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Tischleuchte "PINO", Baltensweiler, einflammig. Metall/Kunststoff, teils schwarz. Schwenkbarer Arm und Schirm. Gebrauchsspuren, Funktion nicht geprüft, da ohne Leuchtmittel. Innen mit Etikett Baltensweiler Ebikon, Schweiz, 80er Jahre. H. ca. 75 cm.

Damenarmbanduhr "Gucci". Rundes Gehäuse und angesetztes Gliederband aus vergoldetem Stahl. Fünf auswechselbare Lunetten in verschiedene Farben. Weißes Zifferblatt. Quarzwerk (Funktion nicht geprüft, da Batterie zu erneuern). In Originaletui.

Bologna, Giovanni Da (1529-1608), nach Fliegender Merkur (Akt). Schwarz-braun patinierte Bronze (berieben). Sockel bez. "Fonderia Giorgio...". Schwarzer Marmorsockel. H. 52 bzw. 55 cm.

Ehrig, P. (um 1900/Anf. 20. Jh.) Friedrich der Große - "Nach der Schlacht bei Kolin", so auf naturalistischem Sockel betitelt. Dunkelbraun patinierte Bronze. Auf Baumstamm sign. Astförmiger Arm mit zweiflammiger Montage (Funktion nicht geprüft, da alter Stecker) und Alabasterschale (besch./rep.). Marmorsockel. H. 47 cm.

Galli da Bibiena, Giuseppe (1696 Parma - Berlin 1757) Phantastische Barockarchitektur mit dem gefesselten Jesus und einer Menschenmenge. Kupferstich (gebräunt und teils fleckig). Ca. 48x 31,5 cm. PP., R. (Ren_31)

Strempel, Horst (1904 Beuthen - Berlin 1975) "Stilleben mit Tuch und Krug", so verso betitelt, sign., dat. 1953 und Werkangabe "Nr. 38". Tempera/Papier (besch., Kanten montiert), li. u. sign. und dat. (19)53. 69x 50 cm. PP., R. Wvz.: Gabriele Saure, "Nacht über Deutschland", Hamburg 1992, wohl Nr. 840, da Größe fast passend.

Berndt, Peter (1937 Neugersdorf/Oberlausitz - Berlin) "Sandgrube", so verso auf Etikett betitelt, sign. und dat. 1963 (?, da durchgestrichen). Öl/Lwd. 100x 130 cm.

Girandole im Barockstil, fünfflammig. 835/000 Silber, brutto 736 g (da Bodenplatte aus Metall). Godronierte Balusterform mit vier geschweiften Armen. Gebrauchsspuren und angelaufen Deutsch, 1. Hälfte 20. Jh. H. 25 cm.

Fußschale und vier Vasen. 800/000 bis 925/000 Silber, brutto 338 g (da 2 Sockel gefüllt). Verschiedene, schlichte Formen und Hersteller. 20. Jh. H. 7 bis 12,5 cm.

Zehn div. Salieren und Paar Gewürzlöffel. Silber, verschiedene Feingehalte, dabei 925/000 Sterlingsilber, brutto 298 g (da 2x gefüllt bzw. emailliert). Verschiedene Formen, zweimal als Delphin, dreimal mit Glaseinsätzen und fünfmal farbig emailliert. Dabei Dänemark. 20. Jh. H. 3 bis 7 cm.

Auf Thron sitzender Budai. Dunkelbraun patinierte Bronze. Wohl als Räucherstäbchenhalter, da Thron an den vorderen Ecken mit kleinen Löchern (1x besch.). China, 19. Jh. H. 9 cm.

Armbanduhr "Seamaster", Omega. Titangehäuse und -armband. Graues Zifferblatt mit Strichindizes sowie Datumsfenster. Quarzwerk (Funktion nicht geprüft, da Batterie zu erneuern), Omega, Schweiz. D. 3,5x 3 cm. Armband mit Faltschließe, Tragespuren. Beigegeben: Box und Papiere inkl. Garantiekarte von Juwelier Lorenz, Berlin aus 1990.

Herrengoldbanduhr "Tissot". Modell "Stylist Quarz". Quadratisches Gehäuse mit abgeschrägten Ecken und Flechtband 750/000 GG, brutto 72,1 g. Vergoldetes Zifferblatt mit schwarzen Strichziffern, Datumsfenster bei 3 und Zentralsekunde. Quarzwerk (Funktion nicht geprüft, da Batterie zu erneuern). L. Tragespuren. D. 3,2, L. 19 cm.

Armbanduhr "Chaumet". Rundes Edelstahlgehäuse mit achtfach verschraubtem Boden und drehbarer Lunette. Mattsilberfarbenes Zifferblatt mit Leuchtindizes und römischen Ziffern, Datumsfenster bei 6, Zentralsekunde, Leuchtzeiger. Quarzwerk (Funktion nicht geprüft, da Batterie zu erneuern). Ab Hersteller wasserdicht bis 100 m. Boden bez. "CHAUMET Paris" und num. 622-16857. D. 3,4 cm. Schwarzes Lederarmband (Tragespuren) mit verdeckter Edelstahl-Faltschließe.

Damenarmbanduhr "Omega". Modell "Constellation". Tonnenförmiges Gehäuse und Ansatzband aus Edelstahl mit 750/000 GG. Schwarzes Kontrastzifferblatt mit Punktindizes und Eisenbahnminuterie. Quarzwerk F(unktion nicht geprüft, da Batterie zu erneuern). Stärkere Tragespuren. B. ca. 2,2, L. ca. 17,5 cm.

Jugendstil-Tafelaufsatz. 800/000 Silber, 2.354 g. Floral reliefierte und teils durchbrochen gearbeitete, mittig eingezogene Wandung, auf sechs Füßen. Seitlich korrespondierende Henkel (li. Henkel zu rep., da gebrochen und nur provisorisch zusammengefügt). Auf dem eingezogenen Mittelteil schauseitig zwei vollplastische Skulpturen spielender Kinder, auf der Rückseite ihnen zugewandt sitzende, junge Frau, nur bekleidet mit um Körper und Arm geschlungenem, wehenden Tuch. Alters- und Gebrauchsspuren, die ehemaligen Glaseinsätze verloren. Mz. "M", zugeschrieben Gustav Memmert, Berlin, tätig zwischen 1890 und 1930. Ca. 19x 61x 28 cm.

Ausgefallene Jugendstil-Tischleuchte, einflammig. Bronziertes Messing. Schaft mit Akanthus- und Blumenrelief, Innenhalterung mit Frauenkopf im ägyptisierenden Stil, Schirm mit Farbsteinbesatz (ohne Abhängungen). Funktion nicht geprüft, da ohne Schalter. Um 1900. H. 40 cm.

Gerda Lepke. (1939 Jena - lebt in Gera und Dresden). Erde nach Schneeschmelze. 1994. Öl auf Leinwand. 80,5 x 90 cm. In Schattenfugenleiste freistehend gerahmt. Verso zweimal signiert und datiert, betitelt und ortsbezeichnet. - In guten Zustand und mit frischen, vitalen Farben. Gerda Lepke studierte von 1966 bis 1971 an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden Malerei bei Gerhard Kettner. Sie war Mitbegründerin der Dresdner Sezession 89 und ist Mitglied des Verbandes Bildender Künstler der DDR. "Malen ist ein Prozeß, der Eigendynamik entfaltet. Ich setze etwas auf die Leinwand und das zieht etwas anderes nach sich. Ich bestimme; aber ich werde zugleich auch bestimmt. Für mich spielt das, was im Machen entsteht, eine Rolle. Da ist eine Faszination, der ich mal ganz tief innen begegne oder dann wieder auch äußerlich im Ablauf. Es gibt ja während des Prozesses einen Punkt des Sich-Loslassens, des Versinkens. Und an dieser unbewußten Stelle spielt sich dann alles ab, was an bildnerischer Intelligenz in mir ist. Ein Zustand des blinden Vertrauens zu mir selbst. Vielleicht ist Malerei die Urform des Vertrauens zu mir selber. Ich arbeite mit der Bewußtheit, daß ich mir vertrauen kann. Aber das heißt natürlich nicht, daß ich immer ein richtiges Ergebnis habe." (GERDA LEPKE, Hrsg: Lindenau�Museum Altenburg/Kunstsammlung Gera 1999, Gespräch mit Ulrike Rüdiger: "Ich bin Malerin und führe Selbstgespräche", Seite 21). Oil on canvas. Framed free-standing in shadow gap molding. Signed and dated twice on the verso, titled and locally inscribed. - In good condition and with fresh, vital colours.

Almir da Silva Mavignier. (1925 Rio de Janeiro - 2018 Hamburg). o.T. 1967. Farbserigraphie auf fester Kunststoff-Folie. 80 x 51 cm (86,5 x 57 cm). Signiert, datiert und nummeriert. - Partiell mit leichter Oberflächenbereibung. Insgesamt in gutem Zustand. Prachtvoller und samtig-schwarzer Druck mit dem vollen Rand. Eines von 200 Exemplaren. Colour silkscreen on strong plastic film. Signed, dated and numbered. - Partially with slight surface rubbing. Overall in good condition. Splendid and velvety black print with the full margin. - One of 200 copies.

Expressionismus - - Ernst Barlach. (1870 Wedel - 1938 Rostock). Russisches Liebespaar. Entwurf 1908/09, Erstausformung 1909, Ausführung 1995. Porzellanplastik, weiß glasiert. 20,5 x 35 x 27 cm (mit Plinthe). Standfläche mit vertiefter Signatur-Kartusch "E. Barlach" im Quadrat. An der Plinthe seitlich mit der geprägten Marke der Schwarzburger Werkstätten für Porzellankunst mit laufendem Fuchs und der Modellnummer U9. - Mit wenigen, kleinen Spannunsgrissen, die kaum merklich. Insgesamt in gutem Zustand. Hergestellt von den Schwarzburger Werkstätten für Porzellankunst, Unterweißbach. - "... Übrigens war ich jetzt einige Monate im südlichen Russland, habe da unendliche Anregung, sagen wir gleich: Offenbarungen empfangen. Hoffentlich gelingt es mir, in Zeichnungen und Plastik einiges zu gestalten ..." (n. Ernst Barlach, in einem Brief an seinen Verleger). 1906 begab sich Barlach auf eine Reise in den Süden Russlands nach Charkow. Besonders faszinierte ihn das russische Volk und sein einfaches, rurales Leben in der Peripherie. Zurück in Deutschland entwarf Barlach eine Reihe von Plastiken, die das russische Volksleben in Facetten zwischen Armut, Alltag, aber auch Festen und Riten zeigten und würdigten. Porcelain sculpture, white glazed. The base inscribed "E. Barlach" in a square. On the underside with the plinth with the embossed mark of the Schwarzburger Werkstätten für Porzellankunst with running fox and the model number U9. - With a few, small tension cracks, hardly noticeable. Overall in good condition. - Made by the Schwarzenburger Werkstätten, Unterweißbach.

