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Charakterpuppe als Automat. Bisk.-Porz.-Kurbelkopf, gem. Bru jnr 11 W. Offener Mund mit gemalter Zahnreihe oben, blaue Schlafaugen mit gemalten Wimpern unten, gemalte Augenbrauen. Durchstochene Ohrläppchen mit Ohrringen. Dunkelblonde Echthaarperücke (wohl erg.), alte Bekleidung. Beweglich montiert mit Porzellan-Unterarmen auf hohem, mit Stoff bezogenen Sockelkasten mit inliegendem Elektromotor für Bewegung von Kopf und Armen. Funktion nicht geprüft, da alter Stecker. H. 52 bzw. 67 cm.

Renée Sintenis (Glatz/Schlesien 1888 – 1965 Berlin). Zwei junge Esel. 1963Radierung auf Velin. 19,8 × 16,6 cm (37 × 30 cm) (7 ¾ × 6 ½ in. (14 ⅝ × 11 ¾ in.)). Signiert und gewidmet: Für W. Rabe. Weihnachten 63. Renée Sintenis.[3812]Provenienz: Privatsammlung, Niedersachsen (1980 bei Galerie Bassenge, Berlin, erworben)W. Rabe war Schüler von Renée SintenisZustandsbericht: In gutem Zustand. Leichter Papierverzug durch das Aufziehen. Unter UV-Licht sind keine Restaurierungen erkennbar. Rückseite nicht erkennbar, da das Blatt vollständig aufgezogen ist. Harmonischer Gesamteindruck. (CH).Wir berechnen auf den Hammerpreis 32% Aufgeld.

Große Ordensspange mit 10 Auszeichnungen, aus dem Nachlaß des Hauptmann Endres der bayerischen Reserve Fuß-Artillerie Battl. 6. Eisernes Kreuz 2. Klasse 1914, Bayerischer MVO Kreuz 4. Klasse mit Krone und Schwertern, Kgl. Sächs. Albrechts-Orden Ritterkreuz 1. Klasse mit Schwertern, Ehrenkreuz für Frontkämpfer, Preußen DA der Offiziere für 25 Jahre, Znetenarmedaille 1897, Österreich MVK 3. Klasse mit Kriegsdekoration, Orden der Eisernen Krone 3. Klasse (Bronze verg.), Osmanisches Reich Imtiaz-Medaille mit Schwerterspange und Liakat-Medaille mit Schwerterspange. Miniaturkettchen mit 9 Miniaturen (16mm) und Interimsbandspange mit 10 Auszeichnungen. Abei die Erkennungsmarke, Zink. - Zustand II

Konvolut von 5 Auszeichnungen: Eisernes Kreuz 1914 1. Klasse flache Form an Nadel (2x), Verwundetenabzeichen in Schwarz, Zentenarmedaille 1897, Preußen DA der Offiziere für 25 Jahre - Zustand II-

Six bottles of wine, comprising: J. Calvet & Cie, Sauvignon Bordeaux, 1995, 75cl, Palazzo Nobile, Vino da Tavola Rosso, 75cl, Minervois, 1998, 75cl, Chateau de Nages, Costieres de Nimes, 75cl and two other bottles

'Head of Christ' print on lacquered panel after Leonardo da Vinci - 20 x 16.5cm.; together with a 19th century 'Ladies of Llangollen' stipple engraving; a coloured portrait print of Marie Luisa de Tassis by Van Dyck; and a small hand coloured engraved bookplate map, 'Map of the various meets of the Belvoir Hounds'. (4)

Six bottles of 2006 Quinta da Gricha port

Six bottles of 2005 Quinta da Gricha port

Six bottles of 2006 Quinta da Gricha port

1853 Tarquinio Torquato da Camara Lomelino Old Malmsey Solera, one bottle Level lower neck. Seal good.Label stained and with some nibble losses to edges.

Dow's Quinta Senhora da Riberia vintage port, 2001, six bottles, in oak presentation case with corkscrew and outer card box

Warre's Quinta da Cavadinha vintage port, 2004, one bottle

Da Vinci, Chianti Classico, 2009, DOCG, 11 Flaschen. Kapsel-und Etikettzustand bitte dem Fotomaterial entnehmen. Der Wein stammt aus einer umfangreichen Privatsammlung und wurde fachgerecht gelagert, Ersteigerung erfolgt auf eigenes Risiko.

Fritz Wotruba 1907 Wien - 1975 Wien Genius. 1929. . Bleiguss mit schwarz-brauner Patina. Breicha 24 (mit 'Verbleib unbekannt' gelistet). Nur ein Abguss im Fotoarchiv des Künstlers dokumentiert. Zudem handelt es sich laut einem Brief des Künstlers an den ehemaligen Besitzer der Skulptur um einen unikaten Abguss (Wotruba-Archiv, Wien). Höhe: 110,4 cm (43,4 in). [JS]. • Eine der stärksten Schöpfungen aus Wotrubas bildhauerischem Frühwerk. • Außergewöhnlich sind die stark überlängten Körperformen, die neben Wotrubas Lehmbruck-Begeisterung seine Auseinandersetzung mit der bildhauerisch bedeutenden Tradition der Kreuzigung dokumentieren. • Unikat. Lebzeitguss. • Wotruba zählt zu den bedeutendsten europäischen Bildhauern des 20. Jahrhunderts. • Bereits 1959 zeigt das Museum of Modern Art, New York, Wotrubas Skulpturen in der Ausstellung 'New Images of Man' neben Arbeiten von Alberto Giacometti, Jean Dubuffet und Wilhelm de Kooning. PROVENIENZ: Sammlung Dr. Herbert und Agnes Simons, Düsseldorf/London (1931 direkt vom Künstler erworben). Privatsammlung London (1956 durch Erbschaft von den Vorgenannten). Privatsammlung Norddeutschland (Ende der 1970er Jahren erworben). Seither Familienbesitz. 'Als Wotruba als Künstler begann, war der mitteleuropäische Expressionismus abgeebbt, aber auch die neue Sachlichkeit (wie alles übrige) für den jungen Wotruba keine erspriessliche künstlerische Möglichkeit. Wenn er an etwas Mass genommen hat, so an Wilhelm Lehmbruck [..], einem Ausdruckskünstler besonderer Art, also an einem, der seinerseits nirgends dazugehörte, unverwechselbar eigentümlich, wie er war, von spröder Faszination, auf die auch Wotrubas Arbeit eingestimmt ist.' Otto Breicha, Fritz Wotruba. Werkverzeichnis, St. Gallen 2002, S. 8. In 'Genius', einer der stärksten Schöpfungen aus Wotrubas bildhauerischem Frühwerk, verschmilzt der Künstler seine formale Begeisterung für die überlängten Formen Wilhelm Lehmbrucks mit der Auseinandersetzung mit der wohl bedeutendsten Motivik der christlichen Ikonografie: der Kreuzigung. Nicht nur die stark überlängten Gliedmaßen des gestreckten männlichen Aktes verweisen auf die lange ikonografische Tradition des gekreuzigten Christus, sondern zudem auch die schräg gestellten Füße auf der stark nach vorne geneigten Sockelplatte. Wotrubas 'Genius' wirkt somit auf der Standfläche fixiert, während er seine frei nach oben gestreckten Arme, gefolgt von seinem flehenden, suchenden Blick, kraftvoll gen Himmel wendet. Die Kreuzigung als das Ende der christlichen Passion wird hier zum Sinnbild des geschundenen künstlerischen Genius, der sich, aus seinen irdischen Fesseln befreit, einer Entgrenzung im Metaphysischen zuwendet. Wotruba beginnt mit 19 Jahren sein Studium in der Fachklasse für Bildhauerei an der Kunstgewerbeschule in Wien. Bis 1928 ist er Student Anton Hanaks, in dessen Klasse er seine zukünftige Frau Marian Fleck kennenlernt. Anschließend besuchen beide die Klasse Eugen Steinhofs, mit dem sich die künstlerischen Auseinandersetzungen fortsetzen, die bereits in Hanaks Klasse begonnen hatten. Im Mai 1929 eröffnet die Kunstgewerbeschule schließlich ein Disziplinarverfahren gegen den jungen Wotruba, da er sich unaufgefordert in eine Auseinandersetzung zwischen Marian und Steinhof eingemischt habe. Wotruba erhält Hausverbot, wird für den Rest des Studienjahres beurlaubt und zum Ende des Schuljahres 1929 von der Schule verwiesen. Der aufstrebende, sich scheinbar aus den Fesseln windende 'Genius', den Wotruba in eben diesem Jahr geschaffen hat, ist also zugleich ein Sinnbild für Wotrubas künstlerisches Selbstverständnis, das sich dem klassischen Weg einer autoritären akademischen Ausbildung entzieht. [JS] Aufrufzeit: 08.12.2023 - ca. 13.05 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten, Folgerechtsvergütung fällt an.ENGLISH VERSIONFritz Wotruba 1907 Wien - 1975 Wien Genius. 1929. Sculpture. Lead cast with black brown patina. Breicha 24 (listed 'Verbeib unbekannt'(whereabouts unknown). The artist's photo archive only provides proof of one cast. According to a letter from the artist to the sculpture's former owner, this is a unique cast (Wotruba Archive, Vienna). Height: 110.4 cm (43.4 in). [JS]. • This is one of the strongest creations from Wotruba's early sculptural period. • The unusually overlong limbs deliver proof of Wotruba's fascination for Lehmbruck as well as of the occupation with the important sculptural tradition of the crucifixion. • Unique object. Lifetime cast. • Wotruba counts among the most important European sculptors of the 20th century. • The Museum of Modern Art, New York, showed Wotruba's sculptures alongside works by Alberto Giacometti, Jean Dubuffet and Wilhelm de Kooning in the exhibion 'New Images of Man' as early as in 1959. PROVENANCE: Collection of Dr. Herbert and Agnes Simons, Düsseldorf/London (acquired from the artist in 1931). Private collection London (inherited from the above in 1956). Private collection Northern Germany (acquired in the late 1970s). Ever since family-owned. 'When Wotruba's artistic path began, Central European Expresionism had already waned, and New Objectivity (like everything else) had nothing to offer for a young aspiring artist. If there was one model for him, it was Wilhelm Lehmbruck [..], an especially expressive artist, one who didn't belong anywhere, unmistably unique as he was and characterized by an austere fascination that is also reflected in Wotruba's work.' Otto Breicha, Fritz Wotruba. Catalogue raisonné, St. Gallen 2002, p. 8. In 'Genius', one of the strongest creations from Wotruba's early sculptural work, the artist merges his formal enthusiasm for Wilhelm Lehmbruck's elongated forms with an examination of what is probably the most important motif in Christian iconography: the crucifixion. Not only the strongly elongated limbs of the stretched male nude refer to the long iconographic tradition of the crucified Christ, but also the slanted feet on the strongly leaning base plate. Wotruba's 'Genius' thus appears to be fixed on the base, while his arms are stretched upwards, followed by his pleading, searching gaze, powerfully turned towards heaven. The crucifixion as the end of the Christian Passion becomes a symbol of the maltreated artistic genius who, freed from his earthly shackles, turns towards a dissolution of boundaries in the metaphysical. Wotruba began his studies in the sculpture class at the School of Applied Arts in Vienna at the age of 19. Until 1928, he was a student of Anton Hanak, in whose class he met his future wife Marian Fleck. They both then attended Eugen Steinhof's class, with whom they continued the artistic discussions that had already begun in Hanak's class. In May 1929, the School of Arts and Crafts finally initiated disciplinary proceedings against the young Wotruba for intervening in a dispute between Marian and Steinhof without being asked. Wotruba was banned from the school, given leave of absence for the rest of the academic year and was eventually expelled at the end of the 1929 school year. The aspiring 'genius' that Wotruba created that year, seemingly wriggling out of his shackles, is thus also a symbol of Wotruba's artistic self-image, which eludes the classic path of an authoritarian academic education. [JS] Called up: December 8, 2023 - ca. 13.05 h +/- 20 min. This lot can be purchased subject to differential or regular taxation, artist´s resale right compensation is due.

