There are 43065 lots that match your search criteria. Subscribe now to get instant access to the full price guide service.
Click here to subscribeA pair of Chinese famille rose nose cups, each modelled as an open lotus flower, the black speckled and green glazed stem forming the spout, inscribed 'Da Qing Guangxu Sansishi Nian' (34th year of Guangxu of the great Qing), 16cmBoth with some surface scratches otherwise in good condition with no visible obvious faults.
A collection of stamps in six albums and four stock books, mostly British Commonwealth stamps, Queen Victoria to Queen Elizabeth II, short sets mint and used with India, Malaya and States, New Zealand and Tristan da Cunha.Buyer’s Premium 29.4% (including VAT @ 20%) of the hammer price. Lots purchased online via the-saleroom.com will attract an additional premium of 6% (including VAT @ 20%) of the hammer price.
BOUDRIOT (JEANE)Armes A Feu Francaises Modeles Reglementaires 1717-1836, 2 vols., 1979; and 1833-1918, 2 vols., 1981, all in burgundy cloth-covered boards - JARLIER (PIERRE): Répertoire d'Arquebusiers et de fourbisseurs francais..., 1976 - HICKS (MAJOR JAMES E.): French Military Weapons 1717-1938, d.w., 1964 - SMITH (GENE P.) AND CURTIS (CHRIS C.): The Pinfire System, signed by the authors, d.w., 1983 - VUILLEMIN (HENRI): Les Revolvers Militaires Francais, d.w., 1991 - CURTIS (CHRIS C.): Systeme Lefaucheux..., d.w., 2002 - VAN MASTRIGT (GUILLAUME): Eugène Lefaucheux..., 2013; La production des Modèles Eugène Lefaucheux, 2016 - LAUTISSIER (GERARD) AND RENONCIAT (MICHEL): Casimir Lefaucheux, Arquebusier 1802-1852, 1999 - GOTZ (HAN-DIETER): Militärgewehre und Pistolen des deutschen Staaten 1800-1870, 1996 - GAIBI (GENERAL A.): Le Armi da Fuoco Portatili Italianne ..., in slip-case, 1968 - STERRANTINO (FRANCESCO): Le Armi Da Fuoco Del Vecchio Piemonte, 1683-1799, vols. I and II, silver-stamped blue cloth-covered boards, in slip-case, 2002 - TARASSUK (L.): Antique And American Firearms At The Hermitage Museum, d.w., 1971 - and four related publications (20)This lot is subject to the following lot symbols: •• Zero rated for VAT, no VAT will be added to the Hammer Price or the Buyer's Premium.For further information on this lot please visit Bonhams.com
Three: Skipper W. W. Peddle, Royal Naval Reserve 1914-15 Star (2146 D.A. W. W. Peddle. Skr. R.N.R.); British War and Victory Medals (DA.2146 W. W. Peddle. Skr. R.N.R.) good very fine Three: Engineman R. H. B. Allan, Royal Naval Reserve 1914-15 Star (ES. 3781, R. H. B. Allan. Engn., R.N.R.); British War and Victory Medals; (3781 E.S. R. H. B. Allan. Engn. R.N.R.) good very fine (6) £70-£90 --- William Walter Peddle was born at Warminster, Wiltshire, on 4 May 1878 and was appointed Temporary Skipper, Royal Naval Reserve, on 25 February 1915. He served during the Great War as Skipper of the Auxiliary Small Craft vessel Iago, and was invalided from the R.N.R. on account of neurasthenia on 19 September 1918. Robert Hope Brown Allan was born at Dundee on 7 December 1867 and enrolled in the Royal Naval Reserve on 14 July 1915. He served during the Great War in the Royal Fleet Auxiliary vessel, H.M.S. Zaria, which had been requisitioned by the Admiralty, as a stores carrier, on 26 November 1914. However, his service in the R.N.R. was short-lived as he was discharged to shore medically unfit with a heart condition on 15 October 1915.
A Second War ‘Battle of Cape Bon’ D.S.M. group of ten awarded to Petty Officer E. P. Moseling, Royal Navy, later Admiralty Constabulary, who was captured and taken Prisoner of War off Tobruk in September 1942 Distinguished Service Medal, G.VI.R. (J.101594 E. P. Moseling. P.O.); Naval General Service 1915-62, 1 clasp, Palestine 1936-1939 (J.101594 E. P. Moseling. P.O. R.N.); 1939-45 Star; Atlantic Star, 1 clasp, France and Germany; Africa Star, 1 clasp, North Africa 1942-43; Burma Star, 1 clasp, Pacific; Italy Star; War Medal 1939-45; Royal Navy L.S. & G.C., G.VI.R., 1st issue (101594 E. P. Moseling. P.O. H.M.S. Sussex.); Police L.S. & G.C., E.II.R., 2nd issue (Const. Ernest P. Moseling) good very fine (10) £1,000-£1,400 --- D.S.M. London Gazette 26 May 1942: ‘For coolness, skill and enterprise while serving in H.M. Ships Maori, Sikh, and Legion, in a brilliant night action in the Central Mediterranean in which, without hurt or loss to the Royal Navy, two Italian Cruisers ands an E-boat were destroyed, and a Torpedo Boat badly damaged.’ The original Recommendation, dated 13 December 1941, states: ‘Director Layer. For coolness, efficiency, ands accuracy on this and other occasions. He has set an example of cheerfulness and devotion to duty at all times.’ Ernest Percy Moseling was born in Dover on 21 August 1905 and joined the Royal Navy as a Boy Second Class on 1 March 1921. Advanced Petty Officer, he was awarded his Long Service and Good Conduct Medal on 25 July 1938, and served during the Second World War initially in H.M.S. Sussex, before transferring to H.M.S. Sikh on 2 June 1940. Moseling was awarded the Distinguished Service Medal for his gallantry during the Battle of Cape Bon on the night of 12-13 December 1941, when the Italian cruisers Alberico da Barbarino and Alberto di Guissano, being used as petrol carriers to Bengazi, were spotted by British air reconnaissance and turned back after passing Cape Bon, off the Libyan coast. On their return they were intercepted and sunk by H.M.S. Sikh, H.M.S. Legion, and H.M.S. Maori. In September 1942 H.M.S. Sikh was tasked with supporting the assault landings at Tobruk (Operation Agreement). During the attempts to land the Royal Marines Sikh came under fire from the shore batteries, and sustained major damage. Taken in tow, she sank off the North African coast on 14 September. Taken Prisoner of War, Moseling was held by the Italians, before being repatriated on 31 March 1943, in a 3 way prisoner exchange (Hansard refers). Subsequently posted to H.M.S. Pembroke on 1 April 1943, he was promoted Chief Petty Officer on 27 May 1943, and saw further active service in H.M.S. Troubridge from 10 December 1944 to 12 August 1945. He was shore pensioned on 30 January 1946. Post-War, Moseling served with the Admiralty Constabulary as a Naval Base Fireman. He died in Rochester, Kent, on 2 December 1984. Sold with the recipient’s uniform ribands and a large quantity of copied research, including a photographic images of the recipient, one whilst a Prisoner of War.
Satish Gujral (Indian, 1925-2020)Untitled signed in Devanagari and dated '84 lower leftmixed media sculpture (Burnt wood, sea-shell, leather & beads)104 x 87.5cm (40 15/16 x 34 7/16in).depth:15.5 cmFootnotes:ProvenanceAcquired by the vendor's father between the 1960s-1980s when he worked at the Portuguese Embassy in India.Gujral, also known as the Leonardo Da Vinci of India was born in Jhelum, Punjab in British India and attended the Mayo School of Industrial Art in Lahore from 1939-1944, headed by Rudyard Kipling's father, John Lockwood Kipling. He then obtained his Fine Arts Diploma from the Sir J.J School of Arts in 1947. At Mayo, the curriculum was diverse owing to John Kipling's enthusiasm for various visual mediums, which clearly influenced Gujral as he worked across all mediums; painting, murals, architecture, sculpture and interior design. The present lot, dating from the early 2000s is an amalgamation of the various mediums he worked across. He exhibited widely during his career. Some notable exhibitions include, the 1960 Group show featuring Satish Gujral, M.F. Husain, Mohan Samant, V.S Gaitonde, Ram Kumar and K.S. Kulkarni, his solo shows in Chicago and Mumbai in 1971-72, Satish Gujral: Blacks Woods at Dhoomimal Gallery in 1980 and Satish Gujral: A retrospective 1948-2006, National Gallery of Modern Art (NGMA) in 2006. He was awarded the Order of the Crown from the Belgian Government in 1984, the Da Vinci Award for lifetime achievement in 1989 and the Padma Vibhushan, India's second highest civilian award in 1999.This lot is subject to the following lot symbols: ** VAT on imported items at a preferential rate of 5% on Hammer Price and the prevailing rate on Buyer's Premium.For further information on this lot please visit Bonhams.com
Late 2nd-early 1st millennium B.C. A complete Elamite or Assyrian chariot wheel rim, comprising six large bronze C-section wheel clamps, each clamp with three pairs of lateral lugs and attachment rivets for insertion over the wooden wheel and three pairs of inward facing rivetted double tabs; mounted on a wooden replica spoked wheel. See Stillmann N. & Tallis N., Armies of the Ancient Near East, 3000 BC to 539 BC, Worthing, 1984; Emiliozzi, A., Carri da Guerra e principi etruschi (War chariots and Etruscan princes, in Italian), Roma, 1999, pp.5ff.; Caubet, A. & Yon, M., ‘Pommeaux de chars, du Levant à la Mésopotamie et à l’Élam’, in Études Mésopotamiennes: Recueil de Textes Offert à Jean-Louis Huot, Paris, 2001, pp.69-78; Gökce, B., 'On Urartian Chariots' in Veldmeijer, A.J. & Ikram, S., Chasing Chariot/Proceedings of the First ?nternational Chariot Conference (Cairo, 2012), Cairo, 2013, pp.107-122; a similar wheel in the National Museum of Iran in Tehran, and was excavated from Choqa Zanbil, an ancient Elamite site in Khuzestan province of Iran. 6.6 kg total, 80 cm wide (31 1/2 in). UK private collection before 2000. UK art market. Property of a London gentleman. Accompanied by an archaeological expertise by Dr. Raffaele D’Amato. This lot has been checked against the Interpol Database of stolen works of art and is accompanied by AIAD certificate no.11259-189515. In Mesopotamia and other regions of the Near East, the chariot was preceded by vehicles with disc wheels, with two or four wheels, pulled by a pair of donkeys or mules. The light, two-wheeled, horse-drawn chariot with spoked wheels was introduced into the Levant early in the 2nd millennium B.C. (Caubet and Yon, 2001, p.71), and from there the Canaanites (“Hyksos”) brought it to Egypt. Five innovations gave the chariot its superiority: the spoked wheels, exclusive use of traction by horses, the creation of the horse bit, the use of the bow as a primary weapon associated with the chariot and the proportions suitable for a couple of passengers standing side by side on the chariot’s platform. In 7th century B.C., the Elamite chariots were drawn by two or four mules or small horses. The crew consisted of a driver and up to three archers, who sat or knelt on the platform which was covered in a reed maat. Fine condition.
Late 1st-2nd century A.D. A copper-alloy sheath mount belonging to a dagger (pugio) of type II, composed of a plaque divided into six decorated sections, the upper and the third representing a goddess’s head enclosed in a tondo, surrounded by foliage, the second and the fourth representing a flower enclosed inside a trapezoidal pattern with plants in all four corners, the last two sections ornamented by tripartite foliage with sinusoid pattern at the base; the edge decorated with dots, the first and the third section fitted with extension at the sides, having four holes for fastening to the wooden core; traces of niello on the leaves; mounted on a custom-made display stand. Cf. Feugère, M., Weapons of the Romans, London, 2007, pp.126-128; Casprini, F., Saliola, M., Pugio gladius brevis est, storia e tecnologia del pugnale da guerra romano, Roma, 2012, fig.F40, for the type (from Vindonissa). 290 grams total, 25 cm high including stand (9 7/8 in). UK private collections, 1990s. Property of a Sussex, UK, teacher. The decorative sheath seems to be of the type “A3” according to Casprini and Saliola, decorated with incisions in brass and silver without the use of enamels. The absence of the latter is their specific characteristic, although they do share symbolism with ‘type B’ sheaths which can be mainly identified by temples, palms, diamonds inside squares. They can be dated to Nero’s reign and possibly to the later Flavian Age. The decoration is unusual and in some aspect recalls the one of the Hercules sheath published by M. Feugère (p.127) and originally sketched by R. Forrer. Fine condition, repaired.
