats, the smaller of which measures ca. 55 x 87 cm. The present painting, held in the same family for generations, had not been recorded prior to the 2010 auction at Christie’s and is one of the smaller variants of approx. 55 x 87 cm (here: 55 x 85cm). In accordance with Brueghel’s workshop practice, stencils were probably used for both formats, which guaranteed an exact duplication of the composition with a love of detail that was typical of Brueghel. The documents on the painting, some of which are written in French, refer to the “lingua franca” as the legal language of documents in the Netherlands at the time. The composition may have been created by Jan Brueghel the Younger and may be based on a painting by Nicolas Baullery (1560 – 1630). A lawyer is sitting in a large room behind his desk, which is overflowing with tied-up letters and an hourglass. He is wearing a dusky pink doublet and a black hat, reading a letter attentively. To his left is a farmer who seems to be explaining the contents of the document. To the right of the table is probably the lawyer’s assistant in a beige gown, boots and a wrinkled green stocking peeking out of it, which is partly reproduced in red in other versions of the picture. In front of the table, the country people with their products, including a duck, a bunch of grapes and a woman who is just filling a small basket with eggs. On the left edge of the painting is a man with a long stick and a red gown, which is sometimes shown in different colours in other versions. The numerous documents and labelled bags in the room are particularly striking. They lie or hang on a wall shelf behind the lawyer, on the floor and desk at the top left of the entrance with a seated assistant as well as the shelves behind him. The depiction is certainly meant to be satirical – this is indicated by an engraving published by Paulus Fürst in 1618, which accuses lawyers of taking bribes, since the corrupt lawyer can probably also be “paid” in kind. Partially restored, with retouching. (†)Provenance:Trésors de la Collection Veil-Picard.Christie’s Paris, 23 June 2010, lot 17.Private collection, Zürich, Switzerland.Literature:P. van den Brink (red.), cat. tent, De Firma Brueghel, Maastricht (Bonnefantenmuseum)/ Brussels (Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van Belgie) 2001 – 2002, pp.173-185: IV: “De Boerenadvokaat”.C. Currie and D. Allart, The Brueg(H)el Phenomenon. Paintings by Pieter Bruegel the Elder and Pieter Brueghel the Younger with a special focus on technique and copying practice, Brussels 2012, vol. II, pp. 670-711: Case Study 10: copies of the Peasant Lawyer after an anonymous model. Art rules, exhibition catalogue, Tallinn, June – October 2015, p. 62-63 (illustrated).cf. Klaus Ertz, Pieter Brueghel der Jüngere (1564 – 1637/38). Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, vol. I, Luca Verlag, Lingen 1988/2000, p. 513-522.cf. Klaus Ertz, Christa Nitze-Ertz, Pieter Brueghel Le Jeune – Jan Brueghel L’Ancien, une famille de peintres flamands vers 1600, exhibition catalogue, Lingen 1998, p. 391Exhibitions:Art rules, Artlife project, Tallinn, 2015.
Lot 374
Jan Griffier d. Ä., 1645/56 Amsterdam – 1718 LondonFlusslandschaft am OberrheinÖl auf Kupfer.28 x 38,5 cm.Links mittig signiert „J. Griffier”.In ebonisiertem Rahmen.Von erhabenem Betrachterstandpunkt bietet sich ein vielschichtiger sowohl in die Ferne als auch in die Tiefe gestaffelter Blick in ein hügeliges Flusstal dar. Links ein Gasthaus, das sich durch einen Ausleger auszeichnet und mehreren davor sitzenden Figuren, weiter hinten eine Art Volksfest mit dahinter sich erstreckender Dorfstraße, die optisch hin zu einer im Lichtblau vor der Sonne erstrahlenden Höhenburg führt. Rechts weitere um den sich schlängelnden Fluss gruppierte Festungsbauten, bei denen sich Griffier sicherlich an der Mannigfaltigkeit der Burgen im Rheinland orientiert und inspiriert hat. Die Komposition muss damals sehr beliebt gewesen sein, denn sie begegnet uns in ähnlicher Weise gleich mehrmals im Schaffen des Künstlers.Anmerkung:Vgl. Die Komposition muss damals sehr beliebt gewesen sein, denn sie begegnet uns in ähnlicher Weise gleich mehrmals im Schaffen des Künstlers. So sind zu nennen: eine Flusslandschaft im Fitzwilliam Museum, Cambridge (England), Inv.Nr. 379; eine Flusslandschaft im Staatlichen Museum Schwerin, Inv.Nr. G 370; desweiteren ein Gemälde, bei dem der Betrachter von einem höheren Standpunkt ins Tal blickt und bei Christie‘s, Amsterdam, am 11. Mai 2005 unter Lot 37 angeboten wurde. (1330152) (13)Jan Griffier the Elder,1645 Amsterdam – 1718 LondonRIVERSCAPE ON UPPER RHINE Oil on copper.28 x 38.5 cm.Signed at centre left “J. Griffier”.Notes:This composition must have been very popular at the time because we encounter it in a similar way several times in the artist’s oeuvre. These are: a river landscape held at the Fitzwilliam Museum, Cambridge (England), inv. no. 379; a river landscape held at the Schwerin State Museum, inv. no. G 370; a painting in which the viewer looks down into the valley from a higher vantage point, which was offered for sale at Christie’s, Amsterdam on 11 May 2005 under lot 37.