Fritz Winter 1905 Altenbögge - 1976 Herrsching am Ammersee Kaltes Rot. 1956. Öl auf Leinwand. Rechts unten monogrammiert und datiert. Verso signiert, datiert und betitelt. 114 x 146 cm (44,8 x 57,4 in). • Facettenreiche und expressive Darstellung in starken Farbkontrasten. • Winter gilt seit seiner Beteiligung an der documenta I (1955) als einer der führenden Vertreter des deutschen Informel und der abstrakten Nachkriegsmoderne. • Bereits seit den 1950er Jahren stellt Winter in den USA aus und ist dort u. a. in zwei Ausstellungen des Museum of Modern Art, New York, vertreten. PROVENIENZ: Fritz-Winter-Stiftung an den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, München (verso auf dem Keilrahmen mit der Inv.-Nr. 192). Galerie Otto Stangl, München. Privatsammlung Süddeutschland (1983 vom Vorgenannten erworben). AUSSTELLUNG: Große Kunstausstellung München 1956, Haus der Kunst, München, 22.6.-7.10.1956, Kat.-Nr. 418 (verso auf dem Keilrahmen mit dem Ausstellungsetikett). LITERATUR: Gabriele Lohberg, Fritz Winter. Leben und Werk mit Werkverzeichnis der Gemälde und einem Anhang der sonstigen Techniken, München 1986, WVZ-Nr. 2088 (m. Abb.). In harmonisch aufeinander abgestimmten Form- und Farbklängen erscheint uns Fritz Winters 'Kaltes Rot' aus dem Jahr 1956. Hier ist der Titel Programm: Obwohl die Farbe Rot ein mit Wärme konnotierter Farbton ist, strahlt Winters roter Mond doch eine gewisse Kühle aus. Dieses fast frostige Erscheinungsbild wird durch die einerseits kühlen Farbtöne Grau, Blau und Schwarz unterstützt sowie andererseits von der kühnen Formgebung herbeigeführt. Es scheint, als rufe Winter hier eine dreidimensionale Nachtlandschaft auf, die einen Zwischenraum aus Figuration und Abstraktion eröffnet. Dieses Gegenspiel ist Grundlage einer der größten Debatten in der deutschen Nachkriegskunst, deren Plattform die documenta I in Kassel bildet. Diese sollte einen Rückblick auf die Vorkriegsmoderne bieten, an die man nach dem Krieg, nach der Zensur durch die nationalsozialistische Kulturpolitik, wieder anknüpfen wollte. Prominent wurde ein Werk Pablo Picassos, stellvertretend für die Vorkriegsmoderne, einem Werk von Fritz Winter als zeitgenössische Antwort gegenübergestellt. Winter ist einer der exemplarischen Vertreter der jüngeren Generation der deutschen Nachkriegskunst. Insbesondere da er noch vor dem Beginn des Zweiten Weltkrieges seine Ausbildung absolviert hatte. Und dies am Dessauer Bauhaus, das wie keine andere Institution für die deutsche Avantgarde stand. Dort besucht er Wassily Kandinskys Kurs der 'Abstrakten Formenlehre', der hier seine Ideen zu 'Isolierter Form' und 'Isolierter Farbe' aufruft. Offenkundig sind dies Prinzipien, die Winter in seinem darauffolgenden Kunstschaffen prägen sollten. Von der Isolation von Form und Farbe am Bauhaus wird Winter dann in der Realität von Nationalsozialismus und Krieg in seine eigene Isolation geführt, wo er zu seiner eigenen Bestimmung von Form und Farbe gelangt. Während seine Kunst 1937 diffamiert und er wie viele seiner Weggefährten mit einem Mal- und Ausstellungsverbot belegt wird, erfolgt 1939 die Einberufung zum Kriegsdienst. Doch lässt sich Winter nicht beirren von diesen Erlebnissen, direkt im Jahr seiner Entlassung aus sowjetischer Kriegsgefangenschaft 1949 ist er u. a. neben Willi Baumeister und Rupprecht Geiger Gründungsmitglied von 'ZEN 49'. 'Kaltes Rot' entsteht daher in einer sowohl für Winter als auch für die gesamte deutsche Nachkriegskunst so wichtigen Zeit und zeigt exemplarisch, wie dieser Neuanfang auszusehen hatte. In dreidimensionalen Räumen befinden sich Formen und Farben in der Schwebe, eröffnen einen neuen Raum, in dem sich die Malerei in harmonisch aufeinander abgestimmten Klängen aus sich selbst heraus entwickelt. [AW] Aufrufzeit: 08.12.2023 - ca. 13.20 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten, Folgerechtsvergütung fällt an.ENGLISH VERSIONFritz Winter 1905 Altenbögge - 1976 Herrsching am Ammersee Kaltes Rot. 1956. Oil on canvas. Lower right monogrammed and dated. Signed, dated and titled on the reverse. 114 x 146 cm (44.8 x 57.4 in). • Multifaceted and expressive depiction in strong color contrasts. • Since his participation in documenta I (1955), Winter has been regarded as one of the leading representatives of German Informalism and abstract post-war modernism. • Winter had two exhibitions at the Museum of Modern Art, New York, in the 1950s. PROVENANCE: Fritz-Winter Foundation at Bavarian State Painting Collections, Munich (inventory number 192 on the reverse). Galerie Otto Stangl, Munich. Private collection Southern Germany (acquired from the above in 1983). EXHIBITION: Große Kunstausstellung München 1956, Haus der Kunst, Munich, June 22 - October 7, 1956, cat. no. 418 (exhibition label on the reverse). LITERATURE: Gabriele Lohberg, Fritz Winter. Leben und Werk mit Werkverzeichnis der Gemälde und einem Anhang der sonstigen Techniken, Munich 1986, no. 2088 (illu.). Fritz Winter's 'Kaltes Rot” (Cold Red) from 1956 appears particularly harmonious in terms of form and color. The title says it all: although the color red is a hue associated with warmth, Winter's red moon radiates a certain coolness. This almost frosty appearance is supported by, on the one hand, the cool shades of gray, blue and black, and, on the other hand, the bold design. It seems as if Winter was evoking a three-dimensional night landscape here, opening up an intermediate space between figuration and abstraction. This interplay provided the basis for one of the most heated debates in German post-war art, the platform for which was the exhibition documenta I in Kassel, which was supposed to offer a look back at pre-war Modernism, which was to be revisited after the war and Nazi oppression. A work by Pablo Picasso, representative of pre-war Modernism, was prominently juxtaposed with a work by Fritz Winter as a contemporary response. Winter was one of the main representatives of the younger generation of German post-war artists, especially as he had completed his training before the beginning World War II, above all at the Bauhaus in Dessau, which stood for the German avant-garde like no other institution. He attended Wassily Kandinsky's course on the 'Abstract Theory of Form', where Kandinsky expressed his ideas on 'Isolated Form' and 'Isolated Color', both principles that would shape Winter's subsequent artistic work. From the isolation of form and color at the Bauhaus, Winter was then led into his own isolation in the reality of National Socialism and war, attaining his own definition of form and color. While his art was defamed in 1937, and, like many of his contemporaries, he was banned from painting and exhibiting, he was drafted into the military in 1939. However, Winter was not deterred by these experiences and in 1949, the year of his release from Soviet captivity, he alongside Willi Baumeister and Rupprecht Geiger, and others, was a founding member of 'ZEN 49'. 'Kaltes Rot' was created at a time that was so important both for Winter and for German post-war art as a whole, it is a prime example of what this new beginning had to look like. In three-dimensional spaces, forms and colors are suspended, opening up a new space in which the painting develops out of itself in harmonious color modulations. [AW] Called up: December 8, 2023 - ca. 13.20 h +/- 20 min. This lot can be purchased subject to differential or regular taxation, artist´s resale right compensation is due.

Adolf Richard Fleischmann 1892 Esslingen - 1968 Stuttgart Ohne Titel. 1950er Jahre. Öl auf Leinwand. Nicht bei Wedewer. Nicht bei Fischer. Rechts unten signiert. Verso handschriftlich bezeichnet. 100 x 80 cm (39,3 x 31,4 in). [SM]. • Die flirrenden Kompositionen der 1950er Jahre zählen zu den gefragtesten Arbeiten des Künstlers • Subtiler Einsatz von Farbe in meditativer Formenkonstruktion. • Adolf Fleischmann gilt als Vorreiter der Op-Art. • Studium unter Adolf Hölzel an der Stuttgarter Kunstakademie . Wir danken Herrn Dr. Alfred M. Fischer, Ainring, für die freundliche wissenschaftliche Beratung. Fleischmanns abstrakte Arbeiten haben zwei Komponenten. Da ist zum einen die klare farbige Struktur einer Fläche und zum anderen eine indifferente, fast mystische Aussage im losen Zusammenspiel der aufgelösten Farbformen zueinander. Fast könnte man von einem konstruktiven Divisionismus sprechen, wollte man Fleischmanns Werk nur unter dem rein optischen Aspekt sehen. Doch da war und ist mehr. Fleischmann ist ein Romantiker unter den konstruktiven Abstrakten. Was andere in gestischem Schwung zum Ausdruck bringen, gelingt dem Künstler allein durch den subtilen Einsatz der Farbe. Trotz aller scheinbarer Konstruktion überwiegt doch ein meditatives Element. Es gibt der Komposition die Möglichkeit, über alle formalen Aspekte hinweg tiefer in das Bewusstsein des Betrachters zu dringen. Aufrufzeit: 08.12.2023 - ca. 13.21 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten, Folgerechtsvergütung fällt an.ENGLISH VERSIONAdolf Richard Fleischmann 1892 Esslingen - 1968 Stuttgart Ohne Titel. 1950s. Oil on canvas. Not in Wedewer. Not in Fischer. Lower right signed. With inscriptions on the reverse. 100 x 80 cm (39.3 x 31.4 in). [SM]. • The shimmering compositions of the 1950s are among the artist's most sought-after works • Subtle use of color in meditative form construction. • Adolf Fleischmann is considered a pioneer of Op Art. • He studied under Adolf Hölzel at the Stuttgart Art Academy . We are grateful to Dr. Alfred M. Fischer, Ainring, for his kind expert advice. Fleischmann's abstract works have two components. On the one hand, there is the clear color structure of a surface and, on the other, an indifferent, almost mystical statement in the loose interplay of the dissolved color forms. One could almost speak of constructive divisionism if one wanted to see Fleischmann's work only in purely visual terms. But there was and is more. Fleischmann is a romantic among the artists of constructive abstraction. What others express in gestural sweep, the artist achieves solely through the subtle use of color. Despite all the apparent construction, a meditative element predominates. It gives the composition the opportunity to penetrate deeper into the viewer's consciousness beyond all formal aspects. Called up: December 8, 2023 - ca. 13.21 h +/- 20 min. This lot can be purchased subject to differential or regular taxation, artist´s resale right compensation is due.