17th century A.D. An Orthodox wooden icon with a slightly curved profile, polychrome painted scene depicting the Holy Trinity with Jesus Christ to the left, God the Father to the right and the Holy Spirit above them depicted as a dove; both figures nimbate, dressed in gold and brocade, their hands resting on a large globus cruciger, a jewelled Gospel beneath the hand of Christ; each corner with a symbol of the Evangelists: angel, ox, eagle and lion with Greek inscriptions around them: near the nimbus of Jesus the Greek letters 'IC' (Iesus) 'XC' (Christos), inside the halo three letters representing the continuous divine self-existence of Christ as God (O ?N = The Only One who always exists); above the head of the dove an abbreviated Greek inscription for '? ???? ??????' (The Holy Trinity). See Rothemund, B., Handbuch der Ikonenkunst, Munich 1966, p.204, for the well consolidated icon of the New Testament Holy Trinity; Chatzidakis, N. (ed.), Da Candia a Venezia: Icone Greche in Italia, XV-XVI secolo, Athens, 1993, p.185, cat.47; Staikos, K. (ed.), ‘The Holy Trinity’ in From the Incarnation of Logos to the Theosis of Man: Byzantine and Post-Byzantine Icons From Greece, Psychiko, 2008, p.50, cat.no.22. 2.1 kg, 44 x 32 cm (17 1/4 x 12 1/2 in). Charterhouse auctioneers, Sherborne, Dorset, UK. Ian Wilkinson collection, Nottinghamshire, UK, formed since 1985. The New Testament Trinity derives from two Biblical passages: Mark 16:19 and Luke 22:69. The latter reads: 'But from now on the Son of Man shall be seated at the right hand of the power of God' (Luke 22:69). Our icon illustrates this Biblical phrase in a literal sense. The icon shows in an impressive way the Orthodox iconography of the Holy Trinity, and the power of God. The Trinity is seated upon a throne of Cherubins, whose red faces are visible on the background. The globe, symbol of God’s power upon the world and the universe, is surmounted by a cross, like the small globes visible in the hands of the earthly medieval emperors. The blessing gesture of the left hand of the Father represents a sort of Divine Investiture of the Son (three raised fingers representing the Divine Nature of Christ, two lowered fingers representing the Human Nature of the Incarnation). The gold and brocade mantles and tunics are an echo of the oriental silk used in the Levant and Ottoman Empire during that period. The timber to the reverse shows some old insect flight holes and we are advised that this piece has been recently treated with Permthrin, as a precaution. Fair condition.
7th century B.C. A pair of hands from a funerary figure, each formed from a hammered bronze sheet with elongated slender fingers, long thumbs curving outwards, with folded tubular sheet for the forearms. Cf. Torelli, M., Gli Etruschi, Monza, 2000, p.125 and pp.568-569, fig.81, nos.24-25, a pair of hands from the tomb of the Bronze Chariot of Vulci, Necropolis of the Osteria, today at the Museum of Villa Giulia, Rome, inv. nos.84865-84868; cf. also Falconi Amorelli, M.T., ‘Corredi di tre tombe rinvenute a Vulci nella necropoli di Mandrione di Cavalupo’ in Studi Etruschi, XXXVII, 1969, pp.181-211; Cristofani, M., I bronzi degli Etruschi (Etruscan bronzes, in Italian), Novara, 1985; Emiliozzi, A., Carri da Guerra e principi etruschi (War chariots and Etruscan princes, in Italian), Roma, 1999, pp.139ff., fig.2. 155 grams total, 22.5-23.5 cm (8 7/8 - 9 1/4 in). Japanese gentleman, c.1980. Property of a London gentleman. Accompanied by an archaeological report by Dr Raffaele D’Amato. This lot has been checked against the Interpol Database of stolen works of art and is accompanied by AIAD certificate no.11166-188053. On the floor of the sepulchral room, where the Bronze Chariot of Vulci was found, a number of other objects were recovered, including two pairs of bronze hands. Bracelets with a similar diameter to the smaller hands were also recovered, together with other personal items. When composed together, these items formed schematic human figures: a parabátes (or lord owner of the tomb) and his charioteer. It is highly probable that the two figures were recreated in the tomb, and the hands with smaller dimensions were placed in correlation with a bronze head, creating a figure with a wooden body that was placed near the back wall of the tomb. The hands with bigger dimensions were paired with similar but richer ornaments, probably re-creating the main figure of the owner of the tomb. These kind of fittings are not common (other examples in Cristofani, 1985, p.288) and some of them were also made in ivory (Falconi Amorelli, 1969, pp.205-211, six ivory fingers, pl.XXXIX, b, fig.11,5). It is highly probable that our pair of hands came from a similar grave, and the lack of decoration, as well as the small dimensions, could support the theory that they belonged to a junior character in the grave. [2] [A video of this lot is available to view on Timeline Auctions Website] Fine condition.
Konvolut von 7 Ordensspangen mit 3 bis 5 Auszeichnungen zusammen 27 Auszeichnungen des 1. und 2. Weltkriegs, dabei Eisernes Kreuz 1914, Ehrenkreuz für Frontkämpfer, Zentenarmedaille 1897, Treudienst-Ehrenzeichen in Gold, Hessen Medaille für Tapferkeit, Polizei DA in Silber, Schlesischer Adler - Zustand II
Konvolut 18 Auszeichnungen: dabei Deutsches Kreuz, Ritterkreuz des KVK, Eisernes Kreuz 1939 und Eisernes Kreuz 1914 mit Wiederholungsspange zur 1. Klasse 1939, Dr. Fritz-Todt-Preis im Etui, Bordfunkerabzeichen im Etui, Polizei DA Danzig im Etui. Alles Museums- oder Sammleranfertigungen (Kopien) nach 1945 in unterschiedlicher Qualität, bitte besichtigen. - Zustand II
Christus-Orden, Modell der Republik nach 1910, Großkreuz und Bruststern zum Großkreuz mit Brillanten. Kreuz Gold, besetzt mit roten Steinen und in Silber gefaßten kleinen Diamanten, mit Schärpe. Bruststern Silber vergoldet, Medaillonring besetzt mit 22 Diamanten, das Zentrum mit weißer Emaille und Christus-Kreuz ebenfalls aus roten Steinen und Diamanten, rückseitig Herstellermedaillon der Firma Da Costa Lissabon, im Etui. - Zustand II
Konvolut von 13 Dienstauszeichnungen: Kreuz für 25 Jahre Dienst der Offiziere, DA Schnalle 1., 2. und 3. Klasse, Kreuz für 15 Jahre der Soldaten, Medaille 9 und 12 Jahre, Landwehr Dienstauszeichnung Kreuz 1. Klasse, Schnalle 2. Klasse (3 Exemplare), Medaille 2. Klasse, dazu 2 Miniaturen. - Zustand II
Konvolut von 13 Ehrenzeichen: dabei Krieger-Ehrenzeichen in Eisen 1917, Schnalle Landwehr DA, Ehrenzeichen für Kriegsfürsorge (Öse nachgelötet), Militär-Sanitäts-Kreuz 1914, Felddienstzeichen (1840-1866), Allg. Ehrenzeichen Ernst Ludwig "FÜR TAPFERKEIT" (2) und "FÜR KRIEGSVERDIENSTE" - Zustand II
Philips Wouwerman, Gefecht zwischen Kavallerie und InfanterieÖl auf Leinwand (doubliert). 102 x 145 cm.Monogrammiert unten rechts: PHL (ligiert) W.ProvenienzVermutlich A. van Lennep. – Auktion Amsterdam, 24.7.1792, Lot 1 (an Gildemeester). – Vermutlich Jan Jansz. Gildemeester, Amsterdam. – Auktion Amsterdam, 11.6.1800, Lot 265 (an Roos). – Kardinal Fesch, Rom, 1845. – Auktion seiner Sammlung, Rom, 17.3.1845, Lot 255 (an Farrer). – W.D. Farrer, London. – Verkauf an den Earl of Ellesmere im Jahr 1848. – Durch Erbschaft an Francis Egerton, 1st Earl of Ellesmere, Bridgewater House, London. – Durch Erbschaft an John Francis Egerton, 5th Earl of Ellesmere und 6th Duke of Sutherland, Bridgewater House, London 1907. – Auktion seiner Sammlung, Christie’s, London, 18.10.1946, Lot 176 (an Singer). – J. Singer, London, 1947. – Privatsammlung. – Auktion Sotheby’s, London, 8.7.1981, Lot 94. – Privatsammlung, New York. – Auktion Sotheby’s, New York, 17.1.1985, Lot 107. –Heide Hübner, Würzburg und P. & D. Colnaghi, London, 1985-1986.AusstellungenArt Treasures of the United Kingdom, Manchester, Museum of Ornamental Art, 5.5.-17.10.1857, Nr. 989.LiteraturJohn Smith: A Catalogue Raisonné of the works of the most eminent Dutch, Flemish, and French painters, Bd. I, London 1829, S. 264, Nr. 223. – Bridgewater House catalogue, London 1851, S. 40, Nr. 241. – Cornelis Hofstede de Groot: A Catalogue Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch Painters of the Seventeenth Century, Bd. II, London 1909, S. 499, Nr. 772 und S. 501-502, Nr. 775c. – Birgit Schumacher: Philips Wouwerman (1619-1668). The Horse Painter of the Golden Age, 2 Bde., Doornspijk 2006, Bd. 1, S. 274, Nr. A260, Abb. Bd. 2, Tafel 242.Da die Niederlande bis 1672 außer auf dem Meer kaum etwas anderes als Frieden erlebten, waren Schlachtenbilder wie das hier angebotene von Phipps Wouwerman eine Bildgattung, die überhaupt keinen Bezug zu dem realen Kriegsgeschehen der Zeit hatten. Wie andere Gattungen der Malerei auch waren diese Schlachtenbilder in erster Linie Sammlerstücke, bei denen die Künstler ihr Talent unter Beweis stellen konnten. So schildern auch Wouwermans Scharmützel und Gefechte keine tatsächlichen historischen Ereignisse oder Personen, sondern gehören in den Bereich der dekorativen Schlachtenmalerei. Sie zeigen keine bestimmte, schicksalhafte Schlacht, auch nicht die Großtaten eines militärischen Befehlshabers, die gewürdigt oder der Nachwelt überliefert werden sollten. Birgit Schumacher datiert dieses Bild um 1665.
Italienischer Caravaggist Anfang 17. Jahrhundert, Bildnis eines PhilosophenÖl auf Leinwand (doubliert). 63 x 49 cm.ProvenienzPrivatbesitz Frankreich.Bei diesem eindrucksvollen Bild, das einen debattierenden, Argumente aufzählenden Mann mittleren Alters darstellt, handelt es sich wahrscheinlich um das Bildnis eines Philosophen. Welcher dabei gemeint ist, wird nicht klar ersichtlich, da Attribute zur Identifikation fehlen. Deutlich erkennbar aber ist, dass der Maler die Werke Caravaggios kannte und sich sowohl von dessen Thematik und den robusten, eher volkstümlichen Figurentypen wie auch von seiner Lichtdramatik beeinflussen ließ.
Tommaso di Credi, Madonna mit Christuskind und dem JohannesknabenÖl auf Holz. Durchmesser 86 cm.ProvenienzSeit dem 19. Jahrhundert in süddeutscher Privatsammlung.AusstellungenVon Oktober 2013 bis November 2019 als Dauerleihgabe im Diözesanmuseum Hofburg in Brixen.Das hier angebotene Rundbild zeigt die am Boden sitzende Muttergottes, die ihr Kind im Schoß hält, das sich seinerseits zum Täuferknaben hinwendet. Das Geschehen spielt in einer Loggia , die einen Ausblick in eine der Stadt Florenz angenäherten Vedute gewährt, wo im Mittelgrund als Anspielung auf die Vergänglichkeit der alten Zeit auf den Anbruch der neutestamentarischen Neuzeit verwiesen wird. In Anspielung an den im Evangelium erwähnten Baum, der, wie Johannes der Täufer in der Predigt erwähnt (Matth.7,19), zu fällen sei, sofern er keine Früchte trage, ist der vorderste Baum der Baumkolonnade abgehauen. Solche allusiven Inhalte sind typische Elemente dieser Gemälde zur Privatandacht. Das vorliegende Werk ist ein charakteristisches Bild der florentinischen Renaissance, insbesondere jener Maler, die aus der Werkstatt Verocchios hervorgegangen sind. Zu diesen gehörte auch Lorenzo di Credi, dessen Stil sich das hier in Rede stehende Bild annähert. Seine zentrale Figurenkonfiguration präsentiert sich als Variante jenes des „Tommaso“ (Tommaso di Credi) zugeschriebenen Rundbildes im Rijksmuseum in Amsterdam. Der unter dem Notnamen „Tommaso“ figurierende, biographisch bis heute nicht sicher erfasste florentinische Renaissance Maler aus der Werkstatt des Lorenzo di Credi wird wegen dieser künstlerischen Verbindung auch apokryph „Tommaso di Credi“ benannt. Ebenfalls unter dem Namen „Master of the Sacra Conversazione of Santo Spirito“ geführt, war er ein Schüler und später Werkstattpartner von Lorenzo di Credi (1459-1537). Seine Schaffenszeit umfasst das späte 15. Jahrhundert sowie die ersten Jahrzehnte des 16. Jahrhunderts. Der in Florenz wirkende Maler spezialisierte sich auf die Produktion von Tondi und anderer Gemälde zur Privatandacht, die meist Darstellungen von Maria mit dem Kind und dem Heiligen Johannes in einer Landschaft beinhalteten, wofür das hier angebotene qualitätsvolle Gemälde beispielhaft steht. Ab dem zweiten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts übertrug Lorenzo di Credi die Arbeit in seiner Werkstatt zunehmend seinen Schülern und Mitarbeitern, wobei „Tommaso“ auf die Ausführung von Gemälden kleineren Formats für private Auftraggeber spezialisiert war. Der Ideenschatz war vorwiegend von Leonardo da Vincis Bildideen genährt, was auch für das vorliegende Gemälde gilt. Die segnende Hinwendung des Kindes zum Täuferknaben präsentiert sich als Derivat von Leonardo-Zeichnungen und dürfte auch von dessen Entwurf der Anna Selbdritt in der Londoner National Gallery berührt sein, aber auch - mit Bezug auf das Kind - von der Madonna mit der Spindel. Die Gruppe der Maria mit dem Kind im Beisein von Johannes dem Täufer unserer Tafel verweist auf die Vorgaben Lorenzo di Credis, wie etwa dessen Tondo in der Galleria Borghese in Rom, die dessen Werkstattpartner, der hier in Rede stehende „Tommaso“, später auch in weiteren Varianten, insbesondere zwei jüngst im Kunsthandel wieder entdeckten Rundbildern interpretiert hat. Das uns vorliegende Tondo entstand in der Zeit um 1500 bis 1510. Wir danken Prof. Dr. Gaudenz Freuler für die Bestätigung der Authentizität anhand hochauflösender Fotografien sowie für seine maßgebliche Hilfe bei der Katalogisierung dieses Gemäldes.