Lot 382
Giovanni Battista Tiepolo, 1696 Venedig – 1770 MadridCaesar wird der Kopf des Pompejus präsentiertÖl auf Leinwand. Doubliert.53,8 x 72,6 cm.In ornamental reliefiertem und vergoldetem Rahmen.Dieses schöne Gemälde von Giiovanni Battista Tiepolo ist die Vorlage für eines der vier Gemälde, die der Graf Francesco Algarotti im Auftrag des polnischen Königs und sächsischen Kurfürsten August III bei dem Maler in Auftrag gegeben hat und die für die königlichen Sammlungen in Dresden bestimmt waren. Das Werk, auf das sich diese Leinwand bezieht, ist verloren gegangen, während die anderen drei der Serie noch erhalten sind. Es handelt sich dabei um das „Bankett von Antonius und Kleopatra“ in Melbourne, den „Triumph von Flora“ in San Francisco und die „Präsentation der Künste durch Maecenas an Augustus“ in Leningrad.Durch die Lektüre der reichen Korrespondenz zwischen Algarotti und Graf Brühl, dem Premierminister des Königs, aus den Jahren 1743 bis 1747, hat man viel über die Gemäldegruppe erfahren (Precerutti Garberi, S. 111).1743 kehrte Algarotti aus Dresden nach Venedig zurück, um geeignete Gemälde zur Bereicherung der königlichen Sammlungen zu finden. Von den noch lebenden Künstlern wählte er die fünf größten Vertreter der venezianischen Malerei als Auftraggeber: Piazzetta, Pittoni, Tiepolo, Amigoni und Zuccarelli. Die ersten drei beauftragte er mit Historienbildern, den letzten mit Landschaften.Aus dem Brief Algarottis an Brühl vom 9. August 1743 wissen wir, dass das Thema des verschollenen Gemäldes von Tiepolo zunächst „Timotheus oder die Wirkungen der Musik“ lautete und später in „Caesar betrachtet den Kopf des Pompejus“ geändert wurde. In dem Schreiben wurden auch die Maße aller Werke (135x185 cm) und die Figur des Protagonisten (68 cm) festgelegt. Mercedes Precerutti Garberi nennt als Zeitraum der Ausführung des fertigen Gemäldes zwischen dem 5. März 1744, als die erste Vorauszahlung verbucht wurde (die im Allgemeinen nie vor Arbeitsbeginn der Maler geleistet wurde), und den 26. Februar 1746, als die letzte Zahlung erfolgte. Noch im selben Jahr wurde das Gemälde nach Dresden geschickt und gelangte in die Sammlungen von August III, wo es sich noch einige Jahre später befand, wie aus einem Brief Algarottis an Mariette vom Februar 1751 hervorgeht. Im Jahr 1765, zwei Jahre nach dem Einmarsch der preußischen Truppen und dem Sturz Augusts III, erschien es in Amsterdam, um zusammen mit der gesamten Sammlung des Königs von Arnoldus Dankmeyer am 22. Mai versteigert zu werden (Katalog Nr. 55, Maße 55 x 72 Zoll). Bei dieser Gelegenheit wurde es von dem Kunsthändler De Winter für 215 Gulden gekauft. Von diesem Moment an war es verloren, während die hier gezeigte Skizze am 18. Mai 1914 auf der Auktion in Florenz erschien (Lot 176) und aus der Sammlung L. Giusti in Modena stammte. Wir wissen mit Sicherheit, dass die Leinwand von Tiepolo im Jahr 1743 gemalt wurde. Am 9. August desselben Jahres schrieb Algarotti an Brühl, um ihm mitzuteilen, dass er die von ihm angeforderten Gemälde anhand ihrer Vorstudien in Augenschein nehmen könne, nachdem er den Künstlern versprochen hatte, dass sie mehr als die vereinbarten 100 Zecchini erhalten würden, wenn sie auch das Modell malten. Aus diesem Grund beschloss Tiepolo, auch dieses Bild zu malen, was ihm weitere 30 Zecchini einbrachte.Algarotti schickte es nicht zusammen mit dem großen Gemälde nach Dresden, sondern behielt es für seine Privatsammlung. Im Jahr 1776 wurde es in dem beim Tod des Grafen erstellten Vermögensverzeichnis aufgeführt, im nachfolgenden Inventar von 1779 jedoch nicht mehr erwähnt, da die Erben es in der Zwischenzeit bereits verkauft hatten.Laut Algarotti (Gemin/Pedrocco, S. 362, Nr. 299) sollte Tiepolo