Karl Hartung 1908 Hamburg - 1967 Berlin Große Baumsäule I. 1965/66. Bronze, poliert. Seitlich am unteren Rand mit dem Künstlersignet und dem Gießerstempel der Bildgießerei Hermann Noack, Berlin. Aus einer Auflage von 6 + 1 Exemplaren. Höhe: 57 cm (22,4 in). Lebzeitguss. Derzeit sind einige Werke Karl Hartungs in der Ausstellung 'Herausragend: das Relief von Rodin bis Taeuber-Arp' (bis 25. Februar 2024) in der Hamburger Kunsthalle zu sehen. [CH]. • Lebzeitguss. • Aufgrund der klaren Formensprache und der glatten, glänzenden Oberfläche von besonders sinnlicher Ästhetik und reizvoller Ausdruckskraft. • Bei größtmöglicher Abstraktion bewahrt Hartung eine gewisse Nähe zur Natur und zum vegetativen Ausgangsmotiv. • Erstmals wird ein Exemplar dieser Bronze auf dem internationalen Auktionsmarkt angeboten. • Ein weiteres Exemplar befindet sich in der Museumssammlung der Städtischen Galerie Wolfsburg. • Bis zum 17. Dezember 2023 ist ein weiteres Exemplar in der Einzelausstellung 'Reine Formsache. Hommage an Karl Hartung' in der Gerisch Stiftung und im Gerisch Skulpturenpark in Neumünster zu sehen . Wir danken dem Nachlass Karl Hartung für die freundliche wissenschaftliche Beratung. PROVENIENZ: Aus dem Nachlass des Künstlers. AUSSTELLUNG: Karl Hartung 1908-1967. Eine Werkübersicht zum 80. Geburtstag, Galerie Pels-Leusden, Berlin, 3.9.-29.10.1988, Kat.-Nr. 84 (m. Abb.) Ausst.-Kat. Karl Hartung. Werke und Dokumente, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg 1998, S. 77. LITERATUR: Markus Krause, Karl Hartung 1908–1967. Metamorphosen von Mensch und Natur (Monographie und Werkverzeichnis), München 1998, S. 269, S. 164-166, WVZ.-Nr. 792 (m. SW-Abb.). Ausst.-Kat. Karl Hartung. Werke und Dokumente, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg 1998, S. 77. In der Plastik mit dem sprechenden Titel 'Große Baumsäule I' überführt Karl Hartung eine auf den ersten Blick aus der Natur erschlossene Form eines Baumstammes in eine neue, abstrahierte Gestaltung einer vollplastischen Säule. Die unmittelbare Nähe zur Naturästhetik wird jedoch durch die Wahl der golden glänzenden, polierten Bronze künstlerisch gebrochen. Es handelt sich bei diesem Exemplar um einen Guss zu Lebzeiten des Künstlers, - dieser hätte auch eine braune Patina für die Ausführung seiner Baumsäule als Bronzeguss wählen können, er hat jedoch bewusst eine polierte Bronze gewählt, deren Materialästhetik einen reizvollen Kontrast zur naturnahen Form eines Baumstammes darstellt. Dies führt zu einer ganz besonderen ästhetischen Wirkung, die die Form noch betont. Karl Hartung hat genau vor 100 Jahren, im Jahr 1923, eine Lehre zum Holzbildhauer begonnen. Auch in den 30er Jahren hat er sich teils aus Materialnot, teils aus purer Besessenheit heraus mit Bäumen, Holzarten und Stammformen künstlerisch beschäftigt. Seine Tochter Hanne berichtet, dass kein Spaziergang und keine Reise zeitlebens möglich war, ohne dass ihr Vater Stöckchen, Äste und Zweige, die besonders interessant geformt waren, mit nach Hause brachte. Dies kulminierte 1950 in einem besonderen Ereignis: Er schleppte sogar den Stamm einer großen Buche in sein Atelier, der ihn zu einem seiner bekanntesten und bedeutendsten Hauptwerke inspirierte, dem Torso Schreiten, welcher sich heute in Museumssammlungen auf der ganzen Welt befindet und ein Mischwesen zwischen Baum und Mensch verkörpert. Dieses Phänomen entspricht auch Hartungs werkübergreifender Intention, nie die Natur mimetisch nachzubilden, sondern ihr in ihrer Gestaltung ebenbürtig zu werden. Die 'Baumsäulen' stellen sogar eine eigene Werkgruppe innerhalb des Werkkomplexes der vielgestaltigen Säulen in seinem Spätwerk dar. Es wirkt zugleich tragisch und bezeichnend, dass Hartung so kurz vor seinem Tod zu einer Gestaltungsform und einem Thema findet, welches konkret auf die Säule als Verbindung zwischen Himmel und Erde und den Stamm eines Baumes referiert, da er zu diesem Zeitpunkt schon schwerkrank war (Asthma) und die Säulen ein noch überschaubares Maß an bildhauerischer Gestaltung und Arbeit mit sich brachten, wofür seine schwindenden Kräfte noch reichten. Kurz zuvor hatte er noch einen Großauftrag für eine Säule vollendet: Die ca. 4 m hohe Säule aus römischem Travertinstein, Columna, die ein Wahrzeichen des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg ist und bis heute dort im Innenhof steht. Der Baum war aber seit jeher ein, wenn nicht sogar das Symbol des Lebens schlechthin. Er steht für Wandel, Resilienz, Unerschütterlichkeit. Die Liebe zum Werkstoff Holz und die Faszination für Bäume sind bis zu seinem Lebensende geblieben. Vielleicht steht bei seiner Werkreihe der Baumsäulen der Denkmalcharakter an die Natur und das Leben an sich im Vordergrund. Die Baumsäule kann in jedem Fall als ein Symbol für ein 'Denkmal der Vegetation' (Zitat K.H.) und als Mischform zwischen Baum und Säule zwei seiner sinnbildlichen Lebensthemen vereinend gesehen werden. [Anna Hartung] Aufrufzeit: 08.12.2023 - ca. 14.00 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regelbesteuert angeboten (R).

Joseph Beuys 1921 Krefeld - 1986 Düsseldorf Filzanzug. 1978. Multiple. Filz. Vgl. Schellmann 26. Auf der Innentasche signiert. Eines von 60 Exemplaren. Ca. 170 x 60 cm (66,9 x 23,6 in). Das vorliegende Exemplar ist eines von 60 Exemplaren, die 1978 von der Fasnachtsclique 'Alti Richtig' zum Fasnachtsumzug getragen worden sind. Die Gruppe thematisiert damit das vom Basler Kunstmuseum angekaufte Environment 'Feuerstätte' von Beuys. Joseph Beuys stellte dafür einen Filzanzug aus der ursprünglichen Edition von 1970 zur Verfügung und beteiligt sich auch selbst am Fasnachtsumzug. Etliche der damals getragenen Anzüge verwendet Beuys für sein neues Werk 'Feuerstätte II', das er dem Basler Kunstmuseum schenkt. Den Vorschlag zur Themenwahl der Fasnachtsgruppe bringen damals die jungen Architekten Jacques Herzog und Pierre de Meuron ein. • Weitere Anzüge, die bei dem Umzug getragen wurden, sind heute Bestandteil des Werkes 'Feuerstätte II' von Joseph Beuys im Kunstmuseum Basel. • Filz isoliert Wärme und Schall, bietet Schutz und verhindert Kommunikation. • Der Filzanzug ist eine Erweiterung der Filzplastiken, die Joseph Beuys für seine Aktionen geschaffen hat. PROVENIENZ: Galerie Thaddaeus Ropac, Salzburg. Firmensammlung Ahlers AG, Herford. 'Ich habe eigentlich eine ganz andere Wärme gemeint, nämlich geistige oder einen Evolutionsbeginn' Joseph Beuys, zit. nach: Jörg Schellmann, Joseph Beuys. Die Multiples, München 1992, S. 19. 'Der Filzanzug ist nicht nur ein Gag, sondern eine Erweiterung meiner Filzplastiken, die ich auch in Aktionen gemacht habe. Hier tritt der Filz ja auch als ein Wärmeelement oder Isolator auf, unter allen Kategorien von Wärmeplastik wird er da benutzt, meistens im Zusammenhang mit Fett. Und davon ist das ein Abzweiger. Also hat einen Bezug zum Wärmecharakter.' (Joseph Beuys, zit. nach: Jörg Schellmann, Joseph Beuys. Die Multiples, München 1992, S. 16). Aufrufzeit: 08.12.2023 - ca. 14.32 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten, Folgerechtsvergütung fällt an.ENGLISH VERSIONJoseph Beuys 1921 Krefeld - 1986 Düsseldorf Filzanzug. 1978. Multiple. Felt. Cf. Schellmann 26. Signed on the inside pocke. One of 60 copies. Ca. 170 x 60 cm (66.9 x 23.6 in). This piece is one of 60 that were worn by the 'Alti Richtig' carnival group at the carnival parade in 1978. The group's theme was Beuys' envrionment artwork 'Feuerstätte', which the Basel Art Museum had purchased. Joseph Beuys provided a felt suit from the original 1970 edition for this purpose and also took part in the carnival procession. Beuys used several of the suits worn at the time for his new work 'Feuerstätte II', which he donated to the Basel Art Museum. At the time, the young architects Jacques Herzog and Pierre de Meuron suggested a theme for the carnival group. • Other suits worn during the parade are now part of the work 'Feuerstätte II' by Joseph Beuys in the Kunstmuseum Basel. • Felt insulates heat and sound, offers protection and prevents communication. • The felt suit is an extension of the felt sculptures that Joseph Beuys created for his actions. PROVENANCE: Galerie Thaddaeus Ropac, Salzburg. Corporate Collection Ahlers AG, Herford. 'I actually meant a completely different kind of warmth, a spiritual or an evolutionary beginning' Joseph Beuys, quoted from: Jörg Schellmann, Joseph Beuys. Die Multiples, Munich 1992, p. 19. 'The felt suit is not just a gag, but an extension of my felt sculptures, which I have also made infor art actions. Here, felt also appears as a heat element or insulator, it is used in all categories of heat sculpture, mostly in connection with fat. And this is a branch of that. So it has a connection to the character of warmth.' (Joseph Beuys, quoted from: Jörg Schellmann, Joseph Beuys. Die Multiples, Munich 1992, p. 16). [EH] Called up: December 8, 2023 - ca. 14.32 h +/- 20 min. This lot can be purchased subject to differential or regular taxation, artist´s resale right compensation is due.

Andy Warhol 1928 Pittsburgh - 1987 New York Details of Renaissance Paintings (Sandro Botticelli, Birth of Venus, 1482). 1984. Farbserigrafie. Feldman/Schellmann/Defendi II.319. Signiert und nummeriert. Aus einer Auflage von 70 Exemplaren. Auf festem Velin. 63,5 x 94 cm (25 x 37 in). Papier: 82 x 112 cm (32,3 x 44,1 in). Blatt 4 des insgesamt 4 Farbserigrafien umfassenden Portfolios. Gedruckt von Rupert Jasen Smith, New York. Herausgegeben von den Editionen Schellman & Klüser, München/New York (verso mit dem Stempel). [JS]. • Botticellis Ikone der Renaissance, die 'Geburt der Venus' (Uffizien, Florenz), erklärt Warhol zu einer Ikone der Pop-Art. • Warhol ist ein Meister der Adaption und Verfremdung: stark fokussierter Bildausschnitt, intensive Pop-Art-Farbigkeit und Ausführung in mehreren Farbvarianten. • Durch die Konfrontation von Renaissance und Gegenwart, Einzigartigkeit und serieller Reproduktion, Aura und Adaption fordert Warhol unsere traditionellen Vorstellungen von Kunst heraus und schafft ein faszinierendes Sinnbild seines neuen Kunstbegriffes. • Warhols künstlerische Auseinandersetzung mit Sandro Botticellis 'Geburt der Venus' ist das berühmteste Blatt der Werkfolge 'Details of Renaissance Paintings' neben Meisterwerken von Piero della Francesca, Paulo Uccello und Leonardo da Vinci. PROVENIENZ: Edition Schellmann & Klüser, New York/München (Herausgeber). Privatsammlung Deutschland (1984 vom Vorgenannten erworben, seither in Familienbesitz). LITERATUR: Forty are better than one. Edition Schellmann, 1969-2009, hrsg. v. Jörg Schellmann, S. 345, Warhol, Kat.-Nr. 14 (m. Abb., wohl anderes Exemplar). 'Neulich hat eine Gesellschaft meine Aura kaufen wollen. Diese Leute wollen kein 'Produkt' von mir, sondern sagten: >>Wir wollen ihre Aura.ENGLISH VERSIONAndy Warhol 1928 Pittsburgh - 1987 New York Details of Renaissance Paintings (Sandro Botticelli, Birth of Venus, 1482). 1984. Silkscreen in colors. Feldman/Schellmann/Defendi II.319. Signed and numbered. From an edition of 70 copies. On firm wove paper. 63.5 x 94 cm (25 x 37 in). Sheet: 82 x 112 cm (32,3 x 44,1 in). Sheet 4 from the portfolio of a total of 4 color silkscreens. Printed by Rupert Jasen Smith, New York. Published by the Editions Schellman & Klüser, Munich/New York (with the stamp on the reverse). [JS]. • Warhol declares Botticelli's Renaissance icon 'Birth of Venus' (Uffizi Gallery, Florence) an icon of Pop Art. • Warhol is a master of adaptation and alienation: strongly focused image detail, intense Pop Art color and execution in several color variations. • By confronting Renaissance with the present, uniqueness with serial reproduction, aura with adaptation, Warhol challenges our traditional notions of art and creates a fascinating allegory of his new concept of art. • Warhol's artistic exploration of Sandro Botticelli's 'Birth of Venus' (Uffizi Gallery, Florence) is the most famous sheet in the series of works 'Details of Renaissance Paintings' based on masterpieces by Piero della Francesca, Paulo Uccello and Leonardo da Vinci. • Part of a German private collection since its creation. PROVENANCE: Edition Schellmann & Klüser, New York/Munich (publisher). Private collection Germany (acquired from the above in 1984, ever since family-owned). LITERATURE: Forty are better than one. Edition Schellmann, 1969-2009, ed. by Jörg Schellmann, p. 345, Warhol, cat. no. 14 (fig., presumably different copy). 'The other day a company wanted to buy my aura. These people did not want a 'product' from me, but said: >>We want your aura.