Adolf Seel, Der Kreuzgang von Santa Maria della Salute in VenedigÖl auf Leinwand. 100 x 75 cm.Signiert unten links: A. Seel.ProvenienzDieses sowie die folgenden Lots vom Künstler erworben und seither in Familienbesitz.Diese Werkgruppe, Lot 2374-2381, unmittelbar von Adolf Seel erhalten und bis heute innerhalb der Familie weitervererbt, ist höchst aufschlussreich, insofern sie Interessen und Arbeitsweise des Künstlers vor Augen führt. Bereits zu Lebzeiten galt Adolf Seel als führender Architekturmaler der Düsseldorfer Malerschule. Seine Reisen nach dem Akademiestudium führten ihn nach Italien, Spanien und Portugal, aber auch nach Nordafrika und in den vorderen Orient, nach Ägypten und Palästina. Das erste Werk dieser Gruppe, der Kreuzgang von Santa Maria della Salute in Venedig, ist Ausdruck der Italienbegeisterung, die nicht wenige deutsche Künstler im 19. Jahrhundert erfasste und die auch Adolf Seel dazu bewog, im Jahr 1862 nach Italien zu reisen. Dabei war es insbesondere seine Faszination für Venedig, die in ihm den Entschluss zu einem längeren Italienaufenthalt reifen ließ. Adolf Seel geht es in der Wiedergabe des Kreuzgangs vor allem um die Erfassung der verwitterten Architektur, des gleißenden südlichen Lichts und der Atmosphäre eines heißen Tages in Venedig. Dies zeigt sich nicht nur daran, dass von der berühmten Barockkirche nur die Spitze der Kuppel zu sehen ist; in einer anderen Version (Christie´s, London, 17.5.2016, Lot 54) stellt Seel den Kreuzgang von einer anderen Perspektive dar, mit einer Frau am Brunnen, so dass eine genaue topographische Bestimmung eigentlich nicht mehr möglich ist und die Bedeutung des berühmten religiösen Monuments hinter der malerischen Qualität der Architektur zurücktritt.Grundsätzlich ging es Adolf Seel jedoch um beides: das genaue Erfassen der Architektur und das Einfangen der Atmosphäre. Er hielt die Architektur auf seinen Reisen in zahlreichen Skizzen fest, in seinem Atelier arbeitete er diese Skizzen dann zu Gemälden aus. Exemplarisch lässt sich Seels Arbeitsweise anhand einer Architekturskizze aufzeigen, der Studie für das Gemälde "Die Nachtwache" von 1873 (Lot 2375), da sich von dieser Skizze auch das später ausgeführte Gemälde erhalten hat (Abb. 1; Christie´s, New York, 31.10.2018, Lot 157). Die Skizze erfasst die monumentalen Grundformen der Architektur sowie das Spiel der Farben und des Lichts; das Ergebnis ist eine geradezu modern anmutende, abstrakte Form- und Farbkomposition. Das später ausgeführte Gemälde zeigt die orientalische Architektur mit all ihrer prachtvollen Ornamentik, mit einer gesteigerten Monumentalität und ergänzt um die Figurenstaffage.
Hendrick Martensz Sorgh, Fröhliche BauerngesellschaftÖl auf Holz. 60 x 83,5 cm.Signiert unten links: HM Sorgh (HM ligiert).ProvenienzDavid Ietswaart, von diesem 1752 für 176 Gulden verkauft an Willem Lormier, Den Haag (Nr. 278, in seinen Büchern gelistet als „Maarten Sorg boere geselschap“). – Von diesem am 10. November 1756 für 300 Gulden verkauft an Fürst Dimitri Alekseyevich Galitzin (1734-1803). – Wohl J. R. Mills (gestorben 1879). - Major J.C.T. Mills, Hilborough Hall, Thetford, Norfolk, 1955. - Mrs. Charles Mills. – Auktion Christie's, London, 13.12.1985, Lot 72. - Richard Green, London, 1986-88. – Deutsche Privatsammlung.LiteraturCatalogus van Schildereyen van den heer Agent Willem Lormier..., Den Haag 1752, Nr. 278: 'Een Vrolyk boeren gezelschap, en een Vrouw die een Visketel over het vuur hangt, br. 2 v. 7, en een half d., h 1 v. 10 en een half d., P'[aneel]. - J. B. Descamps: La vie des peintres flamands, allemands et hollandais, Bd. 2, Paris 1754, S. 325-6 ('Henri Rokes surnommé Zorg élevé de David Teniers: chez M. Lormier, une Assemblée de Paysans & une femme qui fait cuire du poisson dans une chaudiere'). - L.T. Schneeman: Hendrick Martensz. Sorgh: A Painter of Rotterdam. With Catalogue Raisonné, Diss. University of Pennsylvania 1982, S 102-3 sowie S. 201, Nr. 17, Abb. 15 (um 1644-45 zu datieren). - E. Korthals Altes: The Eighteenth-Century Gentleman Dealer Willem Lormier and the International Dispersal of Seventeenth-Century Dutch Paintings in: Simiolus, XXVIII, Nr. 4 (2000-2001), S. 282 sowie 310, Nr. 54, Abb. S. 282, Nr. 34.Vorliegendes Gemälde ist ein charakteristisches Werk des holländischen Genremalers Hendrick Maertensz. Sorgh, das zu seinen schönsten Interieurszenen gezählt werden kann. Es entstand Mitte der 1640er Jahre in Rotterdam. Zu dieser Zeit spezialisierte sich Sorgh auf bäuerliche Interieurs unter dem Einfluss der Bilderfindungen Adriaen Brouwers und der Malerei seiner Landsleute Cornelis und Herman Saftleven, die noch in Rotterdam lebten. Liane Schneeman hat in ihrer Monographie das Thema als eine Darstellung der Fünf Sinne gedeutet: das verliebte Paar auf der linken Seite des Tisches symbolisiert das Fühlen, der Geiger dahinter das Hören, die Frau gegenüber, die ihr Kind füttert, das Schmecken, der sitzende Mann mit roter Kappe, das Sehen, und der Raucher, der ganz hinten vor einer Zwiebelschnur sitzt, das Riechen (siehe L.T. Schneemann 1982, op. cit. S. 102-3). Dieses Bild war im Besitz des holländischen Kunstsammlers und Händlers Willem Lormier (1682-1758). Für die Besucher seiner Sammlung in Den Haag veröffentlichte er 1752 einen Bestandskatalog, von dem ein Exemplar mit Kommentaren erhalten ist, das genaue Auskunft über Käufe und Verkäufe gibt (Korthals Altes 2000/1, op. cit.). Lormier erwarb dieses Gemälde 1752 von dem Amsterdamer Händler David Ietswaart für 176 Gulden. 1756 verkaufte er es für 300 Gulden an den russischen Prinzen Dmitri Alekseyevich Galitzin. Es ist nicht bekannt, wohin es danach ging, aber Galitzin, der später russischer Botschafter in Den Haag werden sollte, kaufte für Katharina die Große und stellte auch eine eigene Sammlung zusammen. Außer dem Werk von Sorgh kaufte er von Lormier zwei Gemälde von Isaac Koedijck, einen Gerard Dou, zwei Gemälde von Adriaen van Ostade und einen Gerard ter Borch und zahlte für die gesamte Gruppe 2.700 Gulden, was Lormier einen Gewinn von 800 Gulden bescherte (siehe Korthals Altes, op. cit., S. 281-82). Vorliegendes Bild kann anhand seiner Beschreibung in den Berichten von Willem Lormier eindeutig identifiziert werden, da die von ihm angegebenen Maße nahezu identisch sind: 58 x 83 cm.Nach 1756 verliert sich die Spur des Gemäldes, bis es 1955 in der Sammlung von Major Mills in Hilborough aufgeführt wird. Seine Sammlung wurde 1985 auf einer Auktion aufgelöst und umfasste einige niederländische Bilder, die aus der Sammlung seines Vorfahren JR Mills stammen, die in den 1850er Jahren entstand.
Peter Paul Rubens, nach, Daniel in der LöwengrubeÖl auf Holz. 45 x 60,5 cm.Qualtitätvolle, zeitgenössische Kopie nach dem 1613-17 enstandenem großformatigen Gemälde des Peter Paul Rubens in der National Gallery of Art in Washington. Rubens Komposition war sehr erfolgreich, da zahlreiche Wiederholungen bekannt sind (siehe Corpus Rubenanium Ludwig Burchard, Teil 3, 1989, S. 187-192, Nr. 57).
Francesco Zanin, Der erste Luftballon über VenedigÖl auf Leinwand (doubliert). 134 x 75,5 cm oben / 55 cm unten.Signiert und bezeichnet auf der Kartusche unten Mitte: LANCIAMENTO de un/GLOBO AREOSTATICO fatto costruire da/S.E. Fo … PeG Proct de S. MARCO dallo SS Fratelli ZANIN/Lanciato in Venezia il 15 Aple 1784.GutachtenRalph Toledano, Paris 16.1.2012.Nach dem Erfolg des ersten Luftballons der Gebrüder Montgolfier (15. Juni 1783) war das Interesse an solchen Experimenten in ganz Europa groß. In Venedig bauten die Gebrüder Zanchi nach einem ersten erfolglosen Versuch im Februar 1784 einen "globo areostatico ad aria infiammabile" mit einem Durchmesser von über 20 Fuß, der über zwei Stunden lang in der Luft schwebte, gesteuert vom Grafen Zambeccari. Das Ereignis fand so viel Interesse und Berühmtheit, dass es sogar als Dekor-Motiv von der Porzellanmanufaktur Cozzi übernommen wurde.In der venezianischen Malerei hat Francesco Guardi als erster das ungewöhnliche Ereignis dargestellt. Sein Gemälde befindet sich heute in der Gemäldegalerie in Berlin und ist das unmittelbare Vorbild für das vorliegende Gemälde. Zanin aber hat das Motiv nicht wirklich kopiert, sondern es auf seine persönliche Art und Weise umgestaltet, indem er die Darstellung in einen anderen Vorbau einrahmte und den Zuschauern Figuren hinzufügte.Angeregt durch die starke Nachfrage auf dem Markt im 19. Jahrhundert, blickte Francesco Zanin zusammen mit Künstlern wie Ippolito Caffi, Giovanni Grubacs und anderen venezianischen Malern zurück auf die letzten Jahrzehnte des vorhergehenden Jahrhunderts, in denen die Venezianische Vedute ihre größte Vollkommenheit erreicht hatte.