Informel 14 Arbeiten des Informel. Verschiedene Techniken, u. A. mit (Farb)Lithographie und Radierung, je auf Velin. Blattmaße von 47,3 x 37,3 cm bis 40 x 40,5 cm. 1 Arbeit signiert, die restlichen je drucksigniert bzw. -monogrammiert, teils -datiert. Teils auf Unterlage punktuell und unter Passepartout montiert. Teils verso mit typographischen Werksangaben. - Vereinzelt mit leicht begestoßenen Kanten und Griffspuren. 1 Arbeit an den Rändern mit oberflächlichen Fleckchen, auch verso. Insgesamt in guten Zustand. Ausgezeichnete und kräftige Drucke. U. A. mit Arbeiten von: - Jean Miotte - - Fred Thieler - Pierre Tal-Coat - Maria Helena Vieira da Silva - Giuseppe Santomaso - Fritz Winter - Emil Schumacher. - Mit 10 Arbeiten aus dem "Epitaph". 14 works. Various techniques, including (colour) lithography and etching, each on wove paper. 1 work signed, the others each print-signed or -monogrammed, partly -dated. Partly mounted on backing in spots and under passepartout. Partly with typographical indications on verso. - Only occasionally with slightly bumped edges and traces of handling. 1 work with superficial spots at the margins, also on verso.Altogether in good condition. Excellent and strong prints. - With works among others as listed above. - With 10 works from "Epitaph".

Abstraction-Création - - Hans Arp. 5 Holzschnitte in: Wortträume und schwarze Sterne. Auswahl aus den Gedichten der Jahre 1911-1952. 1953.(Inklusive einem Holzschnitt als Umschlag). Die Holzschnitte je auf Maschinenbütten. Blattmaße je 22 x 14,3 cm. 1 Holzschnitt signiert. Je lose inliegend im Buch. - Teils an den Kanten im weißen Rand minimal bestoßen und mit zarten Knickspuren, die Motive davon nicht betroffen. 1 Arbeit mit einer kleinen Randläsur. Die Abzüge insgesamt ausgezeichnet, ausdrucksvoll und kontrastreich. Selten. Eines von 100 Exemplaren der Vorzugsausgabe, dieses nicht nummeriert, da es sich um das Belegstück der Verlegerin Marguerite Schlüter handelt. Die Vorzugsausgabe ist deutlich größer als die Normalausgaben. 5 woodcuts in: Wortträume und schwarze Sterne. Auswahl aus den Gedichten der Jahre 1911-1952. 1953.(Including one woodcut as cover).The woodcuts each on machine-made paper. 1 woodcut signed. Each loose in the book. - Partly minimally bumped at the edges in the white margin and with delicate crease marks, the motifs not affected. 1 work with a small tear at margins. All in all excellent, expressive and rich in contrast. Rare. - One of 100 copies of the special edition, this one not numbered, as it is the voucher of the publisher Marguerite Schlüter. The special edition is considerably larger than the normal editions.

Joseph Beuys. (1921 Krefeld - 1986 Düsseldorf). 81 Grano-Lithographien sowie 1 separate, signierte und nummerierte Grano-Lithographie auf glattem Velin. Die 81 Granolithographien im Blattmaß je 23 x 15,5 cm, die seperate Grano-Lithographie 23 x 32,5 cm (aufgefaltet) u. m. vertikaler Mittelfalz. - Saubere Zustände, wohlerhalten. Schellmann 178. - Die signierte Graphik eines von 100 Exemplaren. - Beigegeben: Publikation "Zeichnungen zu den beiden 1965 wiederentdeckten Skizzenbücher "Codices Madrid" von Leonardo da Vinci", hrsg. Schuber, Manus presse, Stuttgart 1975. - Je eines von 900 Exemplaren. 81 granolithographs as well as 1 separate, signed and numbered granolithograph on smooth wove paper. The separate grano-lithograph with vertical centrefold. - Clean condition, well preserved. - The signed graphic one from 100 copies. - Added: The book "Zeichnungen zu den beiden 1965 wiederentdeckten Skizzenbücher "Codices Madrid" von Leonardo da Vinci". Edition manus presse, Stuttgart, 1965.

ß 2004 Croft Quinta da RoedaOC (stained)6x75clIN BOND

* ANNE GORDON DA,WINTER SUNwatercolour on paper, signed in the mount, titled and dated 1979 versoimage size 15cm x 18cm, overall size 31cm x 30cmMounted, framed and under glass.

* ANNE GORDON DA,RAIN CLOUDSwatercolour on paper, signed image size 15cm x 18cm, overall size 31cm x 30cmMounted, framed and under glass. Artist's label verso.

* SHEILA MACMILLAN DA PAI (SCOTTISH 1928 - 2018),RONDA (SPAIN)oil on boardimage size 48cm x 48cm, overall size 67cm x 67cm Framed and under glass.Titled and dated (2000) verso in the artist's hand but obscured by the backboard.Note: Sheila Macnab Macmillan was born in Glasgow in 1928. She attained a degree in Geography at Glasgow University and went on to train as a teacher. However, she had always painted and her talent was strongly encouraged by her uncle the distinguished Iain Macnab RE ROI (1890 - 1967) who persuaded Sheila to come to London and train under him. Iain Macnab had been Principal at Heatherley's Art School (1925 - 1940) and then went on to be founding Principal of the hugely influential Grosvenor School of Modern Art. Sheila's London influences and Glasgow School foundations evolved into a distinctive and individual style. She usually worked "en plein air" and her work is semi-abstract. She focused mainly on landscape where her training as a geographer, allowed her to use her understanding of land formation, the delicate balance of the seasons and the interaction between Man and the environment. Her uncle's concept of "rhythm" is evident in Sheila's work and remained a constant throughout her career. She painted in Scotland, Spain. France and Italy and exhibited widely, especially in Glasgow, Edinburgh, London and Newcastle. Her work appeared frequently at the Royal Scottish Academy, Royal Glasgow Institute, Paisley Art Institute annual exhibitions and at the Royal Academy Summer Exhibition (London). She won numerous awards and prizes over a long and distinguished career. In recent times we have offered a growing number of Sheila Macmillan's paintings with several achieving more than £1000. The current leading price is £1700 (hammer) for "Ronda, Spain", a 45 x 48cm oil on board (lot 510A, The Scottish Contemporary Art Auction 24th October 2021).

* SHEILA MACMILLAN DA PAI (SCOTTISH 1928 - 2018),HUTS & HENHOUSES ABOVE MONTEJAQUEoil on board, signed and dated 2000image size 39cm x 48cm, overall size 57cm x 66cm Framed and under glass.Titled and dated verso in the artist's hand but obscured by the backboard.Note: Sheila Macnab Macmillan was born in Glasgow in 1928. She attained a degree in Geography at Glasgow University and went on to train as a teacher. However, she had always painted and her talent was strongly encouraged by her uncle the distinguished Iain Macnab RE ROI (1890 - 1967) who persuaded Sheila to come to London and train under him. Iain Macnab had been Principal at Heatherley's Art School (1925 - 1940) and then went on to be founding Principal of the hugely influential Grosvenor School of Modern Art. Sheila's London influences and Glasgow School foundations evolved into a distinctive and individual style. She usually worked "en plein air" and her work is semi-abstract. She focused mainly on landscape where her training as a geographer, allowed her to use her understanding of land formation, the delicate balance of the seasons and the interaction between Man and the environment. Her uncle's concept of "rhythm" is evident in Sheila's work and remained a constant throughout her career. She painted in Scotland, Spain. France and Italy and exhibited widely, especially in Glasgow, Edinburgh, London and Newcastle. Her work appeared frequently at the Royal Scottish Academy, Royal Glasgow Institute, Paisley Art Institute annual exhibitions and at the Royal Academy Summer Exhibition (London). She won numerous awards and prizes over a long and distinguished career. In recent times we have offered a growing number of Sheila Macmillan's paintings with several achieving more than £1000. The current leading price is £1700 (hammer) for "Ronda, Spain", a 45 x 48cm oil on board (lot 510A, The Scottish Contemporary Art Auction 24th October 2021).

* TOM MCKENDRICK DA RSW RGI (SCOTTISH b. 1948),STILL LIFE WITH FISH IImixed media collage on board, signed and dated '77image size 52cm x 73cm, overall size 74cm x 95cm Mounted, framed and under glass.

* SHEILA MACMILLAN DA PAI (SCOTTISH 1928 - 2018),L'ILE ROUSSE oil on paper, signed versoimage size 40cm x 40cm, overall size 47cm x 47cm Framed and under glass.

GRAHAM H D MCKEAN,LADY WITH AN ERMINE, HOMAGE TO LEONARDO DA VINCIoil on canvas, signed, titled versoimage size 48cm x 38cm, overall size 68cm x 58cm Framed.