André Butzer 1973 Stuttgart - lebt und arbeitet in Berlin Ohne Titel (N-Krankheit). 2007. Öl auf Leinwand. Rechts unten signiert. Verso auf der Leinwand signiert und datiert. Auf der umgeschlagenen Leinwand seitlich links bezeichnet '(Gebrannte Mandeln) N - Schweinstall' und auf der umgeschlagenen Leinwand seitlich rechts betitelt 'Tödliche Wurstfabrik im Himmel (N)'. 260 x 340 cm (102,3 x 133,8 in). [CH]. • Großformatige, charakteristische Arbeit mit pastosem, leuchtend-buntem Farbauftrag. • André Butzer entwickelt eine ganz eigene Kunstauffassung, mit der er die überraschend schmale Grenze zwischen Figuration und Abstraktion auslotet. • Ein Künstler voller Widersprüche: Seine Werke sind düster, rätselhaft und doch erfrischend farbgewaltig. • Seit 2005 widmet sich der Künstler einer fast schon harmonischen Patchwork-Malerei mit Anklängen an das 'Dripping' von Jackson Pollock, mit Reminiszenzen an Willem de Kooning, Mark Tobey oder der 'Art brut' von Jean Dubuffet. • Mit einer Fülle an Symbolen, Andeutungen aus figurativen wie abstrakten Formengebilden sowie gestischen Pinselhieben schafft Butzer komplexe, vielschichtige Kompositionen, die er selbst als 'Science-Fiction-Expressionismus' bezeichnet. • Die Werke des Künstlers sind Teil bedeutender internationaler Sammlungen, darunter das Museum of Contemporary Art, Los Angeles, die Charles Saatchi Collection, London, und die Pinakothek der Moderne (Bayerische Staatsgemäldesammlungen), München. Das Werk wird in das in Werkverzeichnis der Gemälde aufgenommen. Wir danken Herrn Christian Malycha, André Butzer Archive, für die freundliche Beratung. PROVENIENZ: Galerie Bernd Kugler, Innsbruck. Privatsammlung Nordrhein-Westfalen (2007 vom Vorgenannten erworben). AUSSTELLUNG: PLAY. The Frivolous and the Serious, me Collectors Room, Berlin, 16.5.-25.8.2013. André Butzer. Viele Tote im Heimatland - Fanta, Sprite, H-Milch, Mickey und Donald (Gemälde 1999-2009), Kunsthalle Nürnberg im KunstKulturQuartier, Nürnberg, 18.6.-23.8.2009, S. 98f. (m. ganzs. Farbabb.). 'Utopien haben ja bekanntermaßen keinen Ort. Sie sind nicht realisierbar. Außer in der Kunst. Und die ist selbst eine Utopie, die nicht realisierbar ist. [..] Ich habe einfach bestimmte Bilder im Kopf. Und wenn ich sie sehe und mit ihnen zugleich das Sehen sehe, gelange ich zu Klarheit. In meinen Bildern ist es Nacht. Ich sehe Maschinen, Fließbänder, Fordismus. Da sind Leben und Fleisch und serielle Vernichtung. Das Fleisch wird auf Bändern bewegt. Es zirkuliert als Ware. Das Leben ist ein schrecklicher Widerspruch. Die Malerei kämpft mit diesem Widerspruch. Sie besteht aus Fleisch und Luft. Sie ist Körper und Atmosphäre. Und in der Atmosphäre ist natürlich auch Wasser. Daher sind Fleisch und Limonade mein Sinnbild für die Malerei. Limonade ist das industrialisierte, verzuckerte, den Körper umgebende Wasser, Cola das Fleisch auffressende Wasser. [..] N ist das nicht realisierbare bildnerische Maß. Ich brauche solche Konstrukte, um irgendwo anzukommen. Ich begreife mich ja nicht als Kunstmaler. Ich will wohin durch die Kunst. Ich will wer anders werden. Und N hat mich in all den Jahren begleitet als Größe, als Maß, als Buchstabe, als Zahl, als Formel und als Ort. [..]. N beschreibt die Schwelle zum Bild, doch nicht das Bild selbst. Als Größe verhindert N, dass allein das rein Bildhafte sich in der Kunst ausbreitet. N ist eher ein Maß für die Möglichkeitsform des Bildes, nicht für seine Wirklichkeitsform. Weil die meisten Bilder aber nur die Wirklichkeitsform kennen, sind sie so langweilig.' André Butzer im Gespräch mit Michael Stoeber, in: André Butzer. Ich putze so lange, bis die Dinge leuchten, Kunstforum, Bd. 218 (Der urbane Blick), 2012, S. 234–243. Aufrufzeit: 08.12.2023 - ca. 15.44 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten, Folgerechtsvergütung fällt an.ENGLISH VERSIONAndré Butzer 1973 Stuttgart - lebt und arbeitet in Berlin Ohne Titel (N-Krankheit). 2007. Oil on canvas. Signed in lower right. Signed and dated on the reverse. Inscribed '(Gebrannte Mandeln) N - Schweinstall' on the folded canvas in left and 'Tödliche Wurstfabrik im Himmel (N)' on the folded canvas in right. 260 x 340 cm (102.3 x 133.8 in). [CH]. • Large-format, characteristic work with impasto and bright paint application. • André Butzer develops his very own concept of art, with which he explores the fine line between figuration and abstraction. • An artist full of contradictions: his works are dark, enigmatic and yet refreshingly colorful. • Since 2005, the artist has devoted himself to an almost harmonious patchwork painting with echoes of Jackson Pollock's 'dripping' and reminiscences of Willem de Kooning, Mark Tobey or the 'Art brut' of Jean Dubuffet. • With a wealth of symbols, hints of figurative and abstract shapes and gestural brushstrokes, Butzer creates complex compositions that he himself describes as 'science fiction expressionism'. • The artist's works are part of important international collections, among them the Museum of Contemporary Art, Los Angeles, the Charles Saatchi Collection, London, and the Pinakothek der Moderne in Munich. The work will be included into the catalogue raisonné of paintings. We are grateful to Mr Christian Malycha, André Butzer Archive, for the kind support in cataloging this lot. PROVENANCE: Galerie Bernd Kugler, Innsbruck. Private collection North Rhine-Westphalian (acquired from the above in 2007). EXHIBITION: PLAY. The Frivolous and the Serious, me Collectors Room, Berlin, May 16 - August 25, 2013. André Butzer. Viele Tote im Heimatland - Fanta, Sprite, H-Milch, Mickey und Donald (Gemälde 1999-2009), Kunsthalle Nürnberg at KunstKulturQuartier, Nuremberg, June 18 - August 23, 2009, pp. 98f. (full-page color illu.). 'Utopias are known to have no place. They cannot be realized. Except in art. And that itself is a utopia that cannot be realized. [..] I simply have certain images in my head. And when I see them and at the same time see seeing with them, I achieve clarity. It is night in my pictures . I see machines, assembly lines, Fordism. There is life and flesh and serial destruction. The meat is moved on belts. It circulates as a commodity. Life is a terrible contradiction. Painting struggles with this contradiction. It consists of flesh and air. It is body and atmosphere. And in the atmosphere, of course, there is also water. That's why meat and lemonade are my symbols for painting. Lemonade is the industrialized, sugared water that surrounds the body, cola is the water that dissolves meat. [..] N is the unrealizable pictorial measure. I need such constructs in order to get somewhere. I don't see myself as a painter. I want to get somewhere through art. I want to become someone else. And N has accompanied me all these years as a size, as a measure, as a letter, as a number, as a formula and as a place. [..]. N describes the threshold to the picture, but not the picture itself. N prevents the purely pictorial from spreading in art. N is rather a measure of the possibility of the picture, not of its reality. But because most pictures only know the form of reality, they are so boring.' André Butzer in a talk with Michael Stoeber, in: André Butzer. Ich putze so lange, bis die Dinge leuchten, Kunstforum, vol. 218 (Der urbane Blick), 2012, pp. 234-243. Called up: December 8, 2023 - ca. 15.44 h +/- 20 min. This lot can be purchased subject to differential or regular taxation, artist´s resale right compensation is due.

Wilhelm von Kaulbach 1805 Arolsen - 1874 München Unter den Linden. 1871. Öl auf Leinwand. Links unten signiert und datiert. 135 x 105 cm (53,1 x 41,3 in). PROVENIENZ: Privatsammlung Bayern. AUSSTELLUNG: Flowers forever - Blumen in Kunst und Kultur, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, München, 3.2.2023-27.8.2023, S. 101, 192-193 (m. Abb.). LITERATUR: Wilhelm von Kaulbach, Zwölf Bilder zu Schiller's Dramen, 'Unter den Linden auf der Heide'. (Walter v. d. Vogelweide.) Von W. von Kaulbach, Deutsche Künstler-Postkarten, Ser. 36, Nr. 2, Verlag Emil Müller, Stuttgart. Fritz von Ostini, Wilhelm von Kaulbach, Bielefeld/Leipzig 1906, S. 89 (m. Abb. Nr. 104). 'Unter der Linden, an der Haide, wo ich mit meinem Trauten saß, da mögt ihr finden, wie wir beide die Blumen brachen und das Gras. Vor dem Wald mit süßem Schall Tandaradei! Sang im Tal die Nachtigall.' Walter von der Vogelweide (1170-1230), 'Unter den Linden' Hinter der auf den ersten Blick lieblich-unschuldigen Schäferszene verbirgt sich ein literarischer, musikalischer und künstlerischer Kosmos, der für die Mitte des 19. Jahrhunderts in Deutschland bestimmend ist. König Ludwig der II. von Bayern hatte an Wilhelm von Kaulbach, seit 1837 Hofmaler schon unter Ludwig I., den Auftrag erteilt, Szenen aus Schillers Dramen in großformatigen Zeichnungen festzuhalten. Vom Ergebnis überzeugt, ordert der König anschließend weitere Episoden aus Werken William Shakespears, Wagners Musikdramen und die hier vorliegende, ein Gedicht des mittelalterlichen Minnesängers Walter von der Vogelweide illustrierende Szene. In seinem liedhaften Gedicht schildert das lyrische weibliche Ich die intime Begegnung mit ihrem Liebhaber, der ihr „unter den Linden, an der Heide“ ein Bett aus Rosen bereitet. Zeugin dieser amourösen Begegnung ist lediglich die Natur und eine Nachtigall. Außergewöhnlich ist für dieses Lied die Perspektive der Frau und die in gegenseitiger Wertschätzung stattfindende Begegnung. Im Gemälde von Kaulbach fließen so die Mittelalterbegeisterung des 19. Jahrhunderts, die Idee des Musik, Literatur und Kunst verschmelzenden Gesamtkunstwerks sowie die Begeisterung für die Opern Wagners, der den Minnesängern in seinem „Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg“ ein musikalisches Denkmal setzte, zusammen. Im zarten Schmelz der späten Romantik siedelt Kaulbach die Szene in einer pastoralen, von einer Schäfchenherde besiedelten Auenlandschaft vor imposanter, blauschimmernder Bergkette an. Dem tiefen und reinen Gefühl romantischer Liebe fügt er jedoch in der leicht entblößten Nymphe, die sich scheinbar noch gegen den Ansturm des Schäfers ziert, eine erotische Komponente hinzu. [KT] Aufrufzeit: 09.12.2023 - ca. 14.02 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten.ENGLISH VERSIONWilhelm von Kaulbach 1805 Arolsen - 1874 München Unter den Linden. 1871. Oil on canvas. Lower left signed and dated. 135 x 105 cm (53.1 x 41.3 in). PROVENANCE: Private collection Bavaria. EXHIBITION: Flowers forever - Blumen in Kunst und Kultur, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, Munich, February 3, 2023 - August 27, 2023, p. 101, 192-193 (illu.). LITERATURE: Wilhelm von Kaulbach, Zwölf Bilder zu Schiller's Dramen, 'Unter den Linden auf der Heide'. (Walter v. d. Vogelweide.) Von W. von Kaulbach, Deutsche Künstler-Postkarten, ser. 36, no. 2, Verlag Emil Müller, Stuttgart. Fritz von Ostini, Wilhelm von Kaulbach, Bielefeld/Leipzig 1906, p. 89 (illu. no. 104). Under the lime tree on the heather, Where we had shared a place of rest, Still you may find there, Flowers crushed and grass down-pressed. Beside the forest in the vale, Tándaradéi! Sweetly sang the nightingale. ' Walter von der Vogelweide (1170-1230), 'Unter den Linden' Behind what at first glance appears to be a sweet and innocent pastoral scene lies a literary, musical and artistic cosmos that was characteristic of mid-19th century Germany. King Ludwig II of Bavaria had commissioned Wilhelm von Kaulbach, who had been court painter under Ludwig I since 1837, to capture scenes from Schiller's dramas in large-format drawings. Convinced by the result, the king subsequently ordered further episodes from the works of William Shakespeare, Wagner's music dramas and the present scene, which illustrates a poem by the medieval minstrel Walter von der Vogelweide. In his song-like poem, the lyrical female ego describes the intimate encounter with her lover, who prepares a bed of roses for her 'under the linden trees, on the heath'. The only witnesses to this amorous encounter are nature and a nightingale. What is unusual about this song is the woman's perspective and the encounter that takes place in mutual appreciation. Kaulbach's painting thus combines the enthusiasm for the Middle Ages typical of the 19th century, the idea of a ‘Gesamtkunstwerk’ in which music, literature and art merge, as well as the enthusiasm for Wagner's operas, who created a musical monument to the minstrels in his 'Tannhäuser'. Kaulbach stages the scene in a pastoral meadow landscape inhabited by a flock of sheep in front of an impressive, shimmering blue mountain range in the delicate mellifluousness of late Romanticism. With the slightly undressed nymph resisting the shepherd's advances, he adds an erotic component to the deep and pure feeling of romantic love. [KT] Called up: December 9, 2023 - ca. 14.02 h +/- 20 min. This lot can be purchased subject to differential or regular taxation.