Maarten van Heemskerck, Die Heilige DreifaltigkeitÖl auf Holz. 56 x 40 cm.ProvenienzPrivatsammlung, Belgien. Vom Großvater des heutigen Besitzers erworben.Auf der Rückseite der Tafel befindet sich eine handgeschriebene Notiz: Don[n]ez Par Me Anna Berlo dit Girardau Décédé dans sette abéie [abbaye] les 12 Doctobre y étant enterer au milieux Du cour dudit Abeie [abbaye] de Teragen [Ter Hage, Ten Hagen ou Terhagen] a Gand lan 1725. R.Q.P.Bei vorliegendem Gemälde handelt es sich um eine bedeutende Entdeckung einer Kompositon Maarten Van Heemskercks, die über einen Stich des Haarlemer Stechers Jacob Matham bekannt ist. Dieser erschien 1602 mit der Bezeichnung M. Heemskerck pinxit (Abb. 1). Aufgrund der Untersuchungen von Dr. Ilja Veldmann, die sich auf das Werk von Heemskerck spezialisiert hat, kann die Tafel heute als die Vorlage für Mathams Stich gelten. Die Komposition muss sich einiger Beliebtheit erfreut haben, da es eine weitere Version von geringerer Qualität gibt, die sich ehemals in der Sammlung Grzimek in Friedrichshafen befand. Die Heilige Dreifaltigkeit war ein wichtiges Dogma des christlichen Glaubens in der mittelalterlichen Gesellschaft. Als solches wurde sie viele Male von einigen der wichtigsten Künstler nördlich der Alpen im 15. und 16. Jahrhundert dargestellt, wie etwa der Meister von Flémalle und Colin de Coter in Flandern, Albrecht Dürer in Süddeutschland oder Maarten van Heemskerck in den nördlichen Niederlanden.Auf den ersten Blick besteht die Kompositon aus Gott dem Vater, der seinen toten Sohn auf dem Schoss hält. Die Figuren sind vor einen gold-braunen Hintergrund gesetzt. Eine nähere Untersuchung mit Infrarotlicht (Abb. 2) zeigt den Kopf und den Flügel der Taube des Heiligen Geistes, die zwischen den beiden Figuren im linken oberen Bereich schwebt. Das wichtige Detail der Taube wurde in späterer Zeit übermalt. Stilistisch ist sie eng verwandt mit Tauben in anderen Gemälden Van Heemskercks, zum Beispiel seine "Venus und Cupido2 (Köln, Wallraf-Richartz Museum, Inv. Nr. 875) oder sein "Triumphierender Christus" (Kopenhagen Statens Museum for Kunst).Dr. Ilja Veldman betont die hohe Qualität des vorliegenden Werks. Stilistisch entspricht die !Heilige Dreifaltigkeit" der Arbeitsweise des Künstlers in den Jahren 1545-1548 (schriftliche Mitteilungen vom 4. August 2019 und 18. Februar 2022). Die 1540er Jahren waren eine besonders fruchtbare Schaffensperiode Heemskercks und seiner Werkstatt. In dieser Zeit schuf er eine ganze Anzahl von Darstellungen des Christus als Schmerzensmann und der Beweinung Christi. Allen Werken gemeinsam ist die zentrale Figur des sitzenden Christus in halber Figur, die Heemskerck erstmals 1532 im Schmerzensmann im Museum für schöne Künste in Gent so formuliert hat (Inv. Nr. S-53). Der muskulöse Körper Christi ist auch das bestimmende Element in der Dreifaltigkeit. Die durch eine erhöhte Schulter leicht gedrehte Position des leblosen Sohnes verleiht seinem erschlafften Körper große Spannung und Präsenz. Deutlich zeigt sich Heemskercks Interesse an manieristischen Posen und ausgeprägter Muskulatur, die er während seines Studiums in Italien kennenlernte. Stilistisch eng vergleichbar ist eine ca. 1545 entstandene Beweinung in der Pinacoteca dell’Accademia Albertina di Belle Arti in Turin, die einen sehr ähnlichen Aufbau des Körpers zeigt, wie auch das Gemälde "Ecce Homo" in Warschau, Muzeum Narodowe w Warszawie aus dem Jahr 1544. Der Schmerzensmann ist vom gleichen Gesichtstypus mit fast geschlossenen Augen, schmalem fleischigen Mund, klassisch geschnittener Nase und geteiltem Bart. Ähnlich wie bei Van Heemskercks oben erwähnten Gemälden in Warschau und Gent ließ sich beim vorliegenden Bild keine vorbereitende Unterzeichnung feststellen. Van Heemskerck benutzte für die Unterzeichnung teilweise Materialien, die von einer Infrarotreflektographie (Abb. 3) nicht aufgezeigt werden können.Abb. 1 / Ill. 1:Jacob Matham, Die Heilige Dreifaltigkeit / The Holy Trinity, nach / after Maerten van Heemskerck, Stich / engraving, 1602, 334 x 224 mm, Amsterdam, Rijksmuseum, Nr. RP-P-1902-A-22395@Rijksmuseum, AmsterdamAbb. 2 / Ill. 2:Die Heilige Dreifaltigkeit / The Holy Trinity, Detail der Taube / Detail of the Dove, Infrarotreflektographie / Infrared reflectography@KIK-IRPA, BrusselsAbb. 3 / Ill. 3:Die Heilige Dreifaltigkeit / The Holy Trinity, Infrarotreflektographie / Infrared reflectography@KIK-IRPA, Brussels
Giuseppe Recco, Blumenvase mit Anemonen und Tulpen, Blumenvase mit Rosen und TulpenÖl auf Leinwand. Jeweils 61 x 47,5 cm.Monogrammiert unten Mitte: G. R. bzw. Go. Recco.ProvenienzFamilie Lazzari D´Aloisio, Messina (Etikett a. d. Rückseite). - Galerie Canesso, Paris - Europäische Privatsammlung.LiteraturAlberto Middione in: Mina Gregori (Hrsg.): La natura morta italiana tra Cinquecento e Settecento, Ausstellungskatalog, München, Kunsthalle der HypoKulturstiftung, und Florenz, Palazzo Strozzi 2003, S. 210-211. - C. Salvi in: V. Damian: L´Oeil gourmand, Ausstellungskatalog Galerie Canesso Paris, 2007, S. 98/99, Nr. 27. - Denise Maria Pagano in: Ritorno al barocco da Caravaggio a Vanvitelli, Nicola Spinosa (a cura di), catalogo della mostra, Napoli, Villa Pignatelli, 12 dicembre 2009 - 11 aprile 2010, Napoli, 2009, p. 398. - Maria Silvia Proni in: De Chirico, De Pisis, Carrà. La vita nascosta delle cose, Antonio D’Amico (a cura di), Pavia, Castello Visconteo, Musei Civici, 2019, p. 50-51, no. 14, 15.Die Stillleben-Malerei des 17. Jahrhunderts in Neapel hat sehr eigene stilistische Eigenschaften und ist sichtbarer Ausdruck der Kultur Süditaliens, die auf Grund der politischen Gegebenheiten italienische und spanische Traditionen vereint. Neben der traditionellen und rangmäßig höher eingestuften Historienmalerei entwickelte sich unter den kurz nach 1600 geborenen Künstlern eine Vorliebe für diese Bildgattung. Zu den treibenden Kräften gehörten Luca Forte, Paolo Porpora, der aus Flandern stammende Abraham Brueghel und die Brüder Giovanni Battista und Giuseppe Recco. Ihre bevorzugten Motive waren die Früchte des Meeres, Obst und Gemüse, in einem geringeren Maße auch das Blumenbild. Diese Bilder gelangten in den Besitz der Adelsfamilien und dienten als begehrte Sammlungs- und Ausstattungsstücke für deren städtischen Paläste und ländliche Villen. Neapels Stillleben-Malerei kennzeichnet sich in erster Linie durch auffällige Helldunkel-Effekte und hat dadurch oft einen geradezu nächtlichen Charakter. Die beiden hier vorgestellten Gemälde - von Giuseppe Recco markant in der unteren Mitte signiert bzw. monogrammiert - stammen aus dem Besitz der Familie Lazzari D´Aloisio (Etikett und Lacksiegel auf der Rückseite). Sie haben die gleichen Maße und die gleiche geschnitzte und vergoldete originale Rahmung. Ungewiss ist dennoch, ob sie tatsächlich als Pendants geschaffen wurden. Dagegen könnte die unterschiedliche Platzierung der Vase auf der Bildfläche sprechen. Auffallend wiederum für beide Bilder ist der einfache, geradezu spanische Archaismus der Kompositionen, der möglicherweise auf einen ausgeprägten Geschmack der Auftraggeber zurückgehen könnte.
Leonaert Bramer, Landschaft mit zwei Frauen und einem Esel bei MondscheinÖl auf Schiefer. 10,3 x 14,2 cm.ProvenienzAuktion Bonhams, London, 4.12.2013, Lot 3. - Privatsammlung, Niederlande.Leonaert Bramer reiste 1615 über Frankreich nach Italien, das für 13 Jahre seine Heimat wurde. In Italien lernte er auch den dort häufiger eingesetzten Schiefer als Bildträger kennen, so dass die von ihm auf Schiefer gemalten Werke, wie das vorliegende, wohl in diese italienischen Jahre zu datieren sind. Bramer wählte häufig ungewöhnliche und heute zuweilen schwer zu identifizierende Bildthemen. Auch das Sujet des vorliegenden Gemäldes lässt sich noch nicht näher bestimmen. Da der Künstler zahlreiche Illustrationsserien auf Papier schuf, u.a. zur Aeneis, den Metamorphosen und spanischen Romanen, wäre eine literarische Vorlage auch für unsere Nachtszene denkbar. Das Gemälde ist im RKD (Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie), Den Haag, unter der Nr. 283204 als eigenhändiges Werk des Künstlers gelistet.
Marten Ryckaert, Bauerndorf an einem Fluss in FlandernÖl auf Kupfer. 33,5 x 46,5 cm.Datiert unten Mitte: 1629.GutachtenDr. Klaus Ertz, 2003.ProvenienzGemäldegalerie Abels, Köln. - Rheinische Privatsammlung.Marten Ryckaert wird 1587 als Sohn David Ryckaerts d. Ä. in Antwerpen geboren. Er geht bei seinem Vater und später bei Tobias Verhaecht in die Lehre. Obwohl nicht durch Quellen belegt, nimmt man an, dass Marten zwischen 1605 und spätestens 1610 in Italien war. In dieser Zeit dürfte er mit Gemälden von Adam Elsheimer und Paul Bril in Berührung gekommen sein, da sich starke Einflüsse von beiden in seinem Stil finden. 1611 ist er wieder in Antwerpen, da er in diesem Jahr in der Lukasgilde der Stadt aufgenommen wird. Außer den beiden genannten Künstlern hat in dieser zweiten Phase vor allem Jan Brueghel d. Ä. Einfluss auf seine künstlerische Entwicklung gehabt. Das vorliegende Bild soll 1629 datiert sein (Gutachten K. Ertz). Es zeigt ein Dorf, das sich beidseitig eines Flusses erstreckt. Links ragt im Hintergrund der Kirchturm in die Höhe, daneben stehen weitere Gebäude und ein Hühnerstall. Im Vordergrund sind zwei Boote mit Personen und Vieh zu sehen. Eine sehr ähnliche Bildkulisse ist auf mindestens drei weiteren Bildern von Marten Ryckaert zu finden.
Bartolomé Esteban Murillo, RosenkranzmadonnaÖl auf Leinwand (doubliert). 167,2 x 112 cm.Signiert unten links: Murillo f:.ProvenienzKloster Carmen Calzado, Sevilla bis ca. 1810. – Wahrscheinlich Manuel del Real Garcia, Sevilla. - Julian B. Williams, Sevilla. - 1834 verkauft an Sir William Eden, 4th Baronet of Maryland (1803-1873). - Im Erbgang an seinen Sohn Sir Robert Johnson Eden. - Danach sein Sohn Timothy Calvert Eden. - Sotheby´s London 26.7.1933, Lot 17. - The Newhouse Galleries, New York von 1922-1938. - Dort von dem Pianisten José Iturbi 1938 erworben. - Nachlass José Iturbi und Marion Seabury 1980-2008. - Bonhams Los Angeles, 2.6.2008, Lot 186 (als B. E. Murillo, Werkstatt). - Dort vom jetzigen Eigentümer erworben.AusstellungenLondon 1895/96: Exhibition of Spanish Art under the patronage of Her Majesty the Queen Regent of Spain, The New Gallery, Katalog S. 28-29, Nr. 123. - London 1913/1914: Illustrated Catalogue of the Exhibition of Spanish Old Masters in support of National Gallery Funds and for the benefit of the Sociedad de Amigos del Arte Espanol, Grafton Galleries London, Katalog S. 76-77, Nr. 70, Abb. XXXII.LiteraturD. Ortiz de Zúñiga: Anales eclesiásticos y seculares de la Muy Noble y Muy Leal cindad de Sevilla, Tomo V 1796, p. 37. – F. Arana de Valflora: Compendio histórico descriptivo de la Muy Noble y Muy Leal ciudad de Sevilla, Metrópoli de Andalucía , primara parte, Sevilla 1798, P. 44. – J. A. Ceán Bermúdez: Diccionario de los más ilustres profesores de las Bellas Artes de España, Madrid 1800, II, p. 59. – E. Davies: The life of Bartolomé Esteban Murillo; compiled by verious authors, London1819, p. 95. – F. Gonzalez de León: Noticia Artística, histórica y curiosas de todos los edificios públicos y sagrados de la Muy Noble …, Sevilla 1844, vol. I, p. 199. – W. Stirling Maxwell: Annals of the artists of Spain, London 1848, vol. 4 p. 1610. – F. M. Tubino: Murillo, su época, su vida, sus cuadros, Sevilla 1864, p. 205. – C. B. Curtis: Velázquez and Murillo, London 1883, p. 152, Nr. 87. – M. F. Sweeter: Murillo, Boston 1879, vol. 5, p. 131. – P. Lefort: Murillo et ses élèves, suivi du catalogue raisonné de ses principaux ouvrages, Paris 1892, p. 74, Nr. 85. – C. Justi: Murillo, Leipzig 1892, p. 41. – L. A. Mayer: Murillo. Des Meisters Gemälde, Stuttgart/Berlin 1913, p. 27, Abb. B. – L. A. Mayer: Anotaciones a obras murillescas. In: Boletín de la Sociedad Española de excursiones, XLII, Madrid 1934, pp. 14-18. – J. A. Gaya Nuño: La pintura española fuera de España, Madrid 1958, p. 242, Nr. 1865. – J. A. Gaya Nuño: L´Opera completa de Murillo, Milano 1978, Nr. 34. – D. Angulo Iñiguez: Murillo. Su vida, su arte, su obra, Madrid 1981, pp. 148-149 (about the painting in Florence, Palazzo Pitti). – A. J. Álvarez Calero: Dos cuadros desconocidos de Murillo que se hallaban en el convento Casa Grande del Carmen de Sevilla. In: Laboratorio de Arte 24, Sevilla 2012, pp. 301-314. – A. J. Álvarez Calero: Nuevas aportaciones sobre el cuadro „La Vírgen del Rosario“ procedente del antiguo convento del Carmen de Sevilla atribuído a Murillo. In: Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte, 5, 2016, pp. 69-95. – H. Brigstocke: William Eden: The discovery of Murillo with his friends in Spain. In: I. Kent (ed.): Collecting Murillo in Britain and Ireland, Madrid/London 2020, pp. 99, 120, 122.Bartolomé Esteban Murillos ist einer der bedeutenden Meister des „siglo de oro“, des goldenen Zeitalters der spanischen Malerei, und seine Werke befinden sich in den großen Museen der Welt. Bewundert werden sie vor allem wegen ihres volkstümlichen Realismus und der menschlichen Mystik, die Murillos religiöse Malerei auszeichnet. Der Meister aus Sevilla, der seine Heimatstadt nur einmal im Leben für eine kurze Reise nach Madrid verlassen hat, malte insgesamt vier Tafeln mit dem Motiv der „Rosenkranzmadonna“, von denen zwei besonders ähnlich sind. Die eine befindet sich seit 1822 als Geschenk des Großherzogs Ferdinand III. von Lothringen im Palazzo Pitti in Florenz, und die zweite ist das hier vorliegende Werk, das als einziges der vier signiert ist.Aus verschiedenen schriftlichen Quellen des 18. Jahrhunderts wissen wir, dass sich in der Sakristei des Klosters Carmen Calzado in Sevilla eine „Madonna mit Kind“ von Murillo befand. Die große Tafel, die die Madonna in Lebensgröße zeigte, war offensichtlich von den Karmelitern bei dem jungen, nicht unweit des Klosters wohnenden Maler in Auftrag gegeben worden. Sie verblieb „in situ“ bis zu den Wirren der napoleonischen Zeit, als kirchliche Einrichtungen säkularisiert und geplündert wurden. Anders als viele andere bedeutende Kunstwerke, die damals auf den Markt kamen und ins Ausland verkauft wurden, blieb diese Madonna von Murillo offensichtlich in Sevilla. Denn 1833 erwirbt sie dort der Engländer Julian Benjamin Williams, ein leidenschaftlicher Kunstsammler und Kunstagent. In einem kürzlich veröffentlichten Brief vom Januar 1833 an William Eden in England schreibt Williams, dass er gerade eine großartige Madonna in Lebensgröße von Murillo erworben habe. Ein Jahr später, am 12. April 1834, schreibt er nochmals an Eden, offenbar ihm antwortend: „The Virgin del Rosario which you mention I conclude to be the large Picture by Murillo that I hang at the end of the long room on the right in the Centre space. The Virgen full length is seated with the child on her lap. It belonged to the Sacristia del Carmen Calzado and is mentioned in Cean, also in Pons, who calls it bellisima." (H. Brigstocke, op. cit., S. 120)Noch im selben Jahr kaufte William Eden, 4th Baronet of Maryland (1803-1873) das Gemälde und ließ es in seine Residenz Windelstone House, Durham, schicken (H. Brigstocke, op. cit., S. 122). Murillos „Rosenkranzmadonna“, gelegentlich auch „Madonna Eden“ genannt, blieb im Besitz der Familie über drei Generationen, bis sie 1933 in London versteigert wurde. Sie wurde damals von der New Yorker Newhouse Gallery erworben, die sie später an den Pianisten José Iturbí verkaufte. Aus dessen Familien-Nachlass wurde sie 2008 völlig verkannt als “studio of Bartolomé Esteban Murillo“ auf einer Auktion in Los Angeles versteigert und dort von dem jetzigen Eigentümer erworben (Bonhams Los Angeles 2.6.2008, Lot 186). Über zwei Jahrhunderte genoss die Tafel allgemeine Bewunderung als ein Werk von Murillo; zunächst im Kloster selbst, später in der Sammlung Eden sowie auf zwei Ausstellungen Spanischer Malerei in London (1895/96 und 1913/14).In seiner Monographie zu Murillo von 1913 veröffentlichte Ludwig Mayer die Eden-Madonna ohne Einschränkungen bezüglich der Zuschreibung anhand einer alten Photographie (L. A. Mayer, op. cit.). Warum er 1934 seine Meinung zu dem Gemälde geändert hat und es dann für eine Kopie hielt, ist nicht bekannt (L. A. Mayer, op. cit.), auch nicht, ob er es je im Original gesehen hat. Sicher ist jedoch, dass er irrtümlicherweise die sehr ähnliche Komposition aus dem Palazzo Pitti für die Tafel aus dem Karmeliter-Kloster von Sevilla hielt, was heute widerlegt ist. Mayers Urteil über das Bild hat sich später auch Angulo Iniguez (1981, op. cit.) zu eigen gemacht. Auch bei ihm ist es fraglich, ob er das Bild im Original gesehen hat, da ihm sein Verbleib nicht bekannt ist.Im Lichte kürzlich ausgeführter technologischer Untersuchungen und kunsthistorischer Studien von einer jüngeren Kunsthistorikergeneration wie Alvarez Calero, Ignacio Cano (H. Brigstocke op. cit. S. 120) und Hugh Brigstocke (siehe Literatur) wird die „Eden-Madonna“ wieder als charakteristisches Werk aus der frühen Reifezeit des Malers gesehen, das um 1645/1650 für das Kloster Carmen Calzado in Sevilla gemalt wurde. Die Bedeutung dieses Auftrages scheint der Maler mit seiner Unterschrift ausdrücklich bestätigen zu wollen. Abgesehen von der Signatur, hat die technologische Untersuchung von Rafael Romero Asenjo und Adelina Ilán Gutierrez 2013 eine weitere B
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Die Abendmahlskanne von St. Peter und Paul in LiegnitzAuf profiliertem Fußwulst glatter zylindrischer Korpus mit Volutenhenkel und hoch angesetztem Konsolausguss. Der aufgewölbte Scharnierdeckel mit geteilter Daumenrast; auf dem Scheitel eine gravierte Stifterinschrift: "Zur Danckbarkeit für die hier genoßene Seele-Labung und zur Ehre Des Evangelischen Gottes-Dienstes, hinterlies in ihrē Tode dem Altar der Kirchen zu S:S: Petr. und Paul Dis Andencken. Fr: Anna Maria Handtkin, geb: Breitenhahnin. geb: in Ohlau Ao. 1675: d, 8: Mart: gestorbē in Lignitz Ao 1722 d: 6. Jun.". Die Wandung mit drei getriebenen und fein ziselierten hochovalen Reliefs in Krappenfassung. Das zentrale Relief mit einer Darstellung der trauernden Muttergottes unter dem Kreuz, darüber die Umschrift: Ich will euch Erquicken / Math. XI Cap: 28". Die seitlichen Reliefs mit Darstellungen Christi und Mariens, jeweils überschrieben "Ich suchte den meine Seele Liebet / Hoh: Lid III Cap. V : 1:" bzw. "Da fand Ich den meine Seele liebet / Ho Lid Vap. III V. 4". Unter dem Boden eine gravierte Gewichtsangabe "M.7: lot.14:" Marken: BZ Breslau für 1655 - 1725, Stempelmeisterbuchstabe B II für 1721 - 1727, MZ Tobias Schier (1702 - 1733, Hintze Nr. 6, 31, 124), Tremolierstich. H 31 cm, Gewicht 1.519 g.Breslau, Tobias Schier, um 1722.Die Kirche St. Peter und Paul in Liegnitz entstand bereits im 13./14. Jahrhundert nach dem Vorbild der Breslauer Elisabethkirche und wurde nach der Einführung der Reformation 1522/23 protestantisch. Während ihr Äußeres sich über die Jahre stark veränderte - die Fassade wurde 1835 nach Entwürfen von Karl Friedrich Schinkel neu gestaltet - blieb die wertvolle Innenausstattung der dreischiffigen Hallenkirche weitgehend erhalten. Die Abendmahlskanne verließ Liegnitz wohl 1945, als die Kirche nach dem Übergang an Polen rekatholisiert wurde. Eine Skulptur Martin Luthers über dem Hauptportal wurde wieder durch die ursprünglich dort platzierte Figur der Muttergottes ersetzt - und offenbar auch Teile des evangelischen Kirchengeräts veräußert.ProvenienzPrivatsammlung Nordrhein-Westfalen.
Der junge Konstantin streckt den Löwen nieder , Flämische TapisserieWirkerei in Wolle und Seide in eingeschränkter Polychromie, mit Leinen hinterfüttert. Äußerst seltene Darstellung des in einer Arena vor höfischem Publikum kämpfenden jungen Mannes in römischer Rüstung, mit seinem Schwert den Löwen im Sprung erlegend. Vegetabile Bordüre mit vier Rundreserven um Landschaften, in den Ecken Kartuschenmotive. Detailreiche Darstellung in sehr gut erhaltener originaler Farbigkeit. Ältere Restaurierungen, vor allem im Bereich der Bordüre und der Ecken. H 307, B 314 cm.Letztes Viertel 16. Jh.Die berühmteste Konstantin-Folge basiert auf zwölf Kartons von Peter Paul Rubens, die dieser in Paris 1622 bemalte. Die Tapisserien entstanden 1625, in den Ateliers von Marc Comans and François de la Planche im Faubourg Saint-Marcel. Die Serie wurde erweitert um fünf Kartons von Pietro da Cortona und von 1630 bis 1640 in den Ateliers des Kardinals Francesco Barberini in Rom gewoben. Unter den Ikonographien, die Cortona abbildete, befindet sich auch diese Szene des jugendlichen Konstantin, der sein Schwert durch den Hals des Löwen führt. Die um 1637 realisierte Tapisserie gehört heute zum Sammlungsbestand des Philadelphia Museum of Art (acc.no. 1959-78-11). Heinrich Goebel erwähnt zwei weitere Konstantin-Folgen: Eine aus acht Bildern vom Brüsseler Tapissier Wilhelm Tons, die 1607 an das Erzherzogspaar Albrecht und Isabella ausgeliefert wurde, und eine größere, die um 1655 in der Manufaktur Geraert van der Strecken hergestellt wurde (Goebel, 1. Teil, Bd. II, Leipzig 1923). Die hier vorliegende flämische Tapisserie ist vermutlich mehr als 50 Jahre früher zu datieren, sicher noch im 16. Jahrhundert. Die Vorlage, auf die sie zurückzuführen ist, kennen wir nicht.Die Darstellungen aus der Geschichte des römischen Kaisers Konstantin zielten auf ein christliches Publikum, dem durchaus bewusst war, dass Flavius Valerius Constantinus, später bekannt als Konstantin der Große, der erste Christ auf dem römischen Thron war und mit der Mailänder Vereinbarung von 313 das Christentum als Staatsreligion legitimierte. Der Mythos um seine sagenhafte physische und mentale Stärke wird genährt durch die Legende, wie er als junger Mann einen Löwen mit dem bloßen Schwert niederstreckt.ProvenienzBelgische Privatsammlung.
Bildplatte "Il Tevere da Castel Sant'Angelo"Mikromosaik aus farbigen Glassteinen, schwarzer belgischer Marmor, Malachit. Blick über den Tiber auf die Engelsburg. H 14,3, B 29,7 cm, in ebonsiertem Holzrahmen H 33,4, B 49 cm.Rom, zweite Hälfte 19. Jh.LiteraturVgl. Grieco/Gambino, Roman Mosaic, Mailand 2001, S. 146 f.Vgl. Grieco, Micromosaici Romani, Rom 2008, Abb. 354.
IWC Da Vinci Perpetual Calendar Kurt Klaus wristwatch, men, limited edition 851/3000, reference IWC 376204, automatic movement. Dial decorated in guilloché technique, four dials and register for year between the 7 and 9 o'clock. Original black crocodile leather strap with deployant type closure system., 1 year
EMILIE MEDIZ-PELIKAN (Vöcklabruck 1861 - 1908 Dresden) Steilküste Kohle und Buntstift/Papier, 27,5 x 39 cm monogrammiert E.P.Provenienz: Nachlass der Künstlerin, Gertrude Honzatko-Mediz Zürich (Tochter der Künstlerin), Republik Österreich - Finanzprokuratur, Galerie Kurt Kalb Wien, Kunsthandel Dr. Margarete Widder Linz, Privatbesitz ÖsterreichSCHÄTZPREIS: °€ 1.500 - 2.500 Österreichische Landschaftsmalerin. Hielt sich in der Künstlerkolonie Dachau und der Künstlerkolonie Knokke auf, stellte in der Wiener Secession und im Hagenbund aus. War verheiratet mit Karl Mediz. Stilistisch einzuordnen zwischen Jugendstil, Symbolismus, Stimmungsimpressionismus und Impressionismus. Schuf Zeichnungen und Druckgrafik auf Reisen im Süden, Küstenmotive und Meeresbilder. Gehört zu den bedeutenden österreichischen Künstlerinnen wie Tina Blau, Olga Wisinger-Florian und Marie Egner. Im Gesamtœuvre der in Vöcklabruck gebürtigen Künstlerin Emilie Mediz-Pelikan, nehmen Landschaften eine zentrale Stellung ein. Sie wurde mit 21 die letzte Privatschülerin des bereits hochbetagten Landschaftsmalers Albert Zimmermann. Mediz-Pelikan studierte an der Wiener Akademie und folgte ihrem Lehrer Albert Zimmermann nach Salzburg und München. 1891 heiratete sie den Maler und Grafiker Karl Mediz, mit dem sie zuerst in Wien und ab 1894 in Dresden lebte. Sie stand in Kontakt zur Dachauer Künstlerkolonie und unternahm Studienreisen nach Paris, Belgien, Ungarn und Italien. Erst um 1900 gelang ihr mit ihren Landschaftsbildern der künstlerische Durchbruch. Da der Nachlass der 1908 in Dresden frühzeitig verstorbenen Künstlerin bis in die 1980er Jahre in der ehemaligen DDR gelagert war, kam es erst relativ spät zur Neuentdeckung und Wiederbewertung der Künstlerin, sowohl in der österreichischen Kunstgeschichte als auch am Kunstmarkt. 1986 kam es zu ersten großen Ausstellungen im Oberösterreichischen Landesmuseum und in der Hochschule für angewandte Kunst in Wien. Wie viele impressionistische Malerinnen setzte sich Emilie Mediz-Pelikan von Beginn ihrer künstlerischen Tätigkeit an intensiv mit der Natur und deren Veränderlichkeit auseinander. Oft sind ihre Werke in eine entrückte Atmosphäre eingetaucht. Das von ihr – und von ihrem Mann – oft verwendete Motiv der Birken findet sich später auch in Darstellungen bei Klimt, Baar oder Junk wieder. In einem Brief an ihren Mann aus dem Jahr 1893 beschreibt sie ihre Reise ins böhmische Chotěboř sowie die Schönheit der Bäume in dieser Gegend. Beim Durchblättern der Korrespondenz zwischen dem Ehepaar wird die zentrale Bedeutung der Natur sofort spürbar. Ausführlich sind die Beschreibungen der Landschaft und ihrer Vegetation, die Mediz-Pelikan auch detailreich in Skizzen festhält. Eindrucksvolle Arbeiten entstanden aber auch bei Reisen ans Adriatische Meer, an Küstenorten wie Duino oder Dubrovnik (Lacroma).