Vinyl - Love, 3 original UK pressing albums to include: Da Capo (1967 original UK stereo pressing, Black Orange labels, Elektra Records, EKS 74005), fully laminated sleeve VG+, vinyl VG+ / EX-. Forever Changes - 2 copies (both 1967 original UK stereo pressings, Black Orange labels, Elektra Records, EKS 74013), VG++ / VG, and VG / VG

An Italian rectangular terracotta plaque, probably Cantagalli, in bold relief with the Youthful St John, after a pietra serena figure ascribed to Desiderio da Settignano, glazed in blue and white in the Maiolica manner, 25cm x 12.5cm

1 50-cl bt Il Nero Vignalta Vino da Tavola del Veneto 1995 sl bs 2 bts Villa Pigna Ascoli Rosso Vino da Tavola 1995 bottled for Asda us, ts 1 bt Fortunato Chardonnay 2001 Venezie, foil damage vts 1 bt Mondelli Montepulciano D'Abruzzo 2010 1 bt Fiegl Malvasia Collio 2014 sl bs 1 bt Miopasso Primitovo Puglia 2017 1 bt Soave NV Selected by Co-op 1 bt Soave NV bottled for Sainsburys Above eight bottles and one 50-cl bt

An Elizabeth II Westminster cased set of thirty two fifty pence variants, a Winnie the Pooh collect a classic fifty pence coin collection, also a 9ct gold Tristan da Cunha one crown, two similar coins, a silver proof five pound coin and two coin covers, cased. (8)

André Lhote,1885 Bordeaux – 1962 ParisPAYSAGE CUBISTEÖl auf Leinwand.33 x 41 cm.Rechts unten signiert.Zu Beginn seiner künstlerischen Karriere von Paul Gaugin (1848-1903) und den Werken Paul Cézannes (1839-1906) inspiriert, wandte Lhote sich bald dem Kubismus zu. Formen vereinfacht darzustellen und Motive in farbigen geometrischen Flächen aufzubrechen prägten sein Werk von da an. (†) (13306044) (10)André Lhote,1885 Bordeaux – 1962 ParisPAYSAGE CUBISTEOil on canvas.33 x 41 cm.Signed lower right. (†)

Landschildkröte (Stylemys nebrascensis)Maße mit Stand: 61 x 41 x 40 cm. Maße ohne Stand: 50 x 42 x 22 cm. Gewicht: 49 kg.Badlands, South Dakota, USA, Oligozän, 35 Millionen Jahre alt.Warme Töne zeichnen die bemerkenswerten Details dieses wunderschön erhaltenen Schildkrötenpanzers aus. Die Schildkröte Stylemys nebrascensis wurde von wenigen Zentimetern bis zu 60 cm lang. Dieser ausgewachsene Panzer ist in Bezug auf Größe und Vollständigkeit ein seltenes und einzigartiges Exemplar. Die Stylemy war die erste Schildkröte, die in Nordamerika entdeckt und beschrieben wurde. Im Gegensatz zu den heutigen Schildkröten waren diese antiken Kreaturen Pflanzenfresser. Vollständige Panzer sind äußerst selten, da die Ausdehnung von Mineralablagerungen in den Panzern diese oft vor der Ausgrabung fragmentiert. Außerdem wurden erwachsene Exemplare nach dem Tod oft zersetzt und nur selten konserviert. (†) (1341256) (13))

Rupprecht Geiger, 1908 – 2009All die roten Farben was da alles rot ist ein sehr rotes Buch39,5 x 40 cm (Blattgrößen).Exemplar 11/XX.Erschienen bei: Gido Hildebrandt, Duisburg, 1981.Buch mit 12 eingelegten Serigrafien auf leichtem Karton, pinke Kunststoffeinlagen und Überlappungskarton. Als Spiralbuch in Kartonschuber. (1340083) (13))

Hubert Gerhard, 1540/50 – 1620, zug.Bedeutendes, museales Augsburger Reliquiarium des 17. JahrhundertsHöhe: 53 cm.Breite: 33 cm.Tiefe: ca. 17 cm.Augsburg, 17. Jahrhundert.Die Gesamterscheinung wird durch den Kontrast von Schwarz und Gold bestimmt, wobei die Qualität der figürlichen und dekorativen Ausstattung sofort ins Auge fällt. Der dreiteilige ebonisierte hölzerne Aufbau zeigt einen altartischförmigen Sockel, auf Volutenfüßen mit Engelsköpfen, an den Seiten tragende goldene Kämpfer. Die Front besetzt mit einer oval gerahmten Lapislazuliplatte. Darüber ein konkav einziehender Fuß mit größerem geflügeltem Engelskopf, Festons und rahmenden C-Bögen, darüber eine Ädikula mit gesprengtem Dreiecksgiebel, darin ein ovales vergoldetes Relief. Sämtliche figürlichen und dekorativen Elemente in feuervergoldeter Bronze.An mehreren Stellen aufgesetzte Buntsteine. Wie ein Retabel wird die Ädikula von zwei großen Engeln in Haltungsgeste, in Sitzhaltung als Pendants gestaltet. Oberkörper und Kopf zurückgeneigt. Die Flügel auffallend stark bewegt und geschwungen, das Gefieder fein gearbeitet. Die Stirnlocke besonders betont, ein Merkmal des süddeutschen Zeitstils. Mit Werken Hubert Gerhards und seiner Werkstatt lassen sich auch die betont überlangen, elegant gearbeiteten Hände vergleichen, wie ebenso die Faltenbildung in den Kleidern. Ein besonderer Vergleichsverweis gilt dem sog. „Fugger-Altar“ im Victoria and Albert Museum London. Von dem Augsburger Christoph Fugger beauftragt, wurden die Statuetten und Reliefs um 1581 bis 1584 von Hubert Gerhard gestaltet, gegossen in Augsburg von Carlo di Cesare del Palagio (1540-1598), vergoldet von Johann Müller.Auch Kleinbronzen Hubert Gerhards und seiner Werkstatt zeigen die Stilgleichheit mit den Figuren unseres Reliquiars. So etwa der stehende Engel aus der Gustav Rau Collection (Sotheby´s, 2. Juli 2013, Lot 34). Des Weiteren ein Bronzerelief „Heiliger Hieronymus“), ebenfalls Sotheby´s, (10. Dez. 2015, Lot 369). All diese Beobachtungen weisen auf die Künstlerhandschrift des genannten Hubert Gerhard.Der Ädikula-Aufsatz: In der oberen Rahmung vier Eckenlagen in Lapislazuli. Das große ovale Relief zeigt die Kreuzabnahme Jesu. Wie die vollplastischen Engelsfiguren ist hier auch das Relief von derselben hohen Qualität. Gezeigt wird im Zentrum der Leichnam Christi, von Maria aufgenommen, umgeben von sieben weiteren Figuren: links Maria Magdalena, sie stützt sich auf das Salbgefäß und küsst die Hand des Gekreuzigten. Darüber im Hintergrund links Johannes vor zwei trauernde Frauen, rechts Petrus und Josef von Arimathäa, der die drei Kreuznägel hochhält. Unterhalb des Leichnams Christi ein Römer mit Helm, der die Leiter trägt. Rechts davon die Halbfigur des leidenden Christi im Spottmantel, mit den Leidenswerkzeugen Hammer und Zange.Diese Einzelbeobachtungen – besonders die Kreuznägel, Hammer und Zange – weisen entschieden darauf hin, dass das Reliquiarium für die Aufnahme eines Kreuzpartikels geschaffen wurde, der sich im Inneren des Sockels befand oder noch befindet. Einer solch bedeutenden Reliquie entsprechend versteht sich die aufwändig gestaltete und bildplastisch höchst rangvolle Ausführung. An der Rückseite zweifache Versiegelung mit rotem Lack auf einem Seidenband, das über die Verbindung von Sockel und Aufsatz gelegt ist. Stil und Gesamtgestaltung lassen eine Einordnung in die Künstlerwerkstätten Augsburgs in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts zu, die figürliche Qualität weist überdies auf einen Meister von Rang.Es besteht ein auffälliger Bezug zu den Werken des Hubert Gerhard. Laut Auskunft des Gutachters Dr. Alexander Rauch spricht aufgrund der hier geschilderten Beobachtungen nichts gegen eine Zuweisung an den Meister Hubert Gerhard bzw. zumindest dessen Werkstatt unter seiner Leitung.Der niederländisch-deutsche Bildhauer war in Florenz Schüler des Giovanni da Bologna, wirkte jedoch ab 1581 in Deutschland im Auftrag etlicher Fürsten. Zu seinen bedeutendsten Werken zählen neben dem genannten Fugger-Altar die manieristisch-frühbarocken Brunnenfiguren in Augsburg, in München die Michaelsfigur an der Michaelskirche, die Figur im Hofgarten sowie die Terrakottafiguren im Fuggerschloss Kirchheim. Gerhard arbeitete mit dem in Süddeutschland wirkenden Gießer Carlo di Cesare del Pelagio zusammen, wobei auch nichts gegen dessen Mitwirkung an unserem Exponat spricht. A.R.Literatur:Juliane von Åkerman, Hubert Gerhard, in: Jürgen Wurst, Alexander Langheiter (Hrsg.), Monachia von Carl Theodor von Piloty im Münchner Rathaus, erschienen anlässlich der Restaurierung und Wiederanbringung von Carl Theodor von Pilotys Monumentalgemälde „Monachia“ im Großen Sitzungssaal des Münchner Rathauses im September 2004, München 2005, S. 113. Dorothea Diemer, Hubert Gerhard und Carlo di Cesare del Palagio. Bronzeplastiker der Spätrenaissance, 2 Bde., Berlin 2004 (Jahresgabe des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 2002/2003). Welt im Umbruch. Augsburg zwischen Renaissance und Barock, Katalog erschienen zur Ausstellung der Stadt Augsburg in Zusammenarbeit mit der Evangelisch-Lutherischen Landeskirche in Bayern anlässlich des 450. Jubiläums der Confessio Augustana, 2 Bde., Augsburg 1980. Georg Lill, Hans Fugger (1531-1598) und die Kunst. Ein Beitrag zur Spätrenaissance in Süddeutschland, Leipzig 1908 (=Studien zur Fugger-Geschichte, 2).Georg Dehio, Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler. Bayern, Bd. 3: Bruno Bushart, Georg Paula, Schwaben, München 1989. (1341509) (11)Hubert Gerhard,1540/50 – 1620, attributedImportant 17th century Augsburg reliquary of museum-qualityHeight: 53 cm. Width: 33 cm. Depth: ca. 17 cm.Augsburg, 17th century.The front is set with an oval framed lapis lazuli panel. All figurative and decorative elements in fire-gilt bronze. Like a reredos, the aedicule is held by two large angels in a seated presentation posture, designed as counterparts with their torsos and heads tilted backwards. The wings are strikingly animated and curved, the feathers are finely worked. The ringlet on the forehead is particularly emphasized, a feature of the southern German style of that period. A striking comparison can be made to the so-called “Fugger Altar” held at the Victoria & Albert Museum in London. Commissioned by Christoph Fugger from Augsburg, the statuettes and reliefs were designed by Hubert Gerhard around 1581-84, cast in Augsburg by Carlo di Cesare del Palagio (1540-98) and gilt by Johann Müller. Small bronzes by Hubert Gerhard and his workshop also show the same style as the figures in our reliquary. For example, the standing angel from the Gustav Rau Collection (Sotheby’s 2 July 2013, lot 34). Furthermore, a bronze relief of Saint Jerome, also Sotheby’s, (10 December 2015, lot 369). All these observations point to a creation by Hubert Gerhard. The aedicule in the upper frame with four corner inlays in lapis lazuli. The large oval relief shows Jesus’ descent from the cross. The relief here is of the same high quality as the three-dimensional angels. The elaborately designed and high-ranking sculptural execution is befitting such an important relic. A double red lacquer seal on a silk ribbon is placed at the intersection of the base and top on the back. There is a striking connection to works by Hubert Gerhard (ca. 1550 - ca. 1620). Based on the observations described here, the expert Dr Alexander Rauch assumes a likely attribution to the master Hubert Gerhard or at least his workshop under his direction. The Dutch-German sculptor was a student of Giovanni da Bologna in Florence but worked for several princes in Germany from 1581 onwards. In addition to the Fugger Altar mentioned earlier, his most important w...