Willi Baumeister 1889 Stuttgart - 1955 Stuttgart Mit Amöbenform. 1938. Öl auf Leinwand auf Holz aufgezogen. Links unten signiert und datiert. Rechts unten unleserlich bezeichnet. Verso datiert, auf einem Etikett typografisch signiert sowie von fremder Hand bezeichnet. 43,7 x 30,4 cm (17,2 x 11,9 in). Holz: 52 x 40 cm (20,4 x 15,7 in). • Aus der bedeutenden Werkreihe der 'Eidos'-Bilder, dem Höhepunkt in Baumeisters Entwicklung der 1930er Jahre. • Im dynamischen Überlagern von feinen Linien und amöbenhaften Formgebilden zeigt sich der 'reflexive Prozesscharakter' von Baumeisters Malerei. • Gemälde aus der 'Eidos'-Folge befinden sich in zahlreichen Museumssammlungen, wie u. a. im Stedelijk Museum, Amsterdam, der Pinakothek der Moderne, München, und der Staatsgalerie Stuttgart. PROVENIENZ: Sammlung Kurt und Vera Deschler, Ulm. Galerie Gunzenhauser, München. Privatsammlung Süddeutschland (1977 vom Vorgenannten erworben). Privatsammlung Nordrhein-Westfalen (durch Erbschaft vom Vorgenannten). AUSSTELLUNG: Hölzel und sein Kreis, Württembergischer Kunstverein, Stuttgart, 8.9.-5.11.1961, Kat.-Nr. 27 (verso mit dem Ausstellungsetikett). LITERATUR: Peter Beye/Felicitas Baumeister, Willi Baumeister. Werkkatalog der Gemälde, Bd. II, Ostfildern 2002, WVZ-Nr. 817 (m. Abb.). Will Grohmann, Willi Baumeister. Leben und Werk, Köln 1963, Kat.-Nr. 527 (m. Abb.). Amöbenhafte Wesen, abstrakte Formen und geheimnisvolle Liniengebilde besiedeln Baumeisters Leinwandbühne. Meint man auf den ersten Blick, bekannte Figurationen erkennen zu können, entziehen sich die schwebenden Wesen jedoch auf den zweiten Blick jedweder geläufigen Einordnung. Erst im Zusammenspiel aller es bedingender Kräfte gewinnt das Bild seine endgültige Form. Die 'Eidos'-Bilder, zu denen auch das hier vorliegende 'Mit Amöbenform' zählt, gelten als Höhepunkt in Baumeisters Schaffen der 1930er Jahre. 'Eidos' meint Urbild, jedoch nicht in einem statischen Verständnis, sondern in einem dynamischen Sinne, in einem wandlungsfähigen Formenpotenzial. Die zentrale Form stellt die Amöbe dar, auch Wechseltierchen genannt. Der Name ist hier Programm, da es zur Gestaltänderung fähig ist und zu immer neuen Gestaltungstypen drängt. Diese Maxime weiß Baumeister in der vorliegenden Arbeit sichtbar zu machen. Scheinen das blaue, weiße und dunkelrote Tierchen eine gewisse Verwandtschaft miteinander zu teilen, sind sie doch in ihrer Gestaltungsform eigenständig. Auch legt der Umriss die Gestalt nicht endgültig fest, was besonders schön an den zwei dominierenden Gebilden zu erkennen ist. Es scheint, als modifizieren sich diese surrealistisch anmutenden Kompositionen jeden Augenblick von neuem direkt vor dem Auge der Betrachtenden. Diese Verwandlung ist die bestimmende Kraft in der Entstehung des Bildes und sie bestimmt auch Baumeisters geistige Auseinandersetzung dieser Zeit. Besonders die Metamorphosenlehre Goethes, die dieser anhand seiner morphologischen Studien an Pflanzen und Tieren entwickelte, ist hier als eine grundlegende Komponente zu nennen. Bemerkenswert ist, dass Baumeister trotz dieser sowohl gesellschaftlich als auch für ihn persönlich turbulenten 1930er Jahre konsequent weiterhin künstlerisch aktiv ist und zu neuartigen künstlerischen Ausdrücken findet. 'Mit Amöbenform' entstand im Jahr 1938. Ein Jahr zuvor findet die Ausstellung 'Entartete Kunst' statt, ein Jahr später beginnt der Zweite Weltkrieg. Diese Zeit ist geprägt von der nationalsozialistischen Ideologie, welche Künstler wie Willi Baumeister diffamiert und ausgrenzt. 1933, kurz nach der Machtübernahme Hitlers, wird der 44-Jährige aus seinem Dienst an der Städelschule in Frankfurt am Main entlassen. Doch trotz dieser widrigen Umstände verfolgt Baumeister weiterhin eine Kunst, die sich aus sich selbst heraus weiterentwickelt. Form und Farbe emanzipieren sich voneinander und entwickeln eine wegweisende Eigendynamik. Der Aspekt des Prozessualen begleitet Baumeister in seiner gesamten künstlerischen Karriere und es ist nur folgerichtig, dass er heute als einer der wichtigsten und bedeutendsten Künstler der Moderne gilt, was dieses Gemälde zu unterstreichen weiß. [AW] Aufrufzeit: 09.12.2023 - ca. 18.07 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten, Folgerechtsvergütung fällt an.

Ernst Ludwig Kirchner 1880 Aschaffenburg - 1938 Davos Kühe im Herbst. 1924/1926. Öl auf Leinwand. Gordon 788. Links unten signiert. Verso auf der Leinwand signiert, betitelt und mit dem Nachlassstempel des Kunstmuseums Basel (Lugt 1570 b) sowie der handschriftlichen Registriernummer 'Da/Bm 7a'. 60 x 70,5 cm (23,6 x 27,7 in). [CH]. • Besonders ausdrucksstarkes Beispiel für Kirchners konsequente Verfolgung seines Davoser Malstils. • Nach neun Jahren in Davos unternimmt Kirchner 1925/26 Reisen zu seinen einstigen deutschen Wirkungsstätten, von denen er in seinem künstlerischen Stilbewusstsein gefestigt nach Davos zurückkehrt. • In Motiv, leuchtend-expressiver Farbpalette und reduzierter Formensprache selbstbewusste Darstellung, die seine kompromisslose Stiländerung in den 1920er Jahren unterstreicht. • Auf charakteristische Weise verbindet der studierte Architekt E. L. Kirchner hier Frontalperspektive und Profilansicht mit einem nah an das Motiv herantretenden Bildausschnitt. • Direkt von der Familie des Künstlers. Erstmals auf dem internationalen Auktionsmarkt angeboten. Das vorliegende Werk ist im Ernst Ludwig Kirchner Archiv, Wichtrach/Bern, dokumentiert. PROVENIENZ: Nachlass des Künstlers (Davos 1938, Kunstmuseum Basel 1946). Kirchner Erbengemeinschaft, Biberach (1954). Sammlung Walter Köhler, München (seit 1954, Erbe nach Walter Kirchner (1882-1954), Bruder des Künstlers). Seitdem in Familienbesitz. LITERATUR: Donald E. Gordon, Ernst Ludwig Kirchner, München/Cambridge (Mass.) 1968, WVZ-Nr. 788, S. 388 (m. Abb.). Hans Delfs/Mario-Andreas von Lüttichau/Roland Scotti, Kirchner, Schmidt-Rottluff, Nolde, Nay .. Briefe an den Sammler und Mäzen Carl Hagemann, Ostfildern-Ruit 2004, Nr. 475. 'Der farbige Umriß ist ein Problem, das noch nicht behandelt wurde bis heute. [..] Auch die Veränderung der Farbe einer Fläche bei Angrenzen an eine complementäre Farbe gehört in dies Kapitel. [..] Die Farben bleiben viel mehr in der Fläche, wenn sie nebeneinander im Farbkreis stehen, und Fläche will ich haben, trotz Tiefenwirkung und allem anderen.“ Ernst Ludwig Kirchner, Tagebucheintragung vom 17. Oktober 1925, in: Lothar Grisebach, Davoser Tagebuch, Ostfildern 1997, S. 103. Kirchners Deutschlandreise 1925/26 Zeitlich ist das Werk in die Jahre um 1924/1926 einzuordnen. Womöglich hat Kirchner es 1924 begonnen und erst 1926 – nach seiner sog. 'Deutschlandreise“ 1925/26 – vollendet. Im Winter 1925/26 reist Kirchner zunächst nach Frankfurt am Main, nach Chemnitz, Dresden und schließlich nach Berlin, kehrt anschließend für einige Zeit nach Davos zurück, bevor er im Juni 1926 zu einer weiteren Reise nach Dresden aufbricht. Während seiner Aufenthalte sieht Kirchner u. a. erstmals die umfassende Sammlung seines befreundeten Mäzens Carl Hagemann, er besucht das Städel Museum in Frankfurt, die 'Galerie der Moderne' in den Kunstsammlungen Chemnitz, die wichtigsten Berliner Kunstmuseen, die 'Internationale Kunstausstellung' in Dresden, zudem lernt er die Tänzerinnen Mary Wigman und Gret Palucca und mit ihnen den modernen Ausdruckstanz kennen. Schon vor der Reise betrachtet Kirchner sein künstlerisches Schaffen wohlwollend und selbstbewusst: 'Ich sehe langsam, worauf es ankommt. Sehe warum und was meine Malerei will und ist. Es ist kein Zwang, nichts Gewolltes in ihr, und doch ist sie anders als die Natur. Aber es wäre falsch zu sagen, dass ich aus dem Gefühl allein male, die Erfahrungen, die ich machte im früheren Werke, benutze ich selbstverständlich für das folgende ganz bewusst. Ich glaube, dass ich die Lehre um die Kunst um einige neue Sätze bereichere.“ (E. L. Kirchner, 1.9.1925, in: Lothar Grisebach (Hrsg.), E. L. Kirchners Davoser Tagebuch, Stuttgart 1997, Nr. 161, S. 82) Und auch nach seiner Rückkehr aus Deutschland, den Kopf gefüllt mit neuen Eindrücken und Bildern der künstlerischen Avantgarde, ist Kirchner sich sicher, im Hinblick auf die Moderne den richtigen Weg eingeschlagen zu haben: 'Die Reisen waren sehr lehrreich für mich, obwohl ich künstlerisch gar keine Anregung davontrug, ich sah aber meinen Platz und die Berechtigung, weshalb mein Werk drüben so hoch geschätzt wird. Unter den heute schaffenden Modernen steht meine Arbeit tatsächlich in ihrem Ernst, in Freiheit und Eigenart an allererster Stelle. […] Viel wichtiger daran ist auch, dass meine Arbeit weit und breit genug ist, um weitere Entwicklung derselben zuzulassen, und ich sehe heute meinen Weg deutlich vor mir.' (E. L. Kirchner, 26.9.1926, in: ebd., Nr. 185, S. 108) Fokus auf Form, Farbe und Perspektive Seine so moderne künstlerische Ausdrucksweise zeigt sich in dem hier angebotenen Gemälde 'Kühe im Herbst' in einem zunächst ländlich-alltäglichen Motiv. Kirchner porträtiert die freundlich dreinblickenden Tiere in drei verschiedenen Ansichten und Positionen, von der Seite grasend, mit offenem Maul und ganz frontal den Betrachter:innen entgegenblickend, und füllt damit bereits einen Großteil des Bildraums. Es geht ihm nicht um die Darstellung der idyllischen Davoser Bergwelt, sondern um eine moderne Formfindung, neue Bildideen und Perspektiven und um mutig gesetzte Farbigkeit. Wie in weiteren Arbeiten dieser Jahre zu beobachten ist, findet Kirchner zu einer später charakteristischen Zweifarbigkeit, mit der er seine Motive darstellt. So wie die Körper der Kühe aus kräftigem Violett und einem tiefen Blaugrün modelliert werden, verwendet Kirchner bspw. in seinem so berühmten 'Selbstbildnis' (1925/26, Sammlung E. W. Kornfeld, Bern/Davos) ausschließlich klare, starke Farben für seine Darstellung von Licht und Schatten, anstatt die verwendete Farbe in dunkleren und helleren Tönen abzumischen. Während sich sein Werk und das der 'Brücke'-Künstler in früheren Arbeiten in Dresden und Berlin mit dynamischem, bewegtem Strich, geradezu nervöser Linienführung, flirrenden Konturen und zum Teil spitzen, kantigen Formen auf die expressive und unmittelbare Übersetzung des Gesehenen und Erlebten fokussiert, erlebt Kirchners Schaffen in den 1920er und dann erneut in den 1930er Jahren in Davos deutliche stilistische und formale Weiterentwicklungen. Der Ausgangspunkt ist noch immer das Naturerlebnis, doch Kirchner findet nun zu einer betont flächigen Malweise und zu einer ganz eigenen Form der Abstrahierung, die in der hier angebotenen Arbeit eindrucksvoll Gestalt nimmt und die für seine späteren Arbeiten der 1930er Jahre absolut richtungsweisend ist. [CH] Aufrufzeit: 09.12.2023 - ca. 18.30 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten.