EMILIE MEDIZ-PELIKAN (Vöcklabruck 1861 - 1908 Dresden) Birken im Karst, 1898 Lithografie/Papier, 34 x 57,5 cm signiert E Pelikan Mediz und datiert 1898Provenienz: Nachlass der Künstlerin, Gertrude Honzatko-Mediz Zürich (Tochter der Künstlerin), Republik Österreich - Finanzprokuratur, Galerie Kurt Kalb Wien, Kunsthandel Dr. Margarete Widder Linz, Privatbesitz ÖsterreichSCHÄTZPREIS: °€ 300 - 600 Österreichische Landschaftsmalerin. Hielt sich in der Künstlerkolonie Dachau und der Künstlerkolonie Knokke auf, stellte in der Wiener Secession und im Hagenbund aus. War verheiratet mit Karl Mediz. Stilistisch einzuordnen zwischen Jugendstil, Symbolismus, Stimmungsimpressionismus und Impressionismus. Schuf Zeichnungen und Druckgrafik mit Landschaften wie Pinien, Föhren und Birken wie Gustav Klimt. Viele Bilder auf Reisen im Süden, an der Adria, Karstlandschaften. Gehört zu den bedeutenden österreichischen Künstlerinnen wie Tina Blau, Olga Wisinger-Florian und Marie Egner. Im Gesamtœuvre der in Vöcklabruck gebürtigen Künstlerin Emilie Mediz-Pelikan, nehmen Landschaften eine zentrale Stellung ein. Sie wurde mit 21 die letzte Privatschülerin des bereits hochbetagten Landschaftsmalers Albert Zimmermann. Mediz-Pelikan studierte an der Wiener Akademie und folgte ihrem Lehrer Albert Zimmermann nach Salzburg und München. 1891 heiratete sie den Maler und Grafiker Karl Mediz, mit dem sie zuerst in Wien und ab 1894 in Dresden lebte. Sie stand in Kontakt zur Dachauer Künstlerkolonie und unternahm Studienreisen nach Paris, Belgien, Ungarn und Italien. Erst um 1900 gelang ihr mit ihren Landschaftsbildern der künstlerische Durchbruch. Da der Nachlass der 1908 in Dresden frühzeitig verstorbenen Künstlerin bis in die 1980er Jahre in der ehemaligen DDR gelagert war, kam es erst relativ spät zur Neuentdeckung und Wiederbewertung der Künstlerin, sowohl in der österreichischen Kunstgeschichte als auch am Kunstmarkt. 1986 kam es zu ersten großen Ausstellungen im Oberösterreichischen Landesmuseum und in der Hochschule für angewandte Kunst in Wien. Wie viele impressionistische Malerinnen setzte sich Emilie Mediz-Pelikan von Beginn ihrer künstlerischen Tätigkeit an intensiv mit der Natur und deren Veränderlichkeit auseinander. Oft sind ihre Werke in eine entrückte Atmosphäre eingetaucht. Das von ihr – und von ihrem Mann – oft verwendete Motiv der Birken findet sich später auch in Darstellungen bei Klimt, Baar oder Junk wieder. In einem Brief an ihren Mann aus dem Jahr 1893 beschreibt sie ihre Reise ins böhmische Chotěboř sowie die Schönheit der Bäume in dieser Gegend. Beim Durchblättern der Korrespondenz zwischen dem Ehepaar wird die zentrale Bedeutung der Natur sofort spürbar. Ausführlich sind die Beschreibungen der Landschaft und ihrer Vegetation, die Mediz-Pelikan auch detailreich in Skizzen festhält. Eindrucksvolle Arbeiten entstanden aber auch bei Reisen ans Adriatische Meer, an Küstenorten wie Duino oder Dubrovnik (Lacroma).
EMILIE MEDIZ-PELIKAN (Vöcklabruck 1861 - 1908 Dresden) Mädchen mit Blumen, 1894 Pastell/Papier, 27,4 x 39,2 cm datiert 94Provenienz: Nachlass der Künstlerin, Gertrude Honzatko-Mediz Zürich (Tochter der Künstlerin), Republik Österreich - Finanzprokuratur, Galerie Kurt Kalb Wien, Kunsthandel Dr. Margarete Widder Linz, Privatbesitz ÖsterreichSCHÄTZPREIS: °€ 1.500 - 2.500 Österreichische Landschaftsmalerin. Hielt sich in der Künstlerkolonie Dachau und der Künstlerkolonie Knokke auf, stellte in der Wiener Secession und im Hagenbund aus. War verheiratet mit Karl Mediz. Stilistisch einzuordnen zwischen Jugendstil, Symbolismus, Stimmungsimpressionismus und Impressionismus. Schuf Zeichnungen und Druckgrafik mit mystischen Motiven wie Feen, Elfen und Nymphen. Gehört zu den bedeutenden österreichischen Künstlerinnen wie Tina Blau, Olga Wisinger-Florian und Marie Egner. Im Gesamtœuvre der in Vöcklabruck gebürtigen Künstlerin Emilie Mediz-Pelikan, nehmen Landschaften eine zentrale Stellung ein. Sie wurde mit 21 die letzte Privatschülerin des bereits hochbetagten Landschaftsmalers Albert Zimmermann. Mediz-Pelikan studierte an der Wiener Akademie und folgte ihrem Lehrer Albert Zimmermann nach Salzburg und München. 1891 heiratete sie den Maler und Grafiker Karl Mediz, mit dem sie zuerst in Wien und ab 1894 in Dresden lebte. Sie stand in Kontakt zur Dachauer Künstlerkolonie und unternahm Studienreisen nach Paris, Belgien, Ungarn und Italien. Erst um 1900 gelang ihr mit ihren Landschaftsbildern der künstlerische Durchbruch. Da der Nachlass der 1908 in Dresden frühzeitig verstorbenen Künstlerin bis in die 1980er Jahre in der ehemaligen DDR gelagert war, kam es erst relativ spät zur Neuentdeckung und Wiederbewertung der Künstlerin, sowohl in der österreichischen Kunstgeschichte als auch am Kunstmarkt. 1986 kam es zu ersten großen Ausstellungen im Oberösterreichischen Landesmuseum und in der Hochschule für angewandte Kunst in Wien. Wie viele impressionistische Malerinnen setzte sich Emilie Mediz-Pelikan von Beginn ihrer künstlerischen Tätigkeit an intensiv mit der Natur und deren Veränderlichkeit auseinander. Oft sind ihre Werke in eine entrückte Atmosphäre eingetaucht. Das von ihr – und von ihrem Mann – oft verwendete Motiv der Birken findet sich später auch in Darstellungen bei Klimt, Baar oder Junk wieder. In einem Brief an ihren Mann aus dem Jahr 1893 beschreibt sie ihre Reise ins böhmische Chotěboř sowie die Schönheit der Bäume in dieser Gegend. Beim Durchblättern der Korrespondenz zwischen dem Ehepaar wird die zentrale Bedeutung der Natur sofort spürbar. Ausführlich sind die Beschreibungen der Landschaft und ihrer Vegetation, die Mediz-Pelikan auch detailreich in Skizzen festhält. Eindrucksvolle Arbeiten entstanden aber auch bei Reisen ans Adriatische Meer, an Küstenorten wie Duino oder Dubrovnik (Lacroma).
EMILIE MEDIZ-PELIKAN (Vöcklabruck 1861 - 1908 Dresden) Blick ins Tal Lithografie/Papier, 49 x 80,1 cmProvenienz: Nachlass der Künstlerin, Gertrude Honzatko-Mediz Zürich (Tochter der Künstlerin), Republik Österreich - Finanzprokuratur, Galerie Kurt Kalb Wien, Kunsthandel Dr. Margarete Widder Linz, Privatbesitz ÖsterreichSCHÄTZPREIS: °€ 400 - 800 Österreichische Landschaftsmalerin. Hielt sich in der Künstlerkolonie Dachau und der Künstlerkolonie Knokke auf, stellte in der Wiener Secession und im Hagenbund aus. War verheiratet mit Karl Mediz. Stilistisch einzuordnen zwischen Jugendstil, Symbolismus, Stimmungsimpressionismus und Impressionismus. Schuf Zeichnungen und Druckgrafik Landschaften, Natur- und Tierbilder. Gehört zu den bedeutenden österreichischen Künstlerinnen wie Tina Blau, Olga Wisinger-Florian und Marie Egner. Im Gesamtœuvre der in Vöcklabruck gebürtigen Künstlerin Emilie Mediz-Pelikan, nehmen Landschaften eine zentrale Stellung ein. Sie wurde mit 21 die letzte Privatschülerin des bereits hochbetagten Landschaftsmalers Albert Zimmermann. Mediz-Pelikan studierte an der Wiener Akademie und folgte ihrem Lehrer Albert Zimmermann nach Salzburg und München. 1891 heiratete sie den Maler und Grafiker Karl Mediz, mit dem sie zuerst in Wien und ab 1894 in Dresden lebte. Sie stand in Kontakt zur Dachauer Künstlerkolonie und unternahm Studienreisen nach Paris, Belgien, Ungarn und Italien. Erst um 1900 gelang ihr mit ihren Landschaftsbildern der künstlerische Durchbruch. Da der Nachlass der 1908 in Dresden frühzeitig verstorbenen Künstlerin bis in die 1980er Jahre in der ehemaligen DDR gelagert war, kam es erst relativ spät zur Neuentdeckung und Wiederbewertung der Künstlerin, sowohl in der österreichischen Kunstgeschichte als auch am Kunstmarkt. 1986 kam es zu ersten großen Ausstellungen im Oberösterreichischen Landesmuseum und in der Hochschule für angewandte Kunst in Wien. Wie viele impressionistische Malerinnen setzte sich Emilie Mediz-Pelikan von Beginn ihrer künstlerischen Tätigkeit an intensiv mit der Natur und deren Veränderlichkeit auseinander. Oft sind ihre Werke in eine entrückte Atmosphäre eingetaucht. Das von ihr – und von ihrem Mann – oft verwendete Motiv der Birken findet sich später auch in Darstellungen bei Klimt, Baar oder Junk wieder. In einem Brief an ihren Mann aus dem Jahr 1893 beschreibt sie ihre Reise ins böhmische Chotěboř sowie die Schönheit der Bäume in dieser Gegend. Beim Durchblättern der Korrespondenz zwischen dem Ehepaar wird die zentrale Bedeutung der Natur sofort spürbar. Ausführlich sind die Beschreibungen der Landschaft und ihrer Vegetation, die Mediz-Pelikan auch detailreich in Skizzen festhält. Eindrucksvolle Arbeiten entstanden aber auch bei Reisen ans Adriatische Meer, an Küstenorten wie Duino oder Dubrovnik (Lacroma).