Toskanische Schule des 16. Jahrhunderts, wohl Werkstatt des Giovanni Antonio Bazzi (1477 – 1549)Die Geburt ChristiÖl auf Holz.Tondo Durchmesser: 63 cm.In schönem alt geschnitzten und vergoldeten Rahmen.In weiter bergiger Landschaft vor den Ruinen eines Gebäudes die kniende Maria in dunkelrotem Gewand und dunkelblauem weitem Mantel, auf dessen Rand der neugeborene nackte Jesusknabe liegt. Rechts hinter Maria Josef in blauem Gewand und gelb leuchtendem Mantel, einen Stab in seinen Händen haltend, beide jeweils mit Nimbus. Linksseitig des liegenden Neugeborenen ein kniender Engel in faltenreichem grünlichem Gewand, mit Flügeln, mit seinen Armen den Johannesknaben haltend, der gekennzeichnet ist durch ein Fellgewand und einem kleinen Kreuzstab mit Rotulus in seinen Händen. In der Mitte des Hintergrunds hinter einem Zaun sind Ochse und Esel zu erkennen. In der Ferne mehrere Figuren, darunter Reiter, Soldaten und wohl auch rechts die Heiligen Drei Könige, denen im blauweißen Himmel ein goldener Stern den Weg zum neugeborenen Jesuskind weisen soll.Erzählerische Darstellung in meist kräftiger Farbgebung. Der Künstler oft sich an seinem Vorbild, Leonardo da Vinci, orientierend. Vereinzelt Rest. (1330802) (2) (18))

Pieter Coecke van Aelst d. Ä., 1502/07 Aalst – 1550 Brüssel, zug.Maria lactans vor einer StadtÖl auf Holz. Parkettiert.62 x 47,5 cm.Verso mit einem roten und einem blauen Siegel.In ebonisiertem Profilrahmen.An einem Tisch, dessen Deckplatte weit über die Zarge hinausragt und durch Überschneidung des Schoßes Mariens zum dreidimensionalen Eindruck des Gemäldes beiträgt, sitzt rechts Maria mit entblößter Brust. Diese führt sie zärtlich dem Christuskind zu, das in ihrem Arm liegt, um es zu nähren. Auf dem Tisch neben einer Fayencevase mit ihr attributiv zukommender Lilie - als Zeichen ihrer Reinheit - mehrere Früchte mit christlich-symbolischem Charakter. Rechts überfängt ein Baum mit seinen Zweigen die Personengruppe und löst damit formal das Ehrentuch ab, welches zuvor üblich war. Links im Mittelgrund ein Hortus conclusus, der in der Mariensymbolik eine übergeordnete Rolle spielt und im Hohenlied im Alten Testament (Hld 4,12) auftaucht: „Meine Schwester, liebe Braut, du bist ein verschlossener Garten, eine verschlossene Quelle, ein versiegelter Born“. Sinnfällig ist entsprechend der Verkündigungsengel dargestellt, wie er die einzige Öffnung in der Mauer betritt in Richtung Mariae mit dem Kinde. Auf der Mauer des Hortus conclusus und im Garten selbst sehen wir auch einen Pfau, der wiederum als Sinnbild der Unsterblichkeit gilt, da sein Fleisch unverweslich sein soll (Augustinus, de civit Dei 21,4). Der Garten gehört zu einer Stadt, die durch einen Kirchturm eingeleitet wird und in einer Höhenburg ihr vorläufiges Ende nimmt, bevor der Horizont von einer Hügelkette markiert wird. Das Motiv Maria Lactans ist uns von van Aelst bzw. seiner Werkstatt und Nachfolge in mehreren Bildwerken überliefert, wenngleich das Motiv des auf dem Schoß der Maria tollenden Jesuskindes, welches nach einem Apfel greift, häufiger anzutreffen ist. (1330153) (13)Pieter Coecke van Aelst the Elder,1502/07 Aalst – 1550 Brussels, attributedTHE NURSING MADONNA OUTSIDE A CITYOil on panel. Parquetted.62 x 47.5 cm.Verso with a red and a blue seal.Several depictions of the Nursing Madonna by van Aelst or his workshop and followers are known, although the motif of the Christ Child frolicking on the Virgin’s lap, reaching for the apple, is more common.

Lendenschurz der Wai-Wai-IndigenenBreite: 36 cm.Stamm der Wai-Wai, Brasilien.Flechtwerk aus farblich alternierenden Pflanzensamen mit Textil und Federn exotischer Vögel. Das Objekt wurde in den 1970er-Jahren gesammelt, als das Volk der Wai-Wai, einem indigenen Volk Brasiliens, noch weitestgehend isoliert war.Provenienz:Sammlung Dr. Antonio Carlos Soares Pinto, Sao Paolo und München.Ausstellungen:Das angebotene seltene Objekt war ausgestellt in „A Cultura da Floresta“, 1999, Siegburg. Laut Vorbesitzertradition war das Objekt auch im Museum der Fünf Kontinente, München, ausgestellt. (1340077) (13))

Antonello da Messina, um 1430 Messina – 1479 ebenda, Umkreis desEcce HomoÖl auf Holz.34 x 22 cm.In ebonisiertem Wellenleistenrahmen.Als Bruststück wiedergegeben der gepeinigte leicht nach links blickende Christus mit Dornenkrone und um seinen Hals gelegten Strick. Die Darstellung nimmt ein Ecce Homo-Gemälde von Antonello da Messina von ca. 1473 wieder auf, das sich heute im Collegium Alberoni in Piacenza befindet und mit 48,5 x 38 cm etwas größer ist als das hier angebotene Gemälde. (1330801) (2) (13))