Ernst Ludwig Kirchner 1880 Aschaffenburg - 1938 Davos Tanzschule Wigman. Um 1926. Gouache über schwarzer Kreide. Verso mit dem Nachlassstempel des Kunstmuseums Basel (Lugt 1570 b) und der handschriftlichen Registriernummer 'A Da/Be 22'. Auf bräunlichem Velin. 34 x 48,2 cm (13,3 x 18,9 in), blattgroß. [CH]. • Mit dieser mehrfigurigen, farbstarken Darstellung verbindet der Künstler bedeutende Themen seines künstlerischen Schaffens: den weiblichen Akt, Tanz und Bewegung. • Der Tanz spielt in Kirchners Œuvre bereits seit den Szenen aus den Tanzcafés und Varietés in Dresden um 1905 eine bedeutende Rolle. • In den 1920er Jahren lernt Kirchner mit Mary Wigman und Gret Palucca bedeutende Tänzerinnen der Zeit kennen und beschäftigt sich intensiv mit dem modernen Ausdruckstanz. • Die moderne, progressive Wigman-Ballettschule in Dresden besucht der Künstler während seiner Deutschlandreise 1926 (vgl. u. a. Presler, Skizzenbuch Skb 127). • Im Ausdruckstanz Mary Wigmans sieht Kirchner das einstige Programm der 'Brücke'-Künstler von 1906 umgesetzt, die unmittelbare und unverfälschte Wiedergabe dessen, 'was einen zum Schaffen drängt'. Das vorliegende Werk ist im Ernst Ludwig Kirchner Archiv, Wichtrach/Bern, dokumentiert. PROVENIENZ: Nachlass des Künstlers (Davos 1938, Kunstmuseum Basel 1946). Stuttgarter Kunstkabinett Roman Norbert Ketterer, Stuttgart (1954). Galerie Wolfgang Ketterer, München. Privatsammlung Norddeutschland (1985 vom Vorgenannten erworben). AUSSTELLUNG: Ernst Ludwig Kirchner. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, Graphik, Galerie Wolfgang Ketterer, München, 6.9.-26.10.1985, Kat.-Nr. 97 (m. Farbabb., S. 117). 'Heute erster großer Eindruck bei Mary Wigman. Ich empfinde das Parallele, wie es sich in ihren Tänzen ausdrückt in der Bewegung der Massen, die die Einzelbewegung verstärken durch die Zahl. Es ist unendlich anregend und reizvoll, diese Körperbewegungen zu zeichnen. [..] Ja, das was wir geahnt haben, das ist doch Wirklichkeit geworden. Die neue Kunst ist da. Mary Wigman benutzt vieles aus den modernen Bildern unbewußt und das Schaffen eines modernen Schönheitsbegriffes ist ebenso in ihren Tänzen am Werke wie in meinen Bildern.' E. L. Kirchner, 16.1.1926, in: Lothar Grisebach (Hrsg.), Davoser Tagebuch, Stuttgart 1998, S. 126. 'Ich bin jetzt schön in der Arbeit drin und zeichne täglich in der Wigman-Tanzschule. Dieser Tanz gibt mir doch viel, er hängt sehr mit unserer Moderne zusammen.' E. L. Kirchner an seine Lebensgefährtin Erna Schilling, Brief vom 2.2.1926, zit. nach: Hans Delfs (Hrsg.), E. L. Kirchner. Der gesamte Briefwchsel, Zürich 2010, Nr. 1650. Aufrufzeit: 09.12.2023 - ca. 18.55 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten.ENGLISH VERSIONErnst Ludwig Kirchner 1880 Aschaffenburg - 1938 Davos Tanzschule Wigman. Um 1926. Gouache over black chalks. With the estate stamp of the Kunstmuseums Basel (Lugt 1570 b) and the hand-written registration number 'A Da/Be 22' on the reverse. On brownish wove paper. 34 x 48.2 cm (13.3 x 18.9 in), the full sheet. [CH]. • With this multi-figure, colorful depiction, the artist combines important themes of his art: the female nude, dance and movement. • Dance has played an important role in Kirchner's oeuvre since the scenes from the dance cafés and variety shows in Dresden around 1905. • In the 1920s, Kirchner met Mary Wigman and Gret Palucca, important dancers of the time, and became intensively involved with modern dance. • The artist visited the modern, progressive Wigman Ballet School in Dresden during a trip in 1926 (cf., among others, Presler, sketchbook Skb 127). • In Mary Wigman's expressive dance, Kirchner sees the former program of the 'Brücke' artists from 1906 implemented, the direct and unadulterated reproduction of 'what urges to create'. The present work is documented at the Ernst Ludwig Kirchner Archive, Wichtrach/Bern. PROVENANCE: Artist's estate (Davos 1938, Kunstmuseum Basel 1946). Stuttgarter Kunstkabinett Roman Norbert Ketterer, Stuttgart (1954). Galerie Wolfgang Ketterer, Munich. Private collection Northern Germany (acquired from the above in 1985). EXHIBITION: Ernst Ludwig Kirchner. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, Graphik, Galerie Wolfgang Ketterer, Munich, September 6 - October 26, 1985, cat. no. 97 (color illu. p. 117). 'First great impression today at Mary Wigman. I feel the parallel, as expressed in her dances, in the movement of the masses, which reinforce the individual movement. It is infinitely stimulating and attractive to draw these body movements. [.] Yes, what we suspected has become reality. The new art is here. Mary Wigman unconsciously uses much of the modern pictures and the creation of a modern concept of beauty is at work in her dances as well as in my pictures.' E. L. Kirchner, January 16, 1926, in: Lothar Grisebach (ed.), Davoser Tagebuch, Stuttgart 1998, p. 126. 'I'm now doing a lot of work and drawing every day at the Wigman dance school. This dance gives me a lot, it's very much connected to our modern age.' E. L. Kirchner to his partner Erna Schilling, letter dated February 2, 1926, quoted from: Hans Delfs (ed.), E. L. Kirchner. Der gesamte Briefwechsel, Zurich 2010, no. 1650. Called up: December 9, 2023 - ca. 18.55 h +/- 20 min. This lot can be purchased subject to differential or regular taxation.

Japan 18./19. Jahrhundert, Elfenbein Ryusa-Manju Netsuke, Edo-Zeit,Japan Edo-Zeit 1603 bis 1868, Elfenbein, das Ryusa-Manju Netsuke stellt auf der Vorderseite eine Musikantengruppe um ein Shishi da. Auch auf der Rückseite sind drei Männer inmitten von Bambuspflanzen dargestellt, H 16 mm x B 49 mm x T 42 mm, Gewicht 24,92 Gramm,Provenienz: Vormals Privatsammler und Unternehmer aus Rheinberg NRW, Erbschaft als Nachlasspflegschaftsverfahren durch die Rechtsanwaltskanzlei in Moers als bestellter Nachlasspfleger beauftragt vom Amtsgericht Rheinberg.Für dieses Exemplar liegt ein Gutachten von Matthias Streckfuß aus Berlin vor. Anerkannter Sachverständiger im Sinne des § 51 Abs.1 Bundesnaturschutzgesetz, durch das Bundesministerium für Umwelt, Naturschutz und nukleare Sicherheit in Bonn – Bundesamt für Naturschutz BfN.Die Handelsbescheinigung der Verkaufsgenehmigung (Cites) wurde von der Natur-, Baum-, Landschafts- und Artenschutz (UNB) der Stadt Krefeld genehmigt. Vermarktungsfreigabe für die EU

Omega Seamaster Polaris Herren Armbanduhr,HAU Titan/Gelbgold, Referenznr. 1410/058, Cal. 1420-1422, Quartzwerk, Gehäuse mit Goldeinlagen in 750 Gelbgold, Box, Papieren und zusätzlichen Gliedern vorhanden, H 38 mm x B mit Krone 35 mm, Uhr ohne Funktion da keine Batterie eingesetzt

Treble viola da gamba by and labelled Wolfgang Uebel, Celle, 1974, open scroll, length of body 16 1/4", 41.3cm, with two viola bows, one by Walter Mittal, canvas bag

Bass viola da gamba by Wolfgang Ueble, circa 1970, unlabelled, the table with inset fretted wooden rose under the fingerboard, open scroll, length of body 25 1/2", 6cm, with two bass viol bows, one by Walter Mittal with bone frog and adjuster, canvas cover