die Geschichte auf einem Platz in Alexandria, Ägypten, spielen, was erklärt, warum auf der Skizze im Hintergrund der Komposition Gebäude, die an die Antike erinnern, und ein Obelisk oder eine Pyramide gemalt sind. Um die Geschichte wahrheitsgetreuer zu gestalten, fügt der Künstler auch einige Figuren ein, die im orientalischen Stil gekleidet sind, mit den typischen spitzen Schuhen, der charakteristischen Turban-opfbedeckung oder mit einem über die Stirn geklappten Visier. Es handelt sich um eine der ersten Darstellungen exotischer Figuren in Tiepolos Gemälden, die bald darauf zu einem Markenzeichen des Künstlers werden sollten. Caesar, umgeben von seinen Soldaten, die in römische Rüstungen gekleidet sind und die Kriegsfahnen tragen, ist fast entsetzt über den Anblick des Kopfes seines Rivalen Pompejus (Gnaeus Pompeius Magnus, 106-48 v.Chr.). Tatsächlich soll Caesar in diesem Augenblick geweint haben und dem Kopf des Pompejus ein würdevolles Begräbnis angedeihen haben lassen als Zeichen der Milde.Mercedes Precerutti/Garberi merkt an, dass der Stil des Gemäldes im Stil von Veronese mit Tiepolos Tätigkeit in jenen Jahren übereinstimmt (S. 115). Der Typus des weißen Pferdes taucht nämlich auch in den Fresken der Villa Cordellina, der Dornenkrönung in Hamburg und dem Manna-Sturz in Verolanuova auf. Weitere Übereinstimmungen im Modell lassen sich zwischen der Figur des Alexander, ebenfalls in der Cordellina, und der des Caesar feststellen. (†)Provenienz:Modena, Sammlung L. Giusti, bis 1914.Florenz, Galleria Geri, 18. Mai 1914, Lot 176.Spanische PrivatsammlungLiteratur:Das hier angebotene Gemälde wird in folgender Literatur aufgeführt: Mercedes Precerutti Garberi, Di alcuni dipinti perduti del Tiepolo, in „Commentari“, Jahrgang IX, April-Juni 1958, S. 111-116, Tafel XLVI, Abb. 1. Guido Piovene, Anna Pallucchini, Giambattista Tiepolo, Mailand 1968, S. 136. Antonio Morassi, A complete catalogue of the paintings of G.B. Tiepolo including pictures by his pupils and followers wrongly attributed to him, London 1962, S. 29, Nr. 176, Abb. 309. M. Levey, Giambattista Tiepolo. His life and art, New Haven u.a., 1. Ausgabe 1986, S. 128, und 2. Ausgabe 1994, S. 128.Massimo Gemin, Filippo Pedrocco, Giambattista Tiepolo. I Dipinti. Opera completa, Venedig 1993, S. 362-363, Nr. 299. Keith Christiansen, Algarotti‘s Tiepolos and his fake Veronese, in: Giambattista Tiepolo nel terzo centenario della nascita, atti del convegno internazionale di studi (Venedig-Vicenza-Udine-Paris, 29. Oktober- 4. November 1996), 1998, Bd. I, S. 403, 406, Bd. II, S. 131, Abb. 2. Jaynie Anderson, Tiepolo‘s Cleopatra, Melbourne 2003, S. 38-39, Abb. 24. Fabrizio Magani, Dipinti Antichi (Mailand, Galleria Caiati-Salamon), Mailand 2003, S. 22-24. Die vorbereitende Studienzeichnung: New York, Sammlung Mr. and Mrs. David Tobey, veröffentlicht bei: Keith Christiansen, Algarotti‘s Tiepolos and his fake Veronese, in: Giambattista Tiepolo nel terzo centenario della nascita, atti del convegno internazionale di studi (Venedig-Vicenza-Udine-Paris, 29. Oktober- 4. November 1996), 1998, Bd. II, S. 131, Abb. 1. (1330514) (13)Giovanni Battista Tiepolo,1696 Venice – 1770 MadridCAESAR IS PRESENTED WITH THE HEAD OF POMPEYOil on canvas. Relined. 53.8 x 72.6 cm.In ornamental frame decorated with reliefs and gilt. This beautiful painting by Giambattista Tiepolo. It is the preparatory model for one of four paintings the artist was commissioned to create for the royal collections in Dresden by Count Francesco Algarotti on behalf of Augustus III, King of Poland, and Elector of Saxony. The original work on which the present canvas painting is based has been lost, while the other three in the series survive. These are the Banquet of Anthony and Cleopatra in Melbourne, the Triumph of Flora in San Francisco, and the Maecenas presenting the Liberal Arts to Emperor Augustus in Leningrad. Reading the substantial correspondence between Algarotti and Count Brühl, th...