Leopoldo Ansiglioni, 1832 – 1894Galatea (Galatèe), 1882Basis: 30 x 73 x 52 cm.Skulptur: 50 x 80 x 38 cm.Signiert in einer der Bronzen „GALATEA LEOPOLDO ANSIGLIONI ROMA 1882“.Die sinnliche Darstellung der Nymphe Galatea, die auf einem Delphin liegt, ist das beliebteste Werk des italienischen Bildhauers Leopoldo Ansiglioni. Der Künstler fertigte drei monumentale Werke an, aber auch diese reduzierte Fassung, deren Marmor mit vergoldeter Bronze verziert ist.Der in Rom tätige piemontesische Bildhauer Leopoldo Ansiglioni fertigte Marmorarbeiten mit feiner Verarbeitung mit allegorischen oder mythologischen Figuren in einem neobarocken Stil. Erfolgreich war er in der zweiten Hälfte der 1860er-Jahre auf den nationalen Kunstausstellungen in Rom und dann auch auf internationalen Veranstaltungen und verbreitete sein Werk auf der ganzen Welt. Zu seinen Erfolgen zählen u.a. „La Notte“ (Die Nacht), „La Fiora del dolor“, auch „Flora“ genannt, eine nackte Frau mit einem Trauerschleier, die auf die Erde herabsteigt und die Blumen der Trauer streut. Diese beiden Skulpturen zeigen das Talent des Künstlers für die sinnliche Darstellung junger Frauen.Beide Werke wurden auf der Wiener Weltausstellung 1873 ausgestellt und dort auf Fotografien reproduziert. Um dem Erfolg gerecht zu werden, stellte Ansiglioni mehrere Exemplare aus. So fertigte er beispielsweise drei Exemplare von „La Notte“, von denen eines nach London ging. Ansiglioni schuf auch einige Kinderfiguren, darunter einen Jungen mit Schwan. Eine wurde 1917 der Public Library in Boston geschenkt, die es am Eingang einer Abteilung aufstellte. Ansiglioni schuf auch einige religiöse Themen, wie „Ismael in der Wüste“ und einen Schutzengel für ein Grab auf einem Berliner Friedhof. Sein berühmtestes Werk dieser Art ist jedoch der auferstandene Christus, der in der Mitte der Säulenhallen des Friedhofs Campo Verano in Rom steht. Schließlich ist Ansiglioni auch der Autor von Brustportraits und kleinen Terrakotten.Neben „La Notte“ und „Flora“ war „Galatea“ das am meisten bewunderte Werk von Leopoldo Ansiglioni. Sie wurde 1882 auf der Nationalen Kunstausstellung in Rom unter der Nummer 56 des Katalogs gezeigt, wo sie zu den am meisten gefeierten Werken gehörte. Ansiglioni fertigte von da an drei große Marmorversionen an. Eine davon, wahrscheinlich das erste Exemplar, schmückt das zentrale Becken des Wintergartens der Universität von Greenwich, London. Eine andere schmückt die Hauptterrasse des berühmten Schlosses San Simeon in Kalifornien, dem Wohnsitz des Zeitungsmagnaten William Randolph Hearst (1863-1951). Im Jahr 1889 wunderte sich W.R. Hearst in einem Brief an seine Mutter Phoebe Apperson Hearst (1842-1919), dass sie nicht die „Galatea“ von Ansiglioni gekauft habe, die er als „einen der schönsten modernen Marmore“ bezeichnete und die er selbst gekauft hätte, wenn er damals über das nötige Geld verfügt hätte. Schließlich kaufte Phoebe die Skulptur und stellte sie bei sich zu Hause auf der Hacienda del Pozo de Verona in Pleasanton, Kalifornien, auf. Nach dem Tod von Phoebe wird die Skulptur nach San Simeon geschickt, wo sie 1923 in der Mitte der Hauptterrasse aufgestellt wird. Schließlich wird ein drittes Exemplar im Chi Mei Museum in Taiwan gezeigt. Diese letzte Version unterscheidet sich von den beiden anderen durch eine einfachere Basis aus weißem geädertem Marmor statt aus grauem Marmor und patinierter Bronze. Neben diesen drei Exemplaren fertigte Ansiglioni auch mehrere Reduktionen an, von denen unsere aufgrund der Qualität ihrer Darstellung und ihres Reichtums der dekorativen Elemente aus vergoldeter Bronze hervorsticht. In dieser Skulptur illustriert Ansiglioni ein mythologisches Thema, das zu den klassischen Themen der Kunst seit der Renaissance gehört: der Triumph der Galatea. Die Geschichte der Galatea findet sich ein erstes Mal bei Theokrit und wird später in Ovids Metamorphosen (Buch XIII) wieder aufgegriffen. Galatea, die Tochter des Nereus und der Doride, ist eine der glitzernden Nereiden, der Meeresnymphen. Ihr griechischer Name bezieht sich auf ihre weiße Haut, die an Milch und den Schaum der Wellen erinnert, mit denen sie in Verbindung gebracht wird. Dieses Weiß wurde von den Bildhauern durch den Carrara-Marmor vermittelt. Laut Ovid war Galatea verliebt in einen jungen Hirten namens Acis. Aus Neid und Eifersucht auf diese Liebe verletzte der Riese Polyphem den Hirten, indem er ihn mit einem Felsen zerquetschte. Doch Galatea betete zu den Göttern, dass die Wunde zur Quelle eines Flusses wurde und der Hirte so zu einer Flussgottheit wurde. Galatea wird von da an ein Bild für den Triumph der Liebe, und so wird sie oft - auf einer Muschel sitzend oder auf einem Meerestier reitend, umgeben von Amoretten - seit der Renaissance dargestellt, man denke an das berühmte Fresko, das Raffael 1513 für die Villa Farnesina malte. Ansiglionis Hauptinspiration war eine der Skulpturen, die den Garten der Villa Litta in Lainate in der Nähe von Mailand ziert und um 1585 von Pirro I Visconti Borromeo (1560-1604) entworfen wurde. Der Komplex ist berühmt für seine Springbrunnen und von Skulpturen geschmückten Gärten, darunter auch ein Brunnen mit dem „Triumph der Galatea“ von Carlo Beretta und Donato Carabelli.Anmerkung:Eine größere Version wird in der University of Greenwich, London aufbewahrt. Eine im Chi Mei Museum, Taiwan; eine weitere im Hearst Castle in San Simeon, Kalifornien.Literatur:Vgl. Thomas Allen, Annual report of the Art Department for the year ending January 31, 1918, Boston, Public Library, 1918.Vgl. Karl Baedeker, Italie. Manuel du voyageur, Leipzig 1890.Vgl. Stefano Causa, Luca Giordano. Polyphème et Galatée, in: Luca Giordano. Le triomphe de la peinture napolitaine, Ausstellungskatalog, Petit palais - Musée des beaux-arts de la Ville de Paris, Paris, 14. November 2019 – 23. Februar 2020, Museo e real bosco di Capodimonte, Neapel, 20. April 2020 – 26. Juli 2020, Paris 2019, S. 206-27.Vgl. Alfonso Panzetta, Dizionario degli Scultori italiani dell´Ottocento, Turin 1989.Vgl. Maria Saveria Ruga, „Opera d´arte destinata a figurare in terra straniera“. Notizie di esportazioni nella pubblicistica romana tra 1846 e 1870, in: Roma fuori di Roma, hrsg. von Giovanna Capitelli, Stefano Grandesso, Carla Mazzarelli, Rom 2012, S. 69-86.Vgl. Isabella Valente, Sulle ali del Simbolismo. Di alcune opere dello scultore Luigi de Luca (1855-1938), in: Napoli nobilissima, 2017, Bd. III, S. 100-115.Vgl. Attualità artistiche, in: Roma artistica, Rom 1871, Bd. 1, Nr. 6, S. 46. (1341211) (13)Leopoldo Ansiglioni,1832 – 1894GALATEA (GALATÉE), 1882Base: 30 x 73 x 52 cm. Sculpture: 50 x 80 x 38 cm.Signed on one of the bronzes “GALATEA LEOPOLDO ANSIGLIONI ROMA 1882”.The sensual depiction of the nymph Galatea reclining on a dolphin is the most popular work by Italian sculptor Leopoldo Ansiglioni. The artist made three monumental works, but also this smaller version, in which the marble is decorated with gilt bronze.Notes:A larger version is held at the University of Greenwich, London and in the Chi Mei Museum, Taiwan; another at Hearst Castle in San Simeon, California.

Maler der flämischen Schule des 15. Jahrhunderts, Umkreis von Hans Memling, 1433 – 1494JOHANNES DER TÄUFERÖl auf Holz.Sichtmaß: 18,5 x 12,5 cm.Der Heilige ganzfigurig, die Bildfläche nahezu füllend beherrschend, vor einem landschaftlichen Hintergrund mit betont parallel stehenden, schlanken, jungen Bäumen, mit nach rechts abfallendem Wiesengrund. Der Heilige der Ikonografie gemäß in härenem, braunem Gewand, darüber ein rotes Manteltuch, das über die linke Schulter zieht und vom rechten Unterarm an der Brust hochgehalten wird. Im linken Arm hält der Heilige ein Buch mit dem daraufliegenden Lamm mit darüber hochziehendem, kleinem Kreuzstab mit Kreuzfahne. Die nackten Beine im Kontrapost stehend, das Gesicht nach rechts gewandt, der rechte Zeigefinger deutet auf das Lamm, wobei sich zwischen Zeigefinger und Daumen ein Rotulus entwickelt, der über die Schulter nach links ins Firmament hochzieht, mit der üblichen Aufschrift „ECCE AGNUS DEI-P.B.M.“ Am Unterrand des Bildes weißgrundige Aufschrift in schwarzen Majuskeln „FVIT HOMO MISSVS A DEO CVI NOMEN ERAT (JOHANNE)“ („Da war ein Mann von Gott geschickt, dessen Name war Johannes“ - Textstelle aus dem Evangelium). Bemerkenswert ist, dass die Figur des Johannes die im Hintergrund stehenden Baumkronen weit überragt. Die Darstellung solch junger Bäume ist ein ikonologischer Hinweis auf das künftige Wachsen der jungen Kirche. Das Gemälde in Feinmalerei vorgetragen, die Nimbusstrahlengloriole in Muschelgold aufgesetzt.Provenienz:Museum aan het Vrijthof, Maastricht, Inv./ Kat.Nr. 0234, Sammlung Wagner-De Wit.Anmerkung:Verso Papieraufkleber: „Collectee Wagner-De Wit“ mit Inventarnummer „106“ sowie „AFD:S“. Demnach aus der Sammlung Wagner-De Witt, ehemals Vrijthof Museum Maastricht. (1340309) (10)Flemish School, 15th century,circle of Hans Memling, 1433 – 1494ST. JOHN THE BAPTISTOil on panel.Visible dimensions: 18.5 x 12.5 cm.Provenance:Museum aan het Vrijthof, Maastricht, inv./cat.no 0234, collection Wagner-De Wit.

Kabinett im barocken StilMaße inkl. der Basis: 229 x 150 x 62 cm.20. Jahrhundert.In Holz in symmetrischem Aufbau mit einem Unterbau, der von zwei figürlichen Darstellung dominiert wird, deren Hände unter einen Scheinschub greifen, dessen Schloss einen darüber liegenden Schub öffnet. Der Aufbau mit zentraler Schwingtüre und zehn flankierenden Schüben mit Maskaronbeschlägen. Die zentrale Tür mit dahinterliegender architektonischer Inneneinrichtung mit korinthischen Säulen und perspektivisch zulaufendem Schachbrettboden, sowie einer Schwingtüre und darüber liegendem Schub mit vorgesetztem Portraitmedaillon. Unter der architektonischen Darstellung ein weiterer Schub. Das Möbel historischen Vorbildern aus dem 17. Jahrhundert folgend, mit dreiseitiger kontrastierender Marketerie und Inkrustationsimitation, sowie überkragendem Profil mit Blattwerkrelief. Ein Schlüssel vorhanden. Anmerkung:Das Möbel entspricht in seiner Auffassung weitestgehend einem Möbel das im J. Paul Getty Museum, Los Angeles, unter Inv.Nr. 77.DA.1 aufbewahrt wird und André Charles Boulle zugeschrieben wird (Paris, ca. 1675-1680). Dort mit folgender Erklärung: „Das dekorative Schema auf dem Schrank bezieht sich auf die militärischen Siege des französischen Königs Ludwig XIV. Die zentrale Tür ist mit einer Intarsientafel geschmückt, die den französischen Hahn zeigt, der sowohl über den Adler des Heiligen Römischen Reiches als auch über den Löwen Spaniens und der spanischen Niederlande triumphiert. Auf der Schublade über der Tür flankieren Militärtophäen aus vergoldeter Bronze ein Medaillonportrait von Ludwig XIV. In den Holländischen Kriegen von 1672 bis 1678 kämpfte Frankreich gleichzeitig gegen die holländischen, spanischen und kaiserlichen Armeen und besiegte sie alle. Dieses Kabinett feiert den Vertrag von Nimwegen, der 1678 den Krieg beendete. Zwei geschnitzte und vergoldete Holzfiguren aus der griechischen Mythologie, Herkules und Hippolyta, Königin der Amazonen, Repräsentanten von Stärke und Tapferkeit im Krieg, scheinen das Kabinett zu stützen. Das Bronzemedaillon über der zentralen Tür wurde von einer 1661 geprägten Medaille gegossen, die den König im Alter von 21 Jahren zeigt. Ein weiteres Medaillon im Inneren zeigt den König im Alter von 25 Jahren. Beide Medaillons wurden nach Medaillen von Jean Varin gegossen. Das Paar zu diesem Kabinett existiert noch in Schottland. Beide Kabinette kamen wahrscheinlich im frühen neunzehnten Jahrhundert nach England, nachdem die Französische Revolution die Zerstreuung so vieler französischer Sammlungen verursacht hatte.“ Literatur:Vgl. Arlen Heginbotham, Hercules and Hippolyta Reinterpreted: A Technical Study of Two Sculptures on a Remarkable Cabinet by Andre-Charles Boulle, 2007, S. 33-44.Vgl. Gillian Wilson, Charissa Bremer-David, French Furniture and Gilt Bronzes. Baroque and Régence, Catalogue of the J. Paul Getty Museum Collection, Los Angeles 2008.Vgl. Pierre Ramond, Marquetry, Los Angeles 2002. (1341354) (1) (13)Baroque-Style cabinetDimensions incl. base: 229 x 150 x 62 cm.20th century.Notes:In terms of design, this piece of furniture largely corresponds to a similar piece held at the J. Paul Getty Museum, Los Angeles, under inv. no. 77.DA.1 and attributed to André-Charles Boulle (Paris, ca. 1675 - 1680).