German violin circa 1910 labelled Caspar da Salo..., 14 1/8", 35.90cm

Paar achteckige Kakiemon-Schalen. Arita. Ca. 1670-1690Dekoriert in Emailfarben der typischen Kakiemon-Palette im Spiegel mit zwei ein Rund bildenden Phönixen, außen ein Phönix auf einem Päonienzweig und ein fliegender Phönix, am abgeschrägten Rand Blüte und Ranken, die Lippe braun glasiert.Kakiemon-Schalen wie diese, sowohl große wie kleine, und Kännchen sowie Becher wurden auf Konsolen in einem Wand füllenden, holzgeschnitzten Gitterwerk symmetrisch dekoriert, oft zu beiden Seiten eines Spiegels oder oberhalb eines Kamins. Die großen Residenzen in München, Dresden und Berlin hatte alle solche Kabinette und die kleineren Schlösser, Fürsten und Markgrafen machte es den Königen nach. Zu diesem bekannten Kakiemon-Modell der achteckigen Schale gibt es viele Dekorvarianten. Die Wandung außen kann geschmückt sein mit hōō, Bambus und Prunus (Rijksmuseum, Amsterdam, siehe Menno Fitski, Kakiemon Porcelain. A Handbook, Rijksmuseum 2011, S. 76, Abb. 76), mit Pferden auf einer Weide (Ashmolean Museum, Oxford, siehe Porcelain for Palaces, Oriental Ceramic Society, London 1990, S. 170, Kat.-Nr.150) oder mit Bambus, Felsen und Vogel (im Landesmuseum Kassel, siehe Porzellan aus China und Japan, Berlin 1990, S. 451, Kat.-Nr. 223). Das Motiv breitet sich jeweils über drei bis vier Felder, die sich durch die Form ergeben, aus. Innen befindet sich meist ein Medaillon aus zwei rund gelegten hōō-Vögeln.Das Motiv des hōō-Vogels, allgemein als Phönix bezeichnet, ist im Kakiemon-Porzellan häufig anzutreffen. Er ist ein Kompositwesen, das sich aus Merkmalen von Hahn, Fasan und Paradiesvogel zusammensetzt. In China Symbol der Kaiserin, wird er in Japan eher mit ehelicher Harmonie in Verbindung gebracht. Generell gilt der hōō als glückverheißend. Für den Europäer hingegen ist er der Inbegriff des Exotischen. Gerade die Kombination von Phönix und Prunus/Päonie wurde ein Leitmotiv der Meissen-Dekorationen „à la chinoise“.Das hier zum Ausruf kommende Schalenpaar war ehemals im Besitz der privaten Kunstsammlung von Großherzog Friedrich I. (1826-1907) von Baden, die er unter den Aspekten einer 1880 gegründeten Kunstkammer zusammengetragen hatten. Diese war seit 1879 in den Räumen des ehemaligen Großherzoglichen Naturalienkabinetts im Residenzschloss in Karlsruhe ausgestellt. 1883 erstellte der Kunsthistoriker Karl Koelitz (1852-1932) das „Beschreibendes Inventar (Katalog) der Allerhöchsten Privatsammlung kunstgewerblicher Gegenstände (Zähringer-Museum), aufgestellt in den Räumen des ehemaligen Großherzoglichen Naturalienkabinets“. Hier sind auf S. 121 unter der Rubrik „Französisches Fritten- oder Weich-Porzellan“ wie folgt erfasst: 1756.57. 2 achteckige Näpfe mit Blumenbüschen (Pfirsich) u. Paradiesvogel verziert“ (Abb. 1).Nach dem Zusammenbruch des Deutschen Kaiserreichs, der Abdankung Großherzog Friedrichs I. (1826-1907) von Baden am 22. November 1918 (von da an nannte er sich Markgraf von Baden) und infolge der Vermögenstrennung des Großherzoglichen Hauses und des Badischen Staates 1919 wurde die Kunstgegenstände in das Neue Schloss in Baden-Baden überführt, das nun Privateigentum der Markgrafen war. Zu diesen Beständen erstellte Galerieinspektor Richter das „Inventar des Zähringer Museums, aufgestellt in den Räumen des Kavalierbaus des Großherzoglichen Schlosses in Baden-Baden“.Das neue Zähringer Museum bestand in diesem Schloss bis 1981. Die Kunstsammlung und das Inventar wurden, um Schulden von 140 Millionen D-Mark des Hauses Baden zu begleichen und aus der finanziellen Schieflage zu kommen, 1995 von Sotheby's versteigert unter dem Schlagwort „Markgrafenauktion“. 2003 wurde das Schloss verkauft und wechselte häufiger die Besitzer, heute wird es von der Hotelgruppe Hyatt zum Luxushotel umgebaut.Abb. 1 Karl Koelitz, Beschreibendes Inventar (Katalog) der Allerhöchsten Privatsammlung kunstgewerblicher Gegenstände (Zähringer-Museum), Aufgestellt in den Räumen des ehemaligen Großherzoglichen Naturalienkabinets“, Karlsruhe 1883, S. 121, Rubrik „Französisches Porzellan“H je 10,1 cm; B 18,5 cmProvenienzEhemals Sammlung der Markgrafen und Großherzöge von Baden, verkauft bei Sotheby’s, Baden-Baden, 5.-21.10.1995, Lot 5295. Auf einer Schale zwei Papieretiketten am Boden mit alten Schlossinventarnummern 1756. und 2491Privatsammlung, Süddeutschland, erworben bei obiger Auktion

GIOVANNI BATTISTA TIEPOLO (1696-1770) A left hand study red chalk, heightened with white chalk, on paper, 25cm x 12cmProvenance: The Collection of Hugo Perlo Esq.Messrs Thos. Agnew and Sons Ltd., 1935An Artistic Family Collection, Wiltshire.Giovanni Battista TiepoloBorn in Venice in 1696 to a prosperous merchant, Giovanni Battista (Giambattista) Tiepolo chose to pursue a career in painting. He was taught by Gregorio Lazzarini (1655-1730), studying under him probably c. 1710. In 1717 he was inscribed in the Venetian painters guild as an independent painter. His earliest dateable works, in the Ospedaletto, Venice (1715-1716), do not display the classical compositions and smooth finish characteristic of Lazzarini's paintings, but rather the avant-garde tenebrism of Federico Bencovich (1677-1726) and Giovanni Battista Piazzetta (1683-1754). Much controversy surrounds the course of Tiepolo's development in the next fifteen years in which there are few dated paintings. Knowledge of his activities in the teens and twenties comes mostly from Vincenzo da Canal's biography of Lazzarini (1732), in which the author devoted several pages to the talented pupil whose popularity had soared in the previous decade. During these early years Tiepolo experimented with various styles simultaneously, and recent scholarship based on da Canal's listing of Tiepolo's paintings prior to 1732 has shown that the artist vacillated between the tenebrism practiced by many Venetian contemporaries and a lighter, more atmospheric style. As early as c. 1716 Tiepolo was practicing the art of fresco painting on the terrafirma, a technique reintroduced into the Veneto in the late sixteenth century by non-Venetian artists. His grandest decorative cycle of the period, painted for the Archbishop's Palace in Udine (c. 1726-1729), reveals his interest in Veronese's colour and compositions.Tiepolo's frescoes in Udine brought him immediate fame and commissions for further decorative ensembles. In the next ten years he painted and frescoed in palaces and villas in and around Milan, Bergamo, Venice, and and elsewhere in the Veneto, the subjects of which derive mostly from ancient history. With the Bolognese quadrattura painter Girolamo Mengozzi-Colonna (c. 1688-c. 1766), who designed his architectural surrounds, Tiepolo revolutionised the art of fresco decoration in Venice by combining the deep perspective of Venetian cinquecento ceiling decorations with a compositional clarity that connected the diverse elements of the design into a greatly expanded pictorial space. Unlike their direct precedents in which forms were arranged haphazardly across the ceiling, Tiepolo's compositions are ordered in zig-zag patterns that expand the illusionistic view into the heavens. By 1740, after conquering towering church ceilings such as the Gesuati, Venice (1737-1739), with this method, he brought figures closer to the spectator in long, low secular rooms by distributing his deeply coloured figures along the cornice and contrasting them with increasingly lighter pastel hues in the open skies (Palazzo Clerici, Milan, 1740). In the same years Tiepolo developed as an artist of religious altarpieces, in which he captured counter-reformatory devotional images in a neo-Renaissance format.Tiepolo's fame and prices increased further in the 1740s. He moved several times during his career, always to grander quarters, which he shared with his wife Cecilia, the sister of Francesco Guardi and their nine children. The artist had already rejected an invitation to Sweden in 1736, and now his paintings were being requested in northern Europe. His friendship with Francesco Algarotti (1712-1764), whom he met in 1743, brought him commissions from the Saxon court of Dresden. Although always inspired by ancient history, in this period Tiepolo turned increasingly to representations of antique monuments and dress. At the same time, he took up etching, producing two sets of prints--the Scherzi di fantasia and the Capricci--both heavily laden with antique references.External political forces kept foreigners from Venice in the second half of the 1740s, causing an economic slowdown in the city and compelling Venetian artists to seek employment abroad. Although Tiepolo was so active in this decade that he enlisted the help of his son Giovanni Domenico (Giandomenico, 1723-1804), he nevertheless accepted the lucrative invitation to work for Prince Bishop Carl Philipp von Greiffenklau of Würzburg in the archiepiscopal palace, where he resided from late 1750 to 1753. There he produced what is considered his greatest triumph, the enormous ceiling fresco in the grand staircase with Olympus and the Four Continents (1752-53). Another son, Lorenzo (1736-1777), less talented than Giandomenico, also accompanied his father to Würzburg as a helper.In the 1740s and 1750s, Tiepolo's expanded repertoire included literary, historical, mythological, allegorical, as well as religious works. He continued to produce masterpieces in both Venice and the Veneto, such as the story of Antony and Cleopatra in the Palazzo Labia, Venice (1746-1747), and the scenes from Tasso in the Villa Valmarana, Vicenza (1757). Commissions from abroad continued: Tiepolo sent works to the kings of France and England and the Czarina of Russia. In 1761, King Charles III of Spain requested Tiepolo's services to paint in the newly completed Royal Palace in Madrid. Due to political pressures and in spite of his age and illness from the gout, Tiepolo set off on his last journey in 1762. Although his large ceiling fresco for the Throne Room in the Royal Palace, Madrid (1762-1764) has been criticised as a reworking of earlier compositions, its breadth and sophistication mark it as one of his late successes. His altarpieces for San Juan Baylon at Aranjuez (1767-1769) reveal an old age style of simply presented but deep religious meditation and emotion.About the time of Tiepolo's death in Madrid in 1770, the taste for dramatic allegorical subjects and passionate religious themes had faded throughout Europe in favour of a severe neo-classical style that reflected the new rationalism of the period. By the end of the century, with the fall of monarchic power and lessening influence of religious institutions, Tiepolo's art was outdated. Even his son Giandomenico had taken up more objectively motivated themes and a realistic style. In spite of this, Tiepolo is recognised today as one of the most brilliant and celebrated artists of the eighteenth century and the last of the great practitioners of the Renaissance and baroque tradition.

Barock-Schatulle. Sachsen-Bayern 18. Jh. Weichholzkorpus, furniert mit Nussbaum und marketiert mit dem Wappen von Sachsen-Bayern (Allianzwappen des Kurfürsten Friedrich Christian von Sachsen und der Maria Antonia Walpurgis von Bayern); die Schatulle wurde wohl speziell für ein Musikinstrument gefertigt, da Maria Antonia als Kunstmäzenin auch zahlreichen musischen Beschäftigungen nachging, H=27,5 cm, B=67,5 cm, T=26,5 cm. Non-binding estimate: € 5000,- No Reserve

Raffael da Urbino (1483-1520) attrib. Mythologische Szene. Kupferstich, bez./dat. 1546, mit Passepartout hi./Gl. gerahmt, 29 x 43,5 cm; dazu vier Porträtkupfer von Seneca, Socrates, Plato und Aristoteles, je 7,5 x 5 cm. (besch.)

1989 Warre's Quinta Da Cavandinha Vintage Port

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LARGE QUANTITY OF MODERN COSTUME JEWELLERY including pearls, Majorica boxed items, Past Times, Da Vince, Lozano, beads, chains, brooches, silver set jewellery, necklaces, filigree jewellery, many boxed, silver and white metal bangles ETCProvenance: private collection GwyneddComments: wear and tear overall, viewing recommended

Royal Doulton Limited Edition Set of Six Explorer Collection Tiny Character Jugs Columbus D7081, Scott D7082, Da Gama D7083, Marco Polo D7084, Dr Livingston D7085 and Cook D7086, with Wooden Display Stand & Certificate