Lot 388
Michele Giovanni Marieschi, 1696/1710 Venedig – 1743 Campo dei Frari in VenedigÖl auf Leinwand.52,5 x 69 cm.Beigegeben Expertise von Dario Succi.Blick über den schmalen Seitenkanal, den eine Brücke mit Treppe überquert, auf den Campo mit der gotischen Fassade der Kirche Santa Maria Gloriosa dei Frari. Der Giebel der durch Pilaster gegliederten Backsteinfassade ist hier - im Gegensatz zum gegenwärtigen Zustand - noch mit fünf durchbrochenen, spitzen Aufsätzen in Form von Fialen gezeigt. Rechts der Anbau der Scuola Grande di San Rocco, in der sich die bedeutenden Werke Tintorettos befinden, wie überhaupt die Kirche selbst schon berühmteste Gemälde von Tizian beherbergt. Im linken Hintergrund der Campanile; zum linken Bildrand hin die Häuser- und Palastfassaden, die den Platz säumen. Im Gegensatz zum rötlichen Farbton der Fassade und dem verschatteten Anbau rechts, wird das Bild aufhellend belebt durch eine erstaunlich bewegte Figurenstaffage. Links hinten ist die Fassadenfront durch eine goldene Karosse bereichert. In hellem Licht steht eine Gruppe herrschaftlich gekleideter Figuren - ein Herr im Gespräch mit zwei Damen in bodenlangen Kleidern, dahinter eine Gondel, die soeben die Stufenbrücke durchschifft hat. Weitere Figuren bis in den Hintergrund locker verteilt. Besonders auffallend und höchst originell zwei Gestalten, die unglücklicherweise die Treppe herabgefallen sind, beobachtet von den nebenstehenden Passanten und einer Magd, die sich mit sichtlichem Interesse dem Vorfall widmet. Gerade diese figürlichen Bereicherungen verleihen dem Gemälde einen besonderen Reiz. Michele Marieschi war nur eine kurze Lebens- und Schaffenszeit gegönnt. Vom Maler, der sich in der Zeit um 1720 bzw. auch nach 1731 in Deutschland aufhielt, um hier als Bühnenmaler zu arbeiten, wissen wir, dass er sich 1735 nach Venedig zurückbegab, und dort alsbald Mitglied der venezianischen Malergilde Fraglia de´Pittori wurde. Der Kupferstecher und Maler Gaspare Diziani und der Sammler Freiherr Mathias von der Schulenburg, der damals als Generalfeldmarschall im Dienste Venedigs stand, unterstützten den Maler unseres Bildes. Letzterer erwarb 1738 zwei Veduten. Auch die Verehelichung mit Angela Fontana, einer Tochter des höchst bekannten Kunsthändlers der Stadt, dürfte zum Erfolg Marieschis beigetragen haben, insbesondere, als dessen Venedigmotive von Sammlern der Grand Tour begehrt waren. Ab 1743 hat Marieschi die Aufträge mehr und mehr seinem Schüler Francesco Albotto überlassen. 1741, also drei Jahre vor seinem Ableben, veröffentlichte Marieschi einen Satz von 21 Radierungen von Venedig unter dem Titel „Magnificentiores Selectioresque Urbis Venetiarum Prospectus“, wobei Angelo Trevisani das Portrait Marieschis als Titelbild schuf. Etliche Gemälde seiner Hand befinden sich in den öffentlichen Museen in Stockholm, Prag oder Warschau sowie im Niedersächsischen Landesmuseum Hannover. A.R. (†) (1330519) (11)Michele Giovanni Marieschi,1696/1710 Venice – 1743 CAMPO DEI FRARI IN VENICE Oil on canvas.52.5 x 69 cm.Accompanied by an expert’s report by Dario Succi. Vista across a narrow side canal, crossed by a bridge with stairs, to the Campo with the Gothic façade of the Church of Santa Maria Gloriosa dei Frari. In contrast to the current state, the gable of the brick façade, which is structured by pilasters, is shown here with five openwork, pointed pinnacles. On the right is the extension of the Scuola Grande di San Rocco, which holds