Antonio Molinari, 1665 – 1727Moses gerettet aus dem WasserÖl auf Leinwand. Altdoubliert.124 x 173,5 cm.Ungerahmt.Beigegeben ein Gutachten von Dario Succi, Gorizia.In dichter Folge zeigt uns der Maler mehrere nebeneinanderstehende weibliche Figuren von denen die Tochter des Pharao aufgrund ihres reichen Schmuckes und ihrer exklusiven Kleidung hervorsticht. Gemäß Ex 2,1-10 soll diese Moses als Kind gerettet haben, sodass ihr eine besondere Bedeutung zukommt, da sie dem Pharao so kontrastiert gegenübergestellt wird, der in der Exodus-Mosegeschichte durchweg negativ geschildert wird. Succi erkennt in dem vorliegenden Werk ein für Molinari typisches Bildwerk, dessen Rolle in den letzten Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts als besonders wichtig eingestuft wird. Succi datiert die vorliegende Leinwand in die 1690er-Jahre. Rest. (1340656) (13)Antonio Molinari, 1665 – 1727MOSES SAVED FROM THE WATER Oil on canvas. Old relining.124 x 173.5 cm.Accompanied by an expert’s report by Dario Succi, Gorizia.Succi identifies the present work as typical of Molinari, whose role in the last decades of the 17th century is consindered as particularly important. Succi dates the present canvas painting to the 1690s. Restored.

Eberhard Keilhau, genannt „Monsù Bernardo“, 1624 Helsingør – 1687 Rom, zug. Schlafendes Kind mit BüchernÖl auf Leinwand. Doubliert.75 x 134 cm.In breitem profiliertem Rahmen.Den Kopf auf einem Kissen ruhend und eine Schrifttafel neben sich legend, ruht das Mädchen da mit ausgezogenen Schuhen und neben ihr stehendem Korb, der mit Büchern angefüllt ist. Ein allegorischer Hintersinn im Sinne einer Erschöpfung der Gelehrsamkeit.Über den in Dänemark geborenen Maler, der nach Rom zog, ist bekannt, dass er 1642-1644 in der Werkstatt von Rembrandt van Rijn (1606-1669) in Amsterdam gearbeitet hat und 1651 nach Venedig kam. Auf seinen Reisen zwischen Venedig, Bergamo und Mailand widmete er sich verschiedenen Bildgattungen, vor allem auch dem Portrait, wobei er die Königin Christina von Schweden, die sich damals in Ravenna aufhielt, portraitieren konnte. Letztlich wirkte er ab 1656 in Rom.Anmerkung:Ein Gemälde mit der gleichen Darstellung wird im Statens Museum in Kopenhagen verwahrt.Literatur:Vgl. zu dem Werk in Kopenhagen: Minna Heimbürger, Bernardo Keilhau detto Monsù Bernardo, Rom 1988, S. 206. (1330364) (4) (13)Eberhard Keilhau, also known as “Monsù Bernardo”,1624 Helsingør – 1687 Rome, attributedSLEEPING CHILD WITH BOOKSOil on canvas. Relined.75 x 134 cm.Notes:A painting with the same depiction is held at the Statens Museum for Kunst in Copenhagen.Literature:cf. for the work in Copenhagen: Minna Heimbürger, Bernardo Keilhau detto Monsù Bernardo, Rome 1988, p. 206.

Hendrick De Somer, 1602 – um 1655Hieronymus im StudiumÖl auf Leinwand. Doubliert.174 x 114 cm.In ebonisiertem und vergoldetem Rahmen.Die Zuschreibung stützt sich auf eine Bestätigung durch Prof. Wayne E. Franits gegenüber Vorbesitzer.Ganzfigurig steht der nach links gewandte Hieronymus über einer offenen Schrift mit dahinter sich erhebendem Kruzifix und davor liegendem Schädel mit Rosenkranz. Zu seinen Füßen liegt die ihm attributiv zukommende Löwenfigur.Hendrick de Somer, der oft mit Hendrick van Somer verwechselt wird, ist als Enrico Fiammingo bekannt. Er war einer der vielen Maler aus Nordeuropa, die, fasziniert von der klassischen Kunst, nach Italien reisten und dort einen Großteil ihres Lebens und ihrer Karriere verbrachten. Ab 1624 war er vor allem in Neapel tätig, beeinflusst von der Malerei Giuseppe de Riberas, wie der italienische Kunsthistoriker und Maler Bernardo de’ Dominici in seinem Werk Leben der Maler, Bildhauer und Architekten von Neapel (1742-1743) berichtet. In der Nachfolge seines Meisters hinterließ er zahlreiche religiöse und mythologische Kompositionen, stand aber auch in enger Verbindung mit anderen neapolitanischen Künstlern wie Viviano Codazzi und Domenico Gargiulo, mit denen er häufig zusammenarbeitete. Er wurde aber auch von anderen neapolitanischen Meistern beeinflusst, die in jenen Jahren bekannt wurden, wie Massimo Stanzione und Bernardo Cavallino. In den folgenden Jahren wendet sich seine Malerei der venezianischen und bolognesischen Schule zu. Er wandte sich nämlich vom Tenebrismus de Riberas ab, um dem in Neapel aufkommenden Geschmack für römische und bolognesische Kunst zu frönen. Zu seinen bekannten Werken gehören die „Caritas Romana“ von 1635 in einer römischen Privatsammlung und zwei Versionen des Heiligen Hieronymus in der Wüste, eine in den Trafalgar Galleries in London von 1651, die andere in der Nationalgalerie des Palazzo Barberini in Rom von 1652. De Somer schuf zahlreiche Gemälde mit dem Heiligen, ebenso wie sein Meister de Ribera, der dieses Thema populär gemacht hatte. Ein weiteres Schlüsselwerk ist das Altarbild der Taufe Christi (Neapel, Santa Maria della Sapienza) aus dem Jahr 1641, das mit Sicherheit de Somer zugeschrieben werden kann, da die Dokumentation seines Auftrags erhalten geblieben ist. Nach 1656 gibt es keine Aufzeichnungen über Hendrick de Somer, was darauf hindeutet, dass er eines der Opfer der Pest von 1656 in Neapel gewesen sein könnte. (1330721) (13)Hendrick de Somer,1602 – ca. 1655SAINT JEROME IN HIS STUDYOil on canvas. Relined.174 x 114 cm.The attribution is based on a confirmation by Professor Wayne E. Franits towards previous owner.His well-known works include the Caritas Romana of 1635 in a private Roman collection and two versions of Saint Jerome in the Desert, one held at Trafalgar Galleries, London from 1651, the other held at the National Gallery of the Palazzo Barberini in Rome from 1652.