GIUSEPPE CAPOGROSSI (1900-1972)Superficie 106 1954 signé et daté 54 ; signé et daté 1954 au revers huile sur toile dans cadre d'artistesigned and dated 54 ; signed and dated 1954 on the reverseoil on canvas, in the artist's frame119 x 161 cm. 46 7/8 x 63 3/8 in.Footnotes:Provenance Galleria Spazio, Rome Collection Luigi Walter Moretti, Rome Puis par descendance au propriétaire actuelExpositions Rome, Galleria Spazio, Caratteri della pittura d'oggi, 1954New-York, The Museum of Modern Art ; Minneapolis, The Minneapolis Institue of Arts ; Los Angeles, Los Angeles County Museum ; San Francisco, San Francisco Museum of Art, The New decade. 22 European Painters and Sculptors, 1955-1956, p. 89, illustré en noir et blancParis, Galerie Rive Gauche, Capogrossi, 1956, n°22Berlin, Maison de France ; Dusseldorf, Stadtisches Museum, Fünf italienische Maler der Galleria La Bussola, Turin und Rom, 1957Rome, New York Art Foundation ; Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, New trends in italian art, 1958-1959, n°46Baden Baden, Staatliche Kunsthalle ; Nuremberg, Stadtiche Kunsthalle, Galerie en Europe centrale, Capogrossi, 1967, n°4Lucca, Lucca Center of Contemporary Art, Un mondo visivo nuovo, 2009, p. 39, illustré en couleursMilano, Museo del Novecento, Gallerie d'Italia, New York New York. Arte italiana. La riscoperta dell'America, 2017, n°II.24, illustré en couleursVenise, Peggy Guggenheim Collection, Capogrossi : a retrospective, 29 septembre 2012 - 10 février 2013, p. 244-245, photo in situ Exposition The New decade, illustré en noir et blanc ; p. 246, photo in situ Studio de l'architecte Luigi Walter Moretti, illustré en couleursRome, Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea di Roma e Musei e Istituzioni italiane, Capogrossi Dietro le quinte, 20 septembre - 6 novembre 2022 p. 94-95, illustré en couleursBibliographie Giulio Carlo Argan, Capogrossi, Rome 1967, p. 158, illustré en noir et blancCarlo Dolcetta, Identità del Segno. Giuseppe Capogrossi percorso antologi-co dal '49 al '72, Vicenza 1997, p. 42–43, illustré en couleursF. Brustolin, AR Magazine, n°125/126 Arte e architettura. Impalpabile incantamento, luglio-agosto 2021, p. 309Peintre figuratif talentueux, c'est en 1949 que Giuseppe Capogrossi opère une réinvention de lui-même. La phase figurative n'est plus, elle n'est ni reniée, ni désavouée, elle est simplement archivée. Il n'y pas eu de crise, mais comme il le dit lui-même, une « libération soudaine ». De peintre il passe à créateur.Dès lors, c'est le signe qui prévaut, ce signe répété inlassablement et indéfiniment, un élément qui devient style, celui de Giuseppe Capogrossi. Le thème de ses œuvres devient unique, décliné dans toutes ses compositions et rythmé par la couleur. Avec ce signe morphème, Capogrossi fait vœu de pureté, il est l'unique présence en mouvement de ses surfaces.L'ambition de l'artiste, comme il l'expliquera, est « d'aider les hommes à voir ce que leurs yeux ne perçoivent pas : la perspective de l'espace dans lequel se meuvent leurs pensées et naissent leurs actions ».D'abord membre de la Nouvelle école romaine de peinture avec Corrado Cagli et Emanuele Cavalli, il acquiert ensuite une importance considérable dans le paysage italien de l'informel. Il participe pendant plusieurs années à la Biennale de Venise et à la Quadriennale de Rome, ainsi qu'aux prix de Bergame en 1939, 1940 et 1942.L'œuvre que nous présentons lors de cette vacation est un des chefs-d'œuvre de l'artiste, restée dans la même collection depuis plus de cinquante ans, caractéristique de ce style si distinctif. Cette apparente légèreté contient en réalité une force inouïe, l'affirmation du signe étant répété et transcendé par des aplats de couleurs vifs et contrastés. La forme ovale du tableau met, ici, tout particulièrement en valeur une énième mise en abyme du morphème.Notre œuvre, exposée maintes fois dans les plus grandes institutions, sera notamment présentée, en 1955, lors de l'exposition The new decade, 22 painters and sculptors, au MoMA (New York) aux côtés des créations des plus grands artistes du XXe siècle, tels que Dubuffet, Soulages, Vieira da Silva, Richier, Bacon, Appel etc., ... Cette exposition, itinérante, aura pour souhait de présenter au public le meilleur de la création contemporaine d'après-guerre.Already a talented figurative painter, in 1949 Giuseppe Capogrossi reinvented himself. The figurative period was no longer; it was neither denied nor disavowed just simply archived. There was no crisis, however, in his own words it was a 'sudden liberation': a transition from painter to creator.From then on, signs prevailed, a sign constantly, indefinitely repeated, an element that would become the signature of Giuseppe Capogrossi. The theme of his works is unique, repeated in all his compositions and punctuated by colour. With this morpheme sign, Capogrossi takes a vow of integrity; it shall be the only moving presence on his surfaces.The artist's ambition, as he explained, is 'to help people perceive what their eyes cannot: the depth of the space in which their thoughts evolve and their actions are born'.Initially a member of the New Roman School of painting with Corrado Cagli and Emanuele Cavalli, he went on to acquire considerable standing in the Italian Informal Art scene. For several years he took part in the Venice Biennale and the Rome Quadrennial, as well as the Bergamo prizes in 1939, 1940 and 1942.The work we are presenting at this sale is one of the artist's masterpieces, which remained in the same collection for over fifty years, characteristic of his distinctive style. Its apparent lightness conceals how incredibly effective it is: the affirmation of the repeated sign is transcended by vivid, contrasting, unmodulated colours. Here, the oval shape of the painting particularly highlights the umpteenth mise en abyme of the morpheme.This oeuvre, which has been exhibited many times in major institutions, was shown in 1955 at the exhibition The new decade, 22 painters and sculptors, at MoMA (New York) alongside works by some of the greatest artists of the 20th century, including Dubuffet, Soulages, Vieira da Silva, Richier, Bacon, Appel etc. The travelling exhibition aimed to present the best of post-war contemporary art to the public.This lot is subject to the following lot symbols: AR WAR Goods subject to Artists Resale Right Additional Premium.W Lot is located in the Bonhams Warehouse and will only be available for collection from this location.For further information on this lot please visit Bonhams.com

Kerry Darlington (Welsh 1974-) "In a Gadda da Varda" 2010, signed, acrylic on board.88 x 88cm (framed 111 x 111cm)Artists’ Resale Right (“droit de suite”) may apply to this lot.The painting is in very good, original condition with no obvious faults to report. The painting is ornately framed but not glazed.

Fischbesteck für sechs Personen, zwölfteilig. 925/000 Sterlingsilber, 630 g. Reliefdekor. Bestehend aus: Je sechs Fischmessern und -gabeln. Neuwertiger Zustand, da bis auf zwei original verpackt. Mz. Jezler, Schweiz. L. 17 bzw. 20 cm.

Je acht Hummergabeln bzw. Longdrinklöffel und vier kleine Gabeln. 925/000 Sterlingsilber, 808 g. Glatte Formen. Neuwertiger Zustand, da bis auf drei original verpackt. Mz. Jezler, Schweiz. L. 16 bis 20,5 cm.

Tafelbesteck für sechs Personen, 26-teilig. 925/000 Sterlingsilber, 1.115 g. Griffe mit Perlrelief. Bestehend aus: Je sechs Messern, Gabeln, Suppenlöffeln, Kuchengabeln und zwei Servierteilen. Neuwertiger Zustand, da bis auf sechs original verpackt. Mz. Jezler, Schweiz. L. 15 bis 25 cm.

Tafelbesteck für sechs Personen, 30-teilig. 925/000 Sterlingsilber, 1.236 g. Glatte Formen. Bestehend aus: Je sechs Messern, Gabeln, Suppenlöffeln, Kuchengabeln und Kaffeelöffeln. Neuwertiger Zustand, da bis auf fünf original verpackt. Mz. Jezler, Schweiz. L. 15 bis 25 cm.

Je sechs Kuchenmesser, -Frühstücksmessser und -gabeln. 925/000 Sterlingsilber, 234 g (ohne Messer gewogen). Glatte Form. Neuwertiger Zustand, da bis auf sechs original verpackt. Mz. Jezler, Schweiz. L. 15 bis 20,5 cm.

Tafelbesteck für sechs Personen, 36-teilig. 925/000 Sterlingsilber, 1.440 g. Reliefdekor. Bestehend aus: Je sechs Messern, Gabeln, Dessertlöffeln, -gabeln, Kuchengabeln und Kaffeelöffeln. Neuwertiger Zustand, da bis auf sieben original verpackt. Mz. Jezler, Schweiz. L. 15 bis 24 cm.

Dessert- bzw. Kaffeebesteck für sechs bzw. zwölf Personen, 36-teilig. 925/000 Sterlingsilber, 1.446 g. Glatte Formen. Bestehend aus: Je zwölf Kuchengabeln und Dessertmessern sowie je sechs Kaffeelöffeln und Obstgabeln. Neuwertiger Zustand, da bis auf ein Teil original verpackt. Mz. Jezler, Schweiz. L. 14 bis 18 cm.

Paar Girandolen, je vierarmig/-flammig. 800/000 Silber, brutto 1.908 g (da Fuß gefüllt). Dekor im Art-Deco-Stil. Alters- und Gebrauchsspuren, 1x Tülle locker, zapponiert. 1. Hälfte 20. Jh. H. 21 cm.

Drei Vasen und Paar einflammige Kerzenleuchter. Silber, verschiedene Feingehalte, brutto 398 g (da Fuß der kleinen Vase gefüllt; ohne die Leuchter mit Kristall-Oberteilen gewogen). Verschiedene Ausführungen und Hersteller. Gebrauchsspuren bzw. teils gedellt. 20. Jh. H. 14,5 bis 27 cm.

Cloisonné-Dose. Kupfer, feuervergoldet. Gedrückt kugelig, auf kurzem, runden Stand. Vollflächig farbig emaillierte Blütenranken, abgesetzt mit vergoldeten Stegen, über türkisfarbenem Grund. Deckel seitlich mit ca. 3,5x 2,5 cm großer, professioneller Rest. Unter dem Boden Vierzeichenmarke "Da Qing Qianlong nianzhi" und aus der Zeit. China, 1736-1795. H. 15,5, D. 16,5 cm.

Vier Goldmünzen/-medaillen: 10 Krona, Ungarn 1909 - 5 Mark, Preußen 1877 B - 2x "Grosse Musiker - Bach und Mozart". 900/000 GG, zus. mind. 5,4 g (ohne 2x Medaillen Grosse Musiker gewogen, da eingeschweisst, je zusätzlich ca. 1,5 g), ss.

Armbanduhr "PORSCHE DESIGN", IWC. 750/000 GG-/Titangehäuse. Schwarzes Zifferblatt mit goldfarbenen, arabischen Ziffern, Vollkalender und Mondphase. Quarzwerk (Funktion nicht geprüft, da Batterie zu erneuern). Num. 2387931. IWC, Schweitz, 1992 (laut Datum in Garantieschein, ausgestellt in Berlin). Kratzer. D. 3,2 cm. Schwarzes Kautschukband mit originaler Faltschließe, IWC. In Box, mit Papiere und Stellstift.

Herrenarmbanduhr "Santos galbée", Cartier. Armband mit Faltschließe und Gehäuse Edelstahl mit GG. Zifferblatt mit schwarzen, römischen Ziffern, Kalenderzeiger und Mondphase (nicht anzeigbar). Ref.-Nr. 119901 und Gehäuse-Nr. 05145. Quarzwerk (Funktion nicht geprüft, da Batterie zu erneuern). Cartier, Schweiz, 80er Jahre. D. 3x 3 cm. Revision wurde bei Cartier ausgeführt. Beigegeben: Cartier Box.

Hannah, Bruce und Andrew Ivar Morrison. Paar Lounge-Sessel. Schwarzer Aluminiumrahmen mit freischwingender Polsterung aus Stoff mit Streifenmuster. Kratzer, l. best. Entwurf von 1971 und Ausführung 1978. Hersteller Knoll (ohne Label, da neu bezogen), 1978. H. je 71 cm. Beigeben: Kaufbeleg MODUS Möbel, Berlin aus 1978 für zus. DM 1.951,-.

Weltzeituhr, Kienzle. Messinggehäuse. Zifferblatt mit Zeitzoneneinteilung, darunter analoge Uhrzeit und vergoldete, römische Ziffern. Kienzle-Quarzwerk (Funktion nicht geprüft, da Batterie zu erneuern). Gebrauchsspuren. Nach einem Entwurf von 1939. H. 29,5 cm.

Starck, Philippe (geb. 1949 Paris) Tischleuchte "Ara", einflammig. Gestell aus verchromtem Metall, Leuchtkopf in Form eines Horns. L. Alters- und Gebrauchsspuren, Funktion nicht geprüft, da ohne Tansformator. Entwurf von 1988, Unterseite mit Hersteller-Prägung und Etikett Flos (gem.). H. 50 cm.

Feuerzeug, Dupont. Aus der Serie "Gatsby". Metall, versilbert. Wandung teils waffelartig reliefiert. Funktion nicht geprüft, da Feuerstein zu erneuern. Gebrauchsspuren. Re. u. und unter dem Boden gem., unter dem Boden num. D. 55x 3,7 cm.

Tischuhr, Baccarat. Bernsteinfarbenes Kristallglas. Quarzwerk (Funktion nicht geprüft, da Batterei zu erneuern). Ätzmarke Baccarat, France. H. 9 cm.

Versace, Gianni Tischuhr. Farbloses Kristall in Säulenform, zu drei Seiten reliefierter, matt geätzter Medusenkopf. Rundes, weißes Zifferblatt mit schwarzen, römischen Ziffern. Zentralsekunde. Quarzwerk (Funktion nicht geprüft, da Batterie zu erneuern). Ausführung Rosenthal, 20./21. Jh. H. 10 cm.

Zwölf Tafelgabeln, Christofle, "Malmaison". Versilbert. Neuwertiger Zustand, da bis auf eine Gabel alle original verpackt. Mz. Christofle, Paris. L. 20,5 cm. Aktueller Neupreis für alle Gabeln € 1.320,-.

Zwölf Consommé-Löffel (Suppenlöffel), Christofle, "Malmaison". Versilbert. Meist neuwertiger Zustand, da 7x original verpackt. Mz. Christofle, Paris. L. 16,5 cm.