PETER TÖLZER* (Wien 1910 - 1997 Wien) Glockenblumen Bleistift/Papier, 31 x 22,5 cm signiert TölzerProvenienz: Privatbesitz WienSCHÄTZPREIS: °€ 1.500 - 3.000 Österreichischer Künstler des 20. Jahrhunderts. Vertreter der Wiener Avantgarde und des Kinetismus. Studierte an der Wiener Kunstgewerbeschule bei Franz Cizek und Bertold Löffler. Von 1935 bis 1953 Assistent und später Leiter der Klasse für Gebrauchs-, Illustrations- und Modegrafik. Frühe Arbeiten im Stil des Kinetismus wie auch Peter Tölzer, Erika Giovanna Klien, My Ullmann, Paul Kirnig, Elisabeth Karlinsky, Georg Anton Adams-Teltscher, Gertraud Brausewetter, Margarete Hamerschlag, Erika Giovanna Klien, Elisabeth Karlinsky, Paul Kirnig, Friedericke Nechansky, Gertrude Neuwirth, Ernst Anton Plischke, Johanna Reismayer, Ludwig Reutterer, Leopold Wolfgang Rochowanski, Emil Stejnar, Hertha Sladky, Harry Täuber, Gertrude Tomaschek, Otto Erich Wagner, Stella Weissenberg. Ab den 1920er Jahren Abkehr vom Kinetismus und Hinwendung zur gegenständlichen Malerei und der Neuen Sachlichkeit. Da der Kinetismus die erste Kunstrichtung der Moderne repräsentiert, deren wichtigste Vertreterinnen weiblich waren, bilden die männlichen eine Minderheit. Und da der Kinetismus weniger eine „Bewegung“, denn eine Lehrmethode darstellt, haben wir es bei vielen künstlerischen Belegen aus Franz Cižeks Formenlehre und seinen legendären Kinder- und Jugendkunstklassen mit Schülerzeichnungen zu tun, die zwar eine unglaubliche formale Präzision eint, deren Urheber und Urheberinnen meist völlig unbekannt, oft auch anonym geblieben sind. Paul Kirnigs kristalline Formen sind Ausdrucksmittel jener Licht- und Kristallmetaphorik, wie sie der Kinetismus als eine Sonderform des Kubismus verstand. Einen ersten Eindruck von der kubistischen Formensprache konnte man 1914 in der ersten umfassenden Picasso-Ausstellung in der Wiener Galerie Miethke gewinnen. Der zeitgenössische Schriftsteller und Kunstvermittler Leopold Wolfgang Rochowanski erkannte früh, dass der Kubismus der Cižek-Klasse „anders“ sei als jener Picassos und kommt zur Quintessenz: „Kubismus, sagt Professor Cižek, ist der kristallinische Ausdruck triebhaft drängender Gestaltungsenergien“. Kirnig analysiert hier nicht nur kristalline Formen, sondern bringt sie unter einem imaginären Druck zu Bruch und erzeugt damit jenes Chaos, das laut Rochowansky auch in Cižeks Arbeitsmethoden einkalkuliert war: „Der Unterricht (o altes Wort!) beginnt mit der Aufforderung, sich hemmungslos, mit der zügellosen Wildheit vorhandener Energien zu geben. Es entsteht: das Chaos. Aber schon die nächste Stunde ruft: Besinnung. Und die nächste Steigerung heißt: Ordnung.“
OTTO ERICH WAGNER* (Klepacov 1895 - 1979 Wien) Kinetistische Komposition Tusche/Papier, 37,5 x 26,5 cm abgebildet in Dynamik, Kubismus, Futurismus, Kinetismus, Belvedere, Wien 2011, S. 107Provenienz: Privatbesitz WienSCHÄTZPREIS: € 3.000 - 6.000 Österreichischer Künstler des 20. Jahrhunderts. Vertreter der Wiener Avantgarde, der gegenstandlosen Malerei und des Kinetismus. Studierte ab 1922 an der Kunstgewerbeschule bei Franz Cizek und Rudolf Larisch. Als Maler und Grafiker tätig, auch Hilfslehrer an Cizeks Klasse für allgemeine Formenlehre. Mitglied der Wiener Secession. Einfluss von Kubismus und Futurismus, u.a. von Künstlern wie Giacomo Balla, El Lissitzky, Johannes Itten und Robert Delaunay. Zählt zu den Wiener Kinetisten wie auch Erika Giovanna Klien, Peter Tölzer, Paul Kirnig, Elisabeth Karlinsky, Georg Anton Adams-Teltscher, Gertraud Brausewetter, Margarete Hamerschlag, Erika Giovanna Klien, Elisabeth Karlinsky, Paul Kirnig, Friedericke Nechansky, Gertrude Neuwirth, Ernst Anton Plischke, Johanna Reismayer, Ludwig Reutterer, Leopold Wolfgang Rochowanski, Emil Stejnar, Hertha Sladky, Harry Täuber, Gertrude Tomaschek, My Ullmann, Stella Weissenberg. Der aus dem mährischen Klepacov-Blansko stammende Otto Erich Wagner, der zwischen 1919 und 1923 in Wien die Lehrerbildungsanstalt absolvierte und von 1922 bis 1924 auch Unterricht an der Wiener Kunstgewerbeschule bei Franz Cižek und Rudolf Larisch nahm, zählt gemeinsam mit Elisabeth Karlinsky, Erika Giovanna Klien, My Ullmann, Karl Steiner und Alois Wachsmann – um nur einige der Hauptvertreter zu nennen - zu den abstrakten Künstlern im Österreich der Zwischenkriegszeit. Wer sich in dieser Zeit mit Abstraktion beschäftigte, wurde zumeist mit Nichtbeachtung gestraft, da die Doktrin der Gegenständlichkeit die heimische Kunstszene dominierte. Es ist der Lehrtätigkeit von Franz Cižek und seinem Kurs für Ornamentale Formenlehre zu verdanken, dass die in Frankreich und Italien bereits vor dem Ersten Weltkrieg einsetzenden Abstraktionstendenzen nun auch in Österreich ernsthaft als stilistische Alternative zur herrschenden gegenständlichen Darstellungsweise in Erwägung gezogen wurden. Otto Erich Wagner, der mit Egon Schiele befreundet war und erst 1949 Mitglied der Wiener Secession wurde, stieg zu einem der wichtigsten Vertreter des Wiener Kinetismus auf. Diese dominante Wiener Kunstrichtung der zwanziger Jahre basiert auf dem italienischen Futurismus und versucht Bewegungsrhythmen und Geräusche in die Zweidimensionalität der Bildfläche umzusetzen. Der Begriff „Kinetismus“ leitet sich vom griechischen kinesis, zu Deutsch Bewegung, ab und wurde erstmals 1922 verwendet. Weil aber die wenigsten Cižek-Schüler in die Wiener Werkstätten oder andere Betriebe wechselten, verschwand diese Kunstrichtung wenige Jahre später auch aus zeitpolitischen Gründen wieder von der Bildfläche. So schimmern auch im kinetistischen Œuvre Wagners immer wieder Anregungen aus der Kunst eines Giacomo Balla, Johannes Itten, Franz Marc, Picasso und Kandinsky, Robert Delaunay oder El Lissitzky durch. Das virtuos abstrahierte Blatt macht besonders deutlich, wie eng sich manche Kinetisten an jenen geometrisch-abstrakten Formen orientierten, die im Kubismus Phänomene der sichtbaren Welt in willkürliche Bestandteile zerteilen und im Futurismus die Erfahrungen von Bewegung und Rhythmus in eine bildliche Sprache übersetzen.
EMILIE MEDIZ-PELIKAN (Vöcklabruck 1861 - 1908 Dresden) Nymphe Lithografie/Papier, 49,7 x 39 cmProvenienz: Nachlass der Künstlerin, Gertrude Honzatko-Mediz Zürich (Tochter der Künstlerin), Republik Österreich - Finanzprokuratur, Galerie Kurt Kalb Wien, Kunsthandel Dr. Margarete Widder Linz, Privatbesitz ÖsterreichSCHÄTZPREIS: °€ 200 - 400 Österreichische Landschaftsmalerin. Hielt sich in der Künstlerkolonie Dachau und der Künstlerkolonie Knokke auf, stellte in der Wiener Secession und im Hagenbund aus. War verheiratet mit Karl Mediz. Stilistisch einzuordnen zwischen Jugendstil, Symbolismus, Stimmungsimpressionismus und Impressionismus. Schuf Zeichnungen und Pastelle mit mystischen Motiven wie Feen, Elfen und Nymphen. Gehört zu den bedeutenden österreichischen Künstlerinnen wie Tina Blau, Olga Wisinger-Florian und Marie Egner. Im Gesamtœuvre der in Vöcklabruck gebürtigen Künstlerin Emilie Mediz-Pelikan, nehmen Landschaften eine zentrale Stellung ein. Sie wurde mit 21 die letzte Privatschülerin des bereits hochbetagten Landschaftsmalers Albert Zimmermann. Mediz-Pelikan studierte an der Wiener Akademie und folgte ihrem Lehrer Albert Zimmermann nach Salzburg und München. 1891 heiratete sie den Maler und Grafiker Karl Mediz, mit dem sie zuerst in Wien und ab 1894 in Dresden lebte. Sie stand in Kontakt zur Dachauer Künstlerkolonie und unternahm Studienreisen nach Paris, Belgien, Ungarn und Italien. Erst um 1900 gelang ihr mit ihren Landschaftsbildern der künstlerische Durchbruch. Da der Nachlass der 1908 in Dresden frühzeitig verstorbenen Künstlerin bis in die 1980er Jahre in der ehemaligen DDR gelagert war, kam es erst relativ spät zur Neuentdeckung und Wiederbewertung der Künstlerin, sowohl in der österreichischen Kunstgeschichte als auch am Kunstmarkt. 1986 kam es zu ersten großen Ausstellungen im Oberösterreichischen Landesmuseum und in der Hochschule für angewandte Kunst in Wien. Wie viele impressionistische Malerinnen setzte sich Emilie Mediz-Pelikan von Beginn ihrer künstlerischen Tätigkeit an intensiv mit der Natur und deren Veränderlichkeit auseinander. Oft sind ihre Werke in eine entrückte Atmosphäre eingetaucht. Das von ihr – und von ihrem Mann – oft verwendete Motiv der Birken findet sich später auch in Darstellungen bei Klimt, Baar oder Junk wieder. In einem Brief an ihren Mann aus dem Jahr 1893 beschreibt sie ihre Reise ins böhmische Chotěboř sowie die Schönheit der Bäume in dieser Gegend. Beim Durchblättern der Korrespondenz zwischen dem Ehepaar wird die zentrale Bedeutung der Natur sofort spürbar. Ausführlich sind die Beschreibungen der Landschaft und ihrer Vegetation, die Mediz-Pelikan auch detailreich in Skizzen festhält. Eindrucksvolle Arbeiten entstanden aber auch bei Reisen ans Adriatische Meer, an Küstenorten wie Duino oder Dubrovnik (Lacroma).
ANSELM KIEFER* (geboren 1945 in Donaueschingen)Stehende Figur, um 1968Öl/Jute, 164 x 155 cmProvenienz: Erwerb beim Künstler, Privatsammlung Deutschland, Auktionshaus Koller München 2008, Internationale PrivatkollektionSCHÄTZPREIS/ESTIMATE °€ 100.000 - 150.000Deutscher und österreichischer Maler, Bildhauer und Installationskünstler des 20. Jahrhunderts und der zeitgenössischen Kunst. Zählt zu den bedeutendsten Künstlern der Gegenwart, Vertreter des Neoexpressionismus und der Neuen Figuration. Studierte 1966 bis 1968 bei Peter Dreher in Freiburg, danach bei Horst Antes in Karlsruhe und beim Konzeptkünstler Joseph Beuys in Düsseldorf. Einfluss von Georg Baselitz und Jörg Immendorf. Monumentalwerke, Interesse an Materialität, Kombination von Pigmenten und organischen Materialien, Asche, Glas, Holz, Sand, Lehm, Samen, Zweige, Draht, Blei und Textilien. Großformatige Arbeiten und Installationen zu den Themen Mythologie, Vergänglichkeit, Gedächtnis, Vergessen und Erinnern im Zusammenhang mit dem Nationalsozialismus. Visuelle Auseinandersetzung mit der deutschen Geschichte, greift Symbole, Motive und Themen der politischen und kulturellen Tradition wie den Hitlergruß auf u.a. in der Serie Heroische Symbole.Anselm Kiefer, aus Donaueschingen in Baden-Württemberg stammend, zählt zu den bekanntesten und erfolgreichsten deutschen und österreichischen Künstlern nach dem Zweiten Weltkrieg – 2018 erhielt er auch die österreichische Staatsbürgerschaft. Seine Werke wurden auf den bedeutendsten internationalen Kunstausstellungen – documenta 6, 7 und 8, Biennale von Venedig (Deutscher Pavillon 1980); – und in vielen Museen Europas, Japans und der Vereinigten Staaten von Amerika ausgestellt. Kiefer wurde mit zahlreichen Preisen und Ehrungen ausgezeichnet. 1965 begann Kiefer in Freiburg im Breisgau ein Studium der Rechtswissenschaften und Romanistik, das er nicht abschloss. Bereits in dieser Zeit widmete er sich zugleich der Bildenden Kunst und studierte von 1966 bis 1968 Malerei in Freiburg bei Peter Dreher und danach als Schüler von Horst Antes in Karlsruhe. Der mit unterschiedlichsten Materialien, in unterschiedlichsten Techniken und Kunstgattungen arbeitende Anselm Kiefer tritt uns im vorliegenden Werk als Maler entgegen. Das Bild entstand im Jahr seiner ersten Einzelausstellung „Besetzungen“, die 1969 als eine Serie von Schwarz-Weiß-Fotografien seiner kontroversen Karlsruher Abschlussarbeit erfolgte, einer ausgedehnten Performance zum Nationalsozialismus. In dieser Perfomance führte Kiefer an verschiedenen Stätten Europas (Schweiz, Holland, Frankreich, Italien) den faschistischen oder „deutschen“ Gruß aus, womit er „konzeptuell die Identifikation mit den Tätern simuliert“. Kiefer arbeitete sich insbesondere in seinen frühen Jahren intensiv an der deutschen Geschichte ab. Wie anders ist unser Gemälde! Eine barfüßige junge Frau im kurzen, schwarzen Kleid ist hier abgebildet, ihre Form expressiv aufgelöst – der stets politische Kiefer, dem angesichts seiner im Wortsinne bleischweren Werke voller Mystik und Geschichtszitaten vor allem im eigenen Land „teutonischer Expressionismus“, gar „Brutalismus“ (FAZ vom 11.04.1984) vorgeworfen wurde, als Maler erotischer Phantasien? Der Gedanke ist keineswegs abwegig: 1969 schuf Kiefer immerhin das Buch „Die Frauen“ und 1988 das Buch „Erotik im Fernen Osten oder: transition from cool to warm“. Ähnlich wie in Anselm Kiefers bekanntem, großformatigen Ölbild „Rote Frau“ von 1967, begegnet uns die „stehende Figur“ in unserem Gemälde in einem streng konstruierten räumlichen Atelier-Zusammenhang. Das gekrümmte Rohr, dessen tiefere Bedeutung man sich selbst zusammenreimen mag, erscheint wie ein eigens hingestelltes Requisit einer Interieurstudie; das eine Bildachse diagonal von links unten über die Figur zum Fenster rechts oben definierende, auffällig grüne Eck am Boden ist ein weiteres wesentliches, nach ästhetischen Prinzipien gesetztes Konstruktionselement, das den Bildraum mit Boden, Wand und Rohr subtil definiert. Die Frau wendet sich vom voyeuristischen Betrachter ab, entreißt ihm das Heft des Handelns und wird selbst zur Akteurin, indem sie sich in nicht näher bestimmter Art in der Ecke des Raumes an der Wand zu schaffen macht. Eher scheint sie frech die Wand zu bekritzeln als Kiefers skandalösen „deutschen Gruß“ zu imitieren.Bitte Beachten Sie: zwischen dem aktuellen Besitzer und dem Künstler liegt eine Korrespondenz vor, in dem Kiefer die Authentizität des vorliegenden Bildes bestätigt. Da es sich um ein Frühwerk handelt, nimmt Anselm Kiefer das Werk nicht in das Werkverzeichnis auf.