Alvise Luigi Vivarini, um 1445 Venedig oder Murano – um 1505MADONNA MIT DEM KINDTempera und Öl auf Holz. Parkettiert.67 x 51 cm.Beigegeben eine Expertise von Mauro U. Lucco, Bazzano, datiert 15. Oktober 2015 sowie eine umfangreiche Dokumentation mit ausführlicher Bildvergleichsdarstellung.Zweifellos kann das Gemälde als bedeutendes Beispiel des Madonnen-Andachtsbildes der italienischen Renaissance insgesamt bezeichnet werden. Der schon zu seinen Lebzeiten gefeierte Meister Alvise Vivarini war ein bedeutender Vertreter obersten Ranges der venezianischen Malerei seiner Zeit. Das Werk zeichnet sich jedoch nicht nur durch den Ruhm seines Schöpfers aus, sondern auch wegen seiner ästhetischen Qualität. Nicht zuletzt hat das Gemälde eine bedeutende Provenienz vorzuweisen.Der Bildtypus war in Venedig traditionell vorgegeben, nicht zuletzt durch Werke des Giovanni Bellini (um 1430-1516). Noch in der Amsterdamer Ausstellung 1934 war das Bild als ein Werk des Venezianers Marco Basaiti (um 1470-um 1535) gesehen, bevor es 1956 durch Michel Laclotte, dann 1962 durch Rodolfo Pallucchini dem Werk Alvises zugeordnet werden konnte, aufgrund von Vergleichen u. a. mit der „Sacra Conversazione“ in Sankt Petersburg, danach auch mit weiteren Werken wie der „Assunta“ in der Kirche Santi Felice e Fortunato di Noale.Vivarini war der letzte Vertreter der bekannten venezianischen Malerdynastie des Quattrocento. Als Sohn des Antonio da Murano Vivarini (um 1415-1476) und Neffe des Bartolomeo Vivarini (um 1432-um 1499), aber auch des Giovanni d´Alemagna (gest. 1450) setzte er die Tradition fort. Vermutlich war er auch der Lehrer des berühmten Jacopo de Barbari (1440-um 1516).Im Gemälde wird Maria auch hier, dem Bildtypus gemäß, im Halbbildnis wiedergegeben, in einem loggienartig zu denkenden Raum, vor einem senkrecht ziehenden Tuch im Hintergrund, in einer Stilstufe davor meist mit Brokatmusterung, hier jedoch durch einheitliches Grün ersetzt, das das Haupt der Maria mehr zur Geltung bringt. Der schwarze Raumhintergrund beruhigt die Darstellung. Komplementär zum grünen Tuch erscheint hier der Mantel in Rot, was von der Tradition mutig abweicht, bedenkt man, dass der Mantel stets blau dargestellt wird. Der landschaftliche Ausblick links, mit Burganlage und Stadt an einem Flusslauf, lässt das Andachtsbild lebendig erscheinen. Im Arm der Mutter sehen wir das Kind schräg sitzend, sein Blick nach links gilt jedoch scheinbar einer Erscheinung außerhalb des Bildes. Auch dies ist für den Bildtypus dieser Zeit bereits ein ungewöhnlicher Vorgriff auf spätere Bildauffassungen. Die Raffinesse der Farbkomposition zeigt sich darin, dass nun das Rot des Marienmantels und der Frucht im Kinderhändchen von dem Grün des Tuchs auf der Steinbrüstung und im Hintergrund umspielt wird. Die Nachdenklichkeit im Gesicht der Maria und den unruhigen interessierten Seitenblick des Kindes hat der Maler ausdrucksstark verlebendigt.Verso auf dem Ädikularahmen:Sammlungsetikett „Collectie Goudstikker / Amsterdam Heerensgracht, No. „1295“ (handschriftlich)“.Ferner: Gedruckter Aufkleber „Stichting Nederlandsch Kunstbezit“ mit Inventarnummer 47.Aufkleber „Dienst voor’s Rijks Verspreide Kunstvoorwerken S’Gravenhage“ Inventarnummer 47.Provenienz:Das Gemälde entstammt der bekannten Pariser Sammlung Mori, einst gemeinsamer Besitz von Jaques Goudstikker, Amsterdam, halbanteiliger Rathgeber, Berlin.Im Juni 1940 wurde das Gemälde von der Nazi-Besatzungsbehörde enteignet, durch die Alliierten 1945 jedoch wieder aus dem Raub befreit und unter die Schirmherrschaft der Holländischen Regierung gestellt. Im Februar 2006 wurde das Bild an die Eigentümerin, die Erbin von Jacques Goudstikker, Marei von Saher New York, N.Y. restituiert.Anmerkung:Das Bild wurde kurz vor 1920 durch Jacques Goudstikker (1897-1940) erworben. Er entstammte einer einer Kunsthändlerfamilie, die 1845 die Firma gegründet und eine umfangreiche Sammlung aufgebaut hatte. Die Sammlung zählte zu den wichtigsten der Niederlande und wohl auch Europas. Die Kunsthandlung mit Stammhaus in Amsterdam führte auch zeitgenössische Werke, etwa von Vincent Van Gogh (1853-1890), Piet Mondrian (1872-1944) oder Kees van Dongen (1877-1968), veranstaltete aber auch Festkonzerte (das letzte mit dem weltberühmten Pablo Casals (1876-1973). Die Einkünfte kamen Wohltätigkeitszwecken zugute. Goudstikker verstarb auf der Flucht ins Exil an Bord der Bedegraven. 1941 wurde die Sammlung durch Hermann Göring persönlich geplündert, manche der Werke an Hitler weitergegeben. Nach 1945 kam ein Teil der Sammlung in den Besitz des niederländischen Staates. Die Erbin Desi Goudstikker prozessierte sieben Jahre um die Herausgabe der Bilder, jedoch nur mit Teilerfolg. Erst 1998 konnte die Schwiegertochter Saher-Langenbein erneut Ansprüche geltend machen. (Siehe dazu: Pieter den Hollander und Melissa Müller, Jacques Goudstikker. 1897-1940, in: Melissa Müller und Monika Tatzkow, Verlorene Bilder. Verlorene Leben. Jüdische Sammler und was aus ihren Kunstwerken wurde, 2. Auflage München 2009.)Literatur:Catalogue de la Collection Goudstikker d’Amsterdam. Exposée dans les locaux du Schilderkundig Genootschap Pulchri Studio, n. 28. La Haye, November 1924, Den Haag.Italiaansche Kunst in Nederlandsch besitz, Amsterdam 1934, n. 20.Raimond van Marle, La pittura all’Esposizione d’arte antica italiana di Amsterdam, i Veneziani, in: Bollettino d´Arte, XXVIII, März 1935, S. 391.Michel Laclotte, De Giotto á Bellini, Paris 1956, S. 124.Fritz Heinemann, Giovanni Bellini e I Belliniani, Venezia 1962, Vol. 1, S. 303, MB 118.Rodolfo Pallucchini, I Vivarini (Antonio, Bartolomeo, Alvise), Venedig 1962, S. 140.Bernard Bonario, Marco Basaiti: a Study of the Venetian Painter and a Catalogue of His Works. Ph.D. Diss. Univ. of Michigan, ed. 1983, S. 230.H.W. van Os & C.E. de Jong-Jansen, in: H.W. van Os & C.E. de Jong-Jansen van Asperen de Boer, Jong-Jansen, C. Wiethoffe eds., The early Venetian Painting in Holland, Maarsen 1978, S. 45-49, n. 6.Vedere fino in fondo. Risultati di esperienze tecnico-scientifiche condotte su dipinti veneziani, Florenz 1978 (Inst. Univ. Olandese di Storia dell’Arte), S. 18 ff.F. Zeri, Recensione a „The Early Venetian Paintings in Holland“, in: Antologia di Belle Arti, Ausgabe 7-8. S. 316.A. Conti, Mostre fino in fondo, in: Prospettiva, 1979, 16, S. 18.Christopher Wright, Paintings in Dutch Museums, Amsterdam 1980, S. 20.John Steer, Alvise Vivarini. His Art and Influence, Cambridge 1982, S. 185 ff.Mauro Lucco, Venezia fra Quattro e Cinquecento, in Storia dell’Arte Italiana, Enaudi, Vol. V., Turin 1983, S. 456, Abb. 326.Fritz Heinemann, Giovanni Bellini e i Belliniani. III Suppl. e Ampliamenti, Hildesheim, Zürich und New York 1991, S. 98. N. MB. 118.Old Master Paintings. An Illustrated Summary Catalogue. Rijksdienst Beeldende Kunst/The Nederlandish Office for Fine Arts, Zwolle und Den Haag 1992, S. 36.D. H. van Wegen, A.A.M. Quick (Hrsg.), Bonnefantenmuseum, Maastricht 1995, S. 177.C.E. de Jong-Jansen, Catalogue of the Italian Paintings in the Bonnefantenmuseum Maastricht 1995, S. 126 f., Nr. 61.Ausstellungen:1924, Den Haag, Catalogue de la Collection Goudstikker d´Amsterdam. Exposée dans les locaux du Schilderkundig Genootschap Pulchri Studio, n. 28 La Haye, Nov. 1924, Nr. 2 m. Ill.11.05 - 01.10.1934, Amsterdam, Stedelijk Museum, Italiaansche kunst in Nederlands bezit, Nr. 20. (13300573) (2) (11)Alvise Luigi Vivarini,ca. 1445 Venice or Murano – ca. 1505MADONNA AND CHILDTempera and oil on panel. Parquetted.67 x 51 cm.Accompanied by an expert’s report by Mauro U. Lucco, Bazzano, dated 15 October 2015 as well as detailed report with elab...