Tintoretto’s important works and the church itself, which houses Titian’s most famous paintings. The campanile is shown in the background to the left and façades of houses and palaces line the square on the left margin. In contrast to the reddish shade of the façade and the shaded extension on the right, the picture is brightened up and enlivened by an astonishingly moving staffage of figures. In the background on the left, the front of the façade is highlighted by a gilt state coach. Standing in bright light is a group of stately dressed people – a gentleman in conversation with two women in floor-length dresses – with a gondola that has just crossed the stepped bridge behind them. There are further figures loosely scattered in the background. Particularly striking and highly original are two figures who have accidentally fallen down the stairs, observed by passers-by and a maid who is obviously interested in the incident. It is these figurative additions that add to the painting’s special charm. It is known that the painter Michele Marieschi, who stayed in Germany around 1720 and after 1731 to work as a stage painter, returned to Venice in 1735 and soon became a member of the Venetian painters’ guild Fraglia de’ Pittori. The copper engraver and painter Gaspare Diziani and the collector Freiherr Mathias von der Schulenburg, who at the time was Field Marshal in the service of Venice, were supporters of Marieschi. The latter acquired two vedute in 1738. The marriage to Angela Fontana, a daughter of the city’s famous art dealer, may also have contributed to Marieschi’s success, especially when his Venice motifs were coveted by collectors on the Grand Tour. From 1743 Marieschi increasingly left commissions to his pupil Francesco Albotto. In 1741, three years before his death, Marieschi published a set of 21 etchings from Venice entitled Magnificentiores Selectioresque Urbis Venetiarum Prospectus, with Angelo Trevisani creating Marieschi’s portrait as the title page. His paintings are held in public museums in Stockholm, Prague, and Warsaw, as well as the Niedersächsisches Landesmuseum in Hanover. (†)
Lot 392
Francesco Guardi, 1712 Venedig – 1793 ebendaPiazza San Marco mit dem CampanileÖl auf Leinwand.28,5 x 44,4 cm.In à jour gearbeitetem vergoldetem Rahmen mit Namensnennung des Künstlers.Beigegeben Expertise von Dario Succi.Geschickt zentralperspektivische Darstellung des Markusplatzes in Venedig mit seinem eine starke Vertikale markierendem Campanile, dessen Spitze weit über die obere Bildbegrenzung hinausgeht. Die Horizontlinie durch den Marcusdom und den Dogenpalast als gedachte Querriegel markiert. Insgesamt in dem für Guardi typischen flotten Pinselduktus, kommt dieser insbesondere in den nicht starren, heißt nicht architektonischen Elementen des Bildes zum Ausdruck, insbesondere in den Figuren, die untereinander interagieren und ihrer lockeren Komposition die Phantasie des Betrachters anregen. Als einer der bedeutendsten Maler des venezianischen Vedutismus strebt Guardi im Gegensatz zu Canaletto in seinen Gemälden nicht nach scharf wahrnehmbaren Ergebnissen, sondern schlägt eine subjektive und evokative Interpretation der Realität vor, indem er flüchtige und unwirkliche Stadtbilder schafft, die dank der Verwischung der Formen und der melancholischen Schatten bisweilen eine Sensibilität erreichen, die als vorromantisch bezeichnet werden kann.Seine Ausbildung und ein Großteil seiner Tätigkeit bis 1760 erfolgten gemeinsam mit seinem älteren Bruder Giannantonio, der die Familienwerkstatt leitete. Im Vergleich zu seinem Bruder zeigt er schon früh eine andere Sensibilität mit einem schnellen, gebrochenen Pinselstrich, der die Verbindung zwischen Figuren und