EMILIE MEDIZ-PELIKAN (Vöcklabruck 1861 - 1908 Dresden) Birkenwald Kohle und Weißhöhung/ Papier, 47,8 x 61,2 cm monogrammiert E.P.Provenienz: Nachlass der Künstlerin, Gertrude Honzatko-Mediz Zürich (Tochter der Künstlerin), Republik Österreich - Finanzprokuratur, Galerie Kurt Kalb Wien, Kunsthandel Dr. Margarete Widder Linz, Privatbesitz ÖsterreichSCHÄTZPREIS: °€ 2.000 - 4.000 Österreichische Landschaftsmalerin. Hielt sich in der Künstlerkolonie Dachau und der Künstlerkolonie Knokke auf, stellte in der Wiener Secession und im Hagenbund aus. War verheiratet mit Karl Mediz. Stilistisch einzuordnen zwischen Jugendstil, Symbolismus, Stimmungsimpressionismus und Impressionismus. Schuf Zeichnungen und Pastelle mit Landschaften wie die Birken von Gustav Klimt. Gehört zu den bedeutenden österreichischen Künstlerinnen wie Tina Blau, Olga Wisinger-Florian und Marie Egner. Im Gesamtœuvre der in Vöcklabruck gebürtigen Künstlerin Emilie Mediz-Pelikan, nehmen Landschaften eine zentrale Stellung ein. Sie wurde mit 21 die letzte Privatschülerin des bereits hochbetagten Landschaftsmalers Albert Zimmermann. Mediz-Pelikan studierte an der Wiener Akademie und folgte ihrem Lehrer Albert Zimmermann nach Salzburg und München. 1891 heiratete sie den Maler und Grafiker Karl Mediz, mit dem sie zuerst in Wien und ab 1894 in Dresden lebte. Sie stand in Kontakt zur Dachauer Künstlerkolonie und unternahm Studienreisen nach Paris, Belgien, Ungarn und Italien. Erst um 1900 gelang ihr mit ihren Landschaftsbildern der künstlerische Durchbruch. Da der Nachlass der 1908 in Dresden frühzeitig verstorbenen Künstlerin bis in die 1980er Jahre in der ehemaligen DDR gelagert war, kam es erst relativ spät zur Neuentdeckung und Wiederbewertung der Künstlerin, sowohl in der österreichischen Kunstgeschichte als auch am Kunstmarkt. 1986 kam es zu ersten großen Ausstellungen im Oberösterreichischen Landesmuseum und in der Hochschule für angewandte Kunst in Wien. Wie viele impressionistische Malerinnen setzte sich Emilie Mediz-Pelikan von Beginn ihrer künstlerischen Tätigkeit an intensiv mit der Natur und deren Veränderlichkeit auseinander. Oft sind ihre Werke in eine entrückte Atmosphäre eingetaucht. Das von ihr – und von ihrem Mann – oft verwendete Motiv der Birken findet sich später auch in Darstellungen bei Klimt, Baar oder Junk wieder. In einem Brief an ihren Mann aus dem Jahr 1893 beschreibt sie ihre Reise ins böhmische Chotěboř sowie die Schönheit der Bäume in dieser Gegend. Beim Durchblättern der Korrespondenz zwischen dem Ehepaar wird die zentrale Bedeutung der Natur sofort spürbar. Ausführlich sind die Beschreibungen der Landschaft und ihrer Vegetation, die Mediz-Pelikan auch detailreich in Skizzen festhält. Eindrucksvolle Arbeiten entstanden aber auch bei Reisen ans Adriatische Meer, an Küstenorten wie Duino oder Dubrovnik (Lacroma).
EMILIE MEDIZ-PELIKAN (Vöcklabruck 1861 - 1908 Dresden) Birkenwald Lithografie/Papier, 50,5 x 57,8 cm nummeriert No 520Provenienz: Nachlass der Künstlerin, Gertrude Honzatko-Mediz Zürich (Tochter der Künstlerin), Republik Österreich - Finanzprokuratur, Galerie Kurt Kalb Wien, Kunsthandel Dr. Margarete Widder Linz, Privatbesitz ÖsterreichSCHÄTZPREIS: °€ 300 - 600 Österreichische Landschaftsmalerin. Hielt sich in der Künstlerkolonie Dachau und der Künstlerkolonie Knokke auf, stellte in der Wiener Secession und im Hagenbund aus. War verheiratet mit Karl Mediz. Stilistisch einzuordnen zwischen Jugendstil, Symbolismus, Stimmungsimpressionismus und Impressionismus. Schuf Zeichnungen und Druckgrafik mit Landschaften wie die Birken von Gustav Klimt. Gehört zu den bedeutenden österreichischen Künstlerinnen wie Tina Blau, Olga Wisinger-Florian und Marie Egner. Im Gesamtœuvre der in Vöcklabruck gebürtigen Künstlerin Emilie Mediz-Pelikan, nehmen Landschaften eine zentrale Stellung ein. Sie wurde mit 21 die letzte Privatschülerin des bereits hochbetagten Landschaftsmalers Albert Zimmermann. Mediz-Pelikan studierte an der Wiener Akademie und folgte ihrem Lehrer Albert Zimmermann nach Salzburg und München. 1891 heiratete sie den Maler und Grafiker Karl Mediz, mit dem sie zuerst in Wien und ab 1894 in Dresden lebte. Sie stand in Kontakt zur Dachauer Künstlerkolonie und unternahm Studienreisen nach Paris, Belgien, Ungarn und Italien. Erst um 1900 gelang ihr mit ihren Landschaftsbildern der künstlerische Durchbruch. Da der Nachlass der 1908 in Dresden frühzeitig verstorbenen Künstlerin bis in die 1980er Jahre in der ehemaligen DDR gelagert war, kam es erst relativ spät zur Neuentdeckung und Wiederbewertung der Künstlerin, sowohl in der österreichischen Kunstgeschichte als auch am Kunstmarkt. 1986 kam es zu ersten großen Ausstellungen im Oberösterreichischen Landesmuseum und in der Hochschule für angewandte Kunst in Wien. Wie viele impressionistische Malerinnen setzte sich Emilie Mediz-Pelikan von Beginn ihrer künstlerischen Tätigkeit an intensiv mit der Natur und deren Veränderlichkeit auseinander. Oft sind ihre Werke in eine entrückte Atmosphäre eingetaucht. Das von ihr – und von ihrem Mann – oft verwendete Motiv der Birken findet sich später auch in Darstellungen bei Klimt, Baar oder Junk wieder. In einem Brief an ihren Mann aus dem Jahr 1893 beschreibt sie ihre Reise ins böhmische Chotěboř sowie die Schönheit der Bäume in dieser Gegend. Beim Durchblättern der Korrespondenz zwischen dem Ehepaar wird die zentrale Bedeutung der Natur sofort spürbar. Ausführlich sind die Beschreibungen der Landschaft und ihrer Vegetation, die Mediz-Pelikan auch detailreich in Skizzen festhält. Eindrucksvolle Arbeiten entstanden aber auch bei Reisen ans Adriatische Meer, an Küstenorten wie Duino oder Dubrovnik (Lacroma).
ERWIN STOLZ* (Kyselka 1896 - 1987 Wien) Im Hamam, 1944 Gouache/Papier, 28 x 21 cm signiert E. Stolz und datiert 44Provenienz: Nachlass des Künstlers, Privatbesitz WienSCHÄTZPREIS: °€ 1.000 - 2.000 Österreichischer Maler und Grafiker des 20. Jahrhunderts. Kam nach dem Ersten Weltkrieg als Autodidakt zur Malerei, als Schildermaler und Industriegrafiker. Pflegte Kontakte zu Gustav Kurt Beck, Erich Mallina, George Kenner, Alexander Rothaug und den Künstlern des Hagenbundes. Befreundet mit Josef Matthiaus Hauser aus dem Umfeld von Arnold Schönberg. Stilistisch dem Jugendstil und Symbolismus zuzuordnen, Interesse an Mystik, Mythologie und Theosophie. Deutliche Einflüsse von Max Klinger und Gustav Klimt. Schuf mystische Szenen und märchenhafte Motive, Darstellungen von Mensch und Natur im Einklang. Auch Eindrücke von Reisen in ferne Länder und Motive aus Tausendundeiner Nacht wie die weiblichen Akte im orientalischen Dampfbad nur mit dem Hamamtuch bekleidet. Erwin Stolz entführt uns mit diesem kleinformatigen Gemälde in einen Hamam, eine öffentliche Badeanstalt, wie sie im ehemaligen Gebiet der osmanischen Welt und im gesamten arabischen Raum einen wichtigen Bestandteil der orientalischen Bade- und Körperkultur bildet. Im Islam besteht seit jeher eine enge Verbindung zwischen Reinlichkeit und Religion. Auch bei den rituellen Waschungen gilt: Nicht der „kleinste Fleck am Körper“ darf laut Mohammed trocken bleiben, damit der Dreck und mit ihm die Sünden abfließen können. Im Zentrum des Hamams befindet sich meist ein heißer, marmorner Raum mit dem „göbek taşı“, dem „Nabelstein“, in der Mitte. Früher schritt man durch dicke Dampfschwaden, da der Raum unterirdisch mit Holz beheizt wurde: Der dadurch heiße Boden wie auch das heiße Wasser ließen 1836 den türkeireisenden Helmuth von Moltke fürchten, „gesotten wieder herauszukommen“. Stolz, der erst über Umwege zur Malerei gelangte, spürt hier weniger dem besonderen exotisch orientalischen Reiz dieses Ambientes nach, denn der Möglichkeit, Akt und Interieur mit Mitteln des Ornamental-Dekorativen zu verbinden. Der Künstler verzichtet daher bei den zwei weiblichen Aktdarstellungen auf die genregebräuchliche Darstellung einer Orientalin: Die Dargestellten in ihren Badegewändern sind Europäerinnen, die auch ihre Scham nicht aus religiösen Rücksichten bzw. moralischen Bedenken verhüllen müssen. Im Vordergrund rechts entsteigt eben eine große schlanke Frauengestalt dem Bad, nur spärlich mit einem „peştemal“, dem Hamam-Leintuch, umhüllt. Im Hintergrund hat eine halbnackte Frauengestalt auf einem Hocker Platz genommen und blickt nachdenklich schräg nach hinten. Der Szene wohnt eine klassische Feierlichkeit inne, die nichts mit der schwülen Atmosphäre solcher orientalischen Bäder gemein hat. Stolz spielt hier vielmehr mit den dekorativen und ornamentalen Gestaltungsmöglichkeiten. Diese bieten sich ihm etwa bei der Hintergrundgestaltung mit der in gleißendes Sonnenlicht getauchten orientalischen Stadtlandschaft mit ihren steil übereinander getürmten Häusern. Große Beachtung schenkt er auch der stofflichen Differenzierung der Gewänder und der Böden. Damit scheint Stolz noch einmal seine künstlerischen Anfänge wie auch stilistischen Wurzeln im Umfeld des Jugendstils in Erinnerung gerufen zu haben.
EMILIE MEDIZ-PELIKAN (Vöcklabruck 1861 - 1908 Dresden) Böhmischer Pinienhain, 1905 Lithografie/Papier, 26,5 x 41 cm signiert E. PelikanProvenienz: Nachlass der Künstlerin, Gertrude Honzatko-Mediz Zürich (Tochter der Künstlerin), Republik Österreich - Finanzprokuratur, Galerie Kurt Kalb Wien, Kunsthandel Dr. Margarete Widder Linz, Privatbesitz ÖsterreichSCHÄTZPREIS: °€ 300 - 600 Österreichische Landschaftsmalerin. Hielt sich in der Künstlerkolonie Dachau und der Künstlerkolonie Knokke auf, stellte in der Wiener Secession und im Hagenbund aus. War verheiratet mit Karl Mediz. Stilistisch einzuordnen zwischen Jugendstil, Symbolismus, Stimmungsimpressionismus und Impressionismus. Schuf Zeichnungen und Druckgrafik auf Reisen im Süden, an der Adria wie auf der Insel Lacroma. Gehört zu den bedeutenden österreichischen Künstlerinnen wie Tina Blau, Olga Wisinger-Florian und Marie Egner. Im Gesamtœuvre der in Vöcklabruck gebürtigen Künstlerin Emilie Mediz-Pelikan, nehmen Landschaften eine zentrale Stellung ein. Sie wurde mit 21 die letzte Privatschülerin des bereits hochbetagten Landschaftsmalers Albert Zimmermann. Mediz-Pelikan studierte an der Wiener Akademie und folgte ihrem Lehrer Albert Zimmermann nach Salzburg und München. 1891 heiratete sie den Maler und Grafiker Karl Mediz, mit dem sie zuerst in Wien und ab 1894 in Dresden lebte. Sie stand in Kontakt zur Dachauer Künstlerkolonie und unternahm Studienreisen nach Paris, Belgien, Ungarn und Italien. Erst um 1900 gelang ihr mit ihren Landschaftsbildern der künstlerische Durchbruch. Da der Nachlass der 1908 in Dresden frühzeitig verstorbenen Künstlerin bis in die 1980er Jahre in der ehemaligen DDR gelagert war, kam es erst relativ spät zur Neuentdeckung und Wiederbewertung der Künstlerin, sowohl in der österreichischen Kunstgeschichte als auch am Kunstmarkt. 1986 kam es zu ersten großen Ausstellungen im Oberösterreichischen Landesmuseum und in der Hochschule für angewandte Kunst in Wien. Wie viele impressionistische Malerinnen setzte sich Emilie Mediz-Pelikan von Beginn ihrer künstlerischen Tätigkeit an intensiv mit der Natur und deren Veränderlichkeit auseinander. Oft sind ihre Werke in eine entrückte Atmosphäre eingetaucht. Das von ihr – und von ihrem Mann – oft verwendete Motiv der Birken findet sich später auch in Darstellungen bei Klimt, Baar oder Junk wieder. In einem Brief an ihren Mann aus dem Jahr 1893 beschreibt sie ihre Reise ins böhmische Chotěboř sowie die Schönheit der Bäume in dieser Gegend. Beim Durchblättern der Korrespondenz zwischen dem Ehepaar wird die zentrale Bedeutung der Natur sofort spürbar. Ausführlich sind die Beschreibungen der Landschaft und ihrer Vegetation, die Mediz-Pelikan auch detailreich in Skizzen festhält. Eindrucksvolle Arbeiten entstanden aber auch bei Reisen ans Adriatische Meer, an Küstenorten wie Duino oder Dubrovnik (Lacroma).
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