Atmosphäre wiedergibt. Sein Interesse an Landschaften brachte ihn um 1755 dazu, sich dem Vedutismus anzunähern. Er schlug eine persönliche Interpretation vor, die die dokumentarische Komponente zugunsten einer atmosphärischen Darstellung ersetzte, die in der Lage war, die besondere Lebendigkeit des Lichts der Lagune und seiner Bewohner wiederzugeben. Guardi begann mit der Herstellung seiner ersten Veduten, wahrscheinlich um sich den lukrativen Markt der ausländischen Besucher zu erschließen, der in jenen Jahren durch Canaletto, der nach England gegangen war, vakant geworden war. Seine frühen Werke lehnen sich an die Kompositionen von Canaletto und Marieschi an, die Bildgestaltung ist fließend und kontrolliert, noch weit entfernt von dem knackigen, stenografischen Stil, der ihn berühmt machen sollte. Seine einzigartige Art zeigte sich jedoch bereits in einigen dieser frühen Werke, in denen die aus schaumigen Farbmischungen konstruierten Figuren ein lebhaftes chromatisches Timbre offenbaren. So entstanden Meisterwerke wie die beiden Vedute della Ca d‘Oro (Ansichten des Ca‘ d‘Oro) oder jene, die in Museen auf der ganzen Welt aufbewahrt werden. Seine erfolgreichste Zeit liegt zwischen dem siebten und achten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts: 1764 erhält er den Auftrag für zwei große Ansichten des Markusplatzes, die er für einen Engländer ausführt. Etwas später entstanden die zwölf Gemälde der Dogenfeste nach Canalettos Vorlagen, gestochen von Giambattista Brustolon. Aus den Drucken hat Francesco Guardi seine Gemälde abgeleitet, die sich heute im Louvre befinden: Das Ergebnis ist wirklich erstaunlich und offenbart die verklärende und fantastische Kraft des Malers. Im Jahr 1782 erhielt er den Auftrag, vier Gemälde zum Gedenken an den Besuch von Papst Pius VI. in Venedig zu schaffen. Für den inzwischen siebzigjährigen Künstler war es endlich ein offizieller Auftrag, gefolgt von den Gemälden, die die Ankunft der Erzherzöge von Russland in Venedig feierten, die inkognito unter dem Namen der Conti del Nord kamen. Die Bilder, die an die Hochzeit zwischen Herzog Armando di Polignac und Baronin Idalia von Neukirchen erinnern sollten, wurden nie angefertigt, aber die prächtigen Vorbereitungsblätter dafür werden im Kupferstichkabinett des Museo Correr aufbewahrt. Mit der Zeit wird sein sehr persönlicher Stil immer freier und anspielungsreicher: Die Proportionen zwischen den verschiedenen Elementen werden frei verändert, die perspektivische Struktur wird elastisch und verformt sich ohne jede Verbindung zur Realität. Schließlich werden die Figuren zu einfachen Farbflecken, einem schnellen weißen Gekritzel oder einem schwarzen Punkt, der mit einer flackernden Markierung nachgezeichnet wird. Er malte auch einige herrliche Bilder von Villen inmitten der grünen venezianischen Landschaft. (†) (1330518) (13)Francesco Guardi,1712 Venice - 1793 ibid.PIAZZA SAN MARCO WITH CAMPANILE Oil on canvas.28.5 x 44.4 cm.Gilt openwork frame with name of the artist. Accompanied by an expert’s report by Dario Succi.Skilful depiction of Saint Mark’s Square in Venice in central perspective with the strong vertical line of its campanile extending far beyond the top edge of the painting. The horizon line through Saint Mark’s Basilica and the Doge’s Palace is marked as an imaginary cross bar. Overall, the painting shows the swift brushwork typical for Guardi, especially in the non-architectural elements of the painting, the figures that interact with each other and their loose arrangement stimulate the viewer’s imagination. As one of the most eminent painters of Venetian vedute, Guardi, unlike Canaletto, does not aspire to create sharp perceptions in his paintings. By contrast he delivers a subjective and evocative interpretation of reality, creating fleeting and unreal cityscapes that, thanks to the blurring of shapes and the melancholic shadows sometimes reach a sensibility that can be described as pre-romantic. (†)
Lot 395
Pietro Paolini, 1603 Lucca – 1681 ebenda Junger GitarrenspielerÖl auf Leinwand.73 x 60 cm.In ebonisiertem Holzrahmen.Beigegeben ein Gutachten von Prof. Patrizia Giusti Maccari, in Kopie.Das vorliegende Werk ist zudem bei der Fondazione Zeri unter Nummer 55820 mit Abbildung dokumentiert als Pietro Paolini1928 wurde das angebotene Gemälde von Adolfo Venturi noch Caravaggio zugeschrieben.Vor unbestimmtem Hintergrund das Hüftportrait eines leicht nach links gewandten jungen Mannes eine Gitarre spielend, die er in geschickter optischer Verkürzung in den Betrachterraum hält. Wenngleich das Gemälde noch 1928 als Werk Caravaggios galt, erkannte Federico Zeri es jedoch als eigenhändiges Werk des lucchesischen Malers Pietro Paolini an. Giusti Maccari datiert das Gemälde in ihrem mehrseitigen Gutachten auf ca. 1625 – 1630. Ein Hauptaugenmerk seines Schaffens lag auf allegorischen Gemälden und auf Portraits- und vermutlich haben wir es hier mit einer Kombination beider Typoi zu tun, so weißt die Nase auf portraithafte Züge hin, während die Gitarre auch als Allegorie des Gehörs verstanden werden kann. Im Walters Art Museum wird etwa die Allegorie der Fünf Sinne verwahrt, in der freilich der allgegenwärtige Caravaggismus der Zeit mit seinen Chiaro-Scuro Effekten mitschwingt. Überhaupt scheint Musik eines seiner Lieblingsthemen zu sein, so wird das 1620-1630 entstandene Gemälde „Konzert“ im Dallas Museum of Art aufbewahrt, welches ebenso wie das hier angebotene Gemälde in die Anfangsjahre seiner Römischen Tätigkeit fällt.Provenienz:Laut Fondazione Zeri Römische Privatsammlung. Anmerkung:Paolini wurde bereits sechzehnjährig nach Rom geschickt um unter der Anleitung von Angelo Caroselli zu arbeiten und sich die verschiedensten Malerschulen der Bologneser und Florentiner zu eigen machen zu können. Dabei ist sein Stil stark vom Caravaggismus beeinflusst worden. 1628 in Venedig, kehrt er bereits 1631 in seine Heimatstadt Lucca zurück, wo er 1640 seine eigene Akademie zur Ausbildung lokaler Künstler gegründet hat. Von Giacomo Sardini (1751-1811) wurde er erstmals in großem Stile als einer der strahlensten Maler der Luccesischen Schule gewürdigt. Der Einfluss aus dem Kreis von Bartolomeo Manfredi ist unverkennbar.(1330522) (13)Pietro Paolini,1603 Lucca – 1681 ibid.YOUNG GUITAR PLAYEROil on canvas.73 x 60 cm.Acompanied by an expert’s report by Professor Patrizia Giusti Maccari. The present painting is also listed with an illustration at Fondazione Zeri under n. 55820 and described as by Pietro Paolini.When the painting was offered for sale by Adolfo Venturi in 1928 it was attributed to Caravaggio. Although the painting was still considered a work by Caravaggio in 1928, Federico Zeri recognized it as an original work by the Lucca painter Pietro Paolini. Giusti Maccari dates the painting in her multi-page report to around 1625-1630. In his multi-page report Giusti Maccari dates the painting to ca. 1625 – 1630. The Walters Art Museum, for example, holds The Allegory of the Five Senses, which resonates with the omnipresent Caravaggism and its chiaroscuro typical for the time. Music seems to have been one of his favourite subjects generally, like the painting Concert (1620-1630) held at the Dallas Museum of Art for example, which dates to his early years in Rome like the painting offered for sale here.Provenance:According to Fondazione Zeri held in private collection, Rome.
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