Museale Elfenbeintafel „Konsulardiptychon“ für den Konsul Flavius Anicius Petronius ProbusHöhe: 29,5 cm. Breite: 13 cm. Elfenbeinplattenstärke: 1 cm, leicht konvex gewölbt.Wohl 406. n. Chr. In spezialgefertigter moderner Kassette.Elfenbein, hell-honigbraune Patina, an der Rückseite dunkler, feine Schwundrisse im Elfenbein, partiell Korrosionen, Abriebe an den Höhen der Reliefseite.H. 29,4 cm. Br. 13 cm. Elfenbeinplattenstärke 1 cm., (Maße der Elfenbeintafeln in Aosta: 29,9 x 13,1 cm.) leicht konvex gewölbt. Ca. 384 Gramm. Drei Lochungen in der linken Rahmenleiste, üblicherweise ehemals mit Edelmetallnieten versehen, die obere Lochung mit kleinem altem Ausbruch. Der Stab im oberen Teil teilweise ausgebrochen.Museale Elfenbeintafel für den Konsul Flavius Anicius Petronius Probus entsprechend dem Exemplar um 406 im Domschatz Santa Maria Assunta zu Aosta, Italien.Beigegeben ein Sachverständigengutachten für Elfenbein, Matthias Streckfuß, Berlin, vom 20.9.2019. Gutachten Dr. Alexander Rauch, München-Leipzig, darin Ergebniszustimmung von Dr. Werner Schäfke, Althistoriker und Kunsthistoriker in Köln, 2022.CITES-Dokument, Köln, vom 9. Januar 2020.Sowie umfangreiches Literaturmaterial beigeben.Zu Beginn des 5. Jahrhunderts entsteht im politischen Zusammenhang mit der Erhebung eines hohen römischen Beamten in die Konsulatswürde eine neue Kunstgattung: die sogenannten „Konsulardiptychen“. Dabei haben wir es regelmäßig mit zwei reliefierten Elfenbeintafeln zu tun, die, Buchdeckeln entsprechend, im Innern die Amtserhebung eines neuen Konsuls als Schriftstück (Kodizil) enthielten. Die Vorderseite einer der Tafeln zeigt den Herrscher, die zweite den neu ins Amt erhobenen Konsul. Nicht ohne Stolz hat dieser damit zahlreichen Persönlichkeiten, Politikern, Verwandten etc. seinen neuen Rang kundgetan, und zwar in Form solcher in Elfenbein gearbeiteten Diptychen. Sie wurden gleichzeitig, formgleich und stets in hoher Zahl gefertigt, zur Versendung an die im Ost- und Weströmischen Reich verstreut ansässigen Empfänger. Dies war nötig, um die neu erworbene Amtswürde in Verbreitung mitzuteilen. Entsprechend hoch war auch die Zahl der gleichgestalteten Exemplare (s. u. Lit. Cameron 2013, 176). 1929 hat sich die Forschung grundlegend mit diesen „Konsulardiptychen“ befasst. Dabei hat der Archäologe und renommierteste Autor zum Thema, Richard Delbrück bemerkt: „Der Kreis der Empfänger (solcher gleicher Diptychen) muss groß gewesen sein.“ (s. Lit.). Weitere Untersuchungen (Eastmond, s. Lit.) haben festgestellt, dass um die 100 Exemplare eines einzigen Vorbildes verschickt wurden, wobei ein besonders gestaltetes Exemplar, oft vergoldet und bemalt, jeweils der Kaiser als Dank für die Auszeichnung erhielt. Die Werkstätten dafür befanden sich überwiegend im westlichen Rom, wie auch in Trier, Arles, Ravenna oder Mailand. Nach Meinung des Experten spricht im vorliegenden Fall manches für eine Fertigung in Konstantinopel, da Honorius Kaiser in Ostrom war. Von den vielen Exemplaren haben sich nur wenige, oft nur ein einziges, erhalten. Eines der Bekanntesten befindet sich im Domschatz-Museum Santa Maria, in Aosta, Italien. Dort sind beide Tafeln erhalten.Das uns hier vorliegende Exemplar, das den Konsul zeigt, entspricht formal dem besser erhaltenen in Aosta. Die Tafeln im Museum zu Aosta:Die dort befindlichen beiden Tafeln zeigen den Kaiser Honorius, der den Konsul ins Amt erhoben hat. Flavius Honorius, geb. 384 in Konstantinopel, war ab 395 Kaiser (erst im Knabenalter, durch den Heerführer Stilico vertreten) und starb 423 in Ravenna. Sein Reliefbild zeigt ihn in Rüstung mit Kugel, darauf Victoria, sowie einer Standarte, beschriftet: „IN NOMINE CHRISTI VINCAS SEMPER“ (im Namen Christi wirst du immer siegen). Das Gegenstück zeigt – wie auch hier – den Konsul Flavius Anicius Petronius Probus (im Amt 395-406). Er entstammte einer wohlhabenden Familie und war Sohn des Konsuls Sextus Claudius Petronius Probus. Im Jahre 395 wurde er von Kaiser Honorius zum Quästor ernannt, 406 zum Konsul, im Kollegium des oströmischen Kaisers Arcadius.Die hier vorliegende Tafel:Sie zeigt den genannten Konsul. Entsprechend dem Aosta-Exemplar im länglichen Hochformat gefertigt, oben im flachen Giebel geschlossen, mit feingegliederter perlstabartiger doppelter Rahmung. Das Innenfeld wird flankiert von Flachpfeilern, die einen ornamentierten Rundbogen tragen. Darin die stark beriebene Nimbus-Umschrift: „D(omino) N(ostro) HONORIO SEMPER AVGUSTO“. Auf der unteren Leiste die Aufschrift: „PROBVS FAMULVS V(vir) C(larissimus) CONS(ul) ORD(inarius)“. An der glatten Rückseite feine Randprofile.Das Relief zeigt den Konsul in Rüstung, die Leibbinde geknotet, auf der Brust das Gorgoneion, das Schwert an einem über die Brust ziehenden Riemen. Die Rechte hält einen ovalen Schild, die Linke einen Stab mit abschließender Kugel, hier alters- und gebrauchsbedingt beschädigt.Zur Altersermittlung der Tafel:Bei Objekten dieser Seltenheit und des anzunehmenden Alters ist eine besondere Aufmerksamkeit all jenen Indizien geboten, die eine mögliche Datierung ermitteln lassen. So wird vom Vorbesitzer eine Entstehung in der Renaissance für wahrscheinlich gehalten.Es gebietet sich allerdings, alle denkbaren Argumente für unterschiedliche Annahmen aufzuführen:Aufgrund vieler in Museen und im Handel befindlicher Elfenbeinarbeiten, die nicht immer eindeutig datiert werden konnten, sind folgende Möglichkeiten in Betracht zu ziehen: Ist hier an ein Werk der Renaissance zu denken oder an eine Arbeit des 19. Jahrhunderts oder entstammt die Tafel, wie die beiliegenden Gutachten nahelegen, der Originalzeit des beginnenden 5. Jahrhunderts?Die Gutachten: Zunächst liegt die Begutachtung eines renommierten Experten für Elfenbein vor. Altersspuren, wie die feinen Trockenrisse werden als Indizien genannt. Ferner werden die korrodierten Stellen erklärt als Umwandlung von biologischer Substanz über einen längeren Zeitraum zu einer „Verkalkung“, was „bei antiken Gebrauchsgegenständen beobachtet“ wird, mit einer Schlussbemerkung „Der Spätantike zuzuordnen“. Laut den kunstwissenschaftlichen Gutachten (siehe oben) begann das Interesse für Artefakte der Antike bekanntlich zuerst in der Renaissance, dann erst wieder im 19. Jahrhundert. Beispiele dieser beiden Epochen zeigen jedoch, dass stets auf eine ästhetische Wirkung Wert gelegt wurde. Künstliche Abbrüche oder Schäden hatte man an unbedeutenderen Stellen angebracht. Keinesfalls wäre ein derart abgeriebenes Gesicht auf Interesse gestoßen. Zudem hätten die Aosta-Exemplare als Vorlagen gedient haben müssen. Da sie aber erst 1834 aus dem Turmschutt der Kathedrale aufgefunden wurden, stellt sich die Frage, wie in der Renaissance an die Wiederholung einer solchen Tafel überhaupt zu denken wäre. Die früheste Fotoabbildung erfolgte erst gegen Ausgang des 19. Jahrhunderts, was eine Fälschung davor schwerlich annehmen lässt.Unterschiede zu den Tafeln in Aosta:Im Gegensatz zur Tafel in Aosta, bei der zwischen den Wörtern der Beschriftung jeweils Trennungspunkte zu sehen sind, wurde bei vorliegender Tafel darauf verzichtet. Solches finden wir auch an anderen Beispielen dieser Zeit. Auffällig ist der starke Abrieb der Reliefhöhen, besonders am Gesicht sowie an der Rüstung. Auf die Wiederholung des Schwertknaufes in Form eines Adlerkopfes (Aosta) hätte eine Nachbildung wohl Wert gelegt. Da bereits in der Forschung (Delbrück, s. Lit.) bei solchen Tafeln von einer noch jahrhundertelangen Verwendung im kirchlichen Gebrauch bis ins späte Mittelalter die Rede ist, lassen sich diese Abnutzungen gut darauf zurückzuführen. Hierzu noch eine weitere Beobachtung: Der Konsul ist (wie der Kaiser...

Giovanni Antonio Guardi, 1698/99 Wien – 1760 VenedigTriumphzug des ScipioÖl auf Leinwand.155,5 x 202,5 cm.Beigegeben eine Expertise von Egidio Martini, Venedig, 10. Mai 1988.Guardi war der älteste Sohn des Domenico Guardi (1678-1716) aus dem Trentino und der Maria Claudia Pichler aus Neumarkt. In der Wiener Schottenkirche wurde er getauft. Er war Bruder des jüngeren Francesco Guardi. Seine Schwester ehelichte den Maler Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770). Nach seiner Geburt zog die Familie nach Venedig, wo auch seine Brüder wirkten. 1719 übernahm er dort das väterliche Atelier und wurde zum Leiter der Werkstatt. Der Sammler und Kunstkenner Johann Matthias von der Schulenburg hat ihn durch zahlreiche Aufträge unterstützt. Zum Bildthema:In diesem Großformat greift das Gemälde bereits einer sehr viel späteren Idee der Historienmalerei vor. Raumfüllend ist es weniger für die Betrachtung eines Einzelnen, sondern für eine Allgemeinheit gedacht. Dabei wird die Darstellung zur Geschichtslehre. Die Leinwandgröße entspricht also der Bedeutung des geschichtlichen Inhalts. Als siegreicher Held wird hier der römische Feldherr Scipio gefeiert, der in den Punischen Kriegen gegen den gefürchteten Karthager Hannibal und dessen Armeen mit Elefanten das Römische Reich gerettet hatte.235 v. Chr. in Rom geboren, stieg Publius Cornelius Scipio zum Konsul auf. Er zeichnete sich als hervorragender Stratege schon im Spanienfeldzug von 211 v. Chr. aus. 204 v. Chr. folgte der berühmte Afrikafeldzug, zwei Jahre später kam es zur letzten Schlacht, aus der Scipio trotz Übermacht der Gegner siegreich hervorging. Scipio, nun als „Scipio Africanus“ gefeiert, verzichtete jedoch auf die Alleinherrschaft, anders als später Caesar.Die Nachwelt hat das weltgeschichtliche Ereignis, damit auch die Rettung der Republik, als eine Wende gesehen. Es hat in der Literatur, in Bühnen- und Opernkompositionen (Händel, Mozart), in der Bildenden Kunst sowie im Film Niederschlag gefunden. Ähnlich den Darstellungen Alexanders des Großen gegen Darius wurde auch die des Scipio zum Thema. Zur Darstellung:In einer vergoldeten Biga, von Schimmeln gezogen, steht Scipio mit Siegeslorbeer in Rüstung und rotem Umhang. Zahlreiche Soldaten und Fußvolk, dazwischen Fahnen und Feldherrnzeichen, ein Senator in rötlicher Toga und ein vorausziehender Priester in Begleitung eines Jünglings bewegen sich hin zu einem Triumphbogen, an dessen Fuß Krieger lagern. Links wird ein Stier für die Tempelopferung als Dank an die Götter herbeigeführt. Der Jüngling, der eine goldene Krone hält, scheint wenig erfreut, da Scipio, wie die Geschichte lehrt, die angebotene Königswürde nicht annahm. Die lebendige Szenerie wird von ebenso bewegten Wolken begleitet. Im Bildaufbau steht das Werk sehr nahe der von Francesco Guardi nach Veronese gemalten „Familie des Darius vor Alexander“ (Galleria Lorenzelli, Bergamo). Zur Autorschaft des Gemäldes: Auch Angelo Barbieri Trevisani (1669-1753) hat sich diesem Thema gewidmet. So wurde eine Variante des vorliegenden Gemäldes diesem Maler zugeordnet. (147 x 201 cm, Nationalmuseum Stockholm, Inv.Nr. NM195, im Inventar von 1792 der Sammlung König Gustav III). In der Sammlung Newport „The Elms“ befindet sich ein gleichgestaltetes Gemälde von Trevisani. Auch Gaspare Diziani (1689 – 1767) wurde bereits wenig überzeugend als Autor des Gemäldes vermutet.Das vorliegende Bild unterscheidet sich von dem in Stockholm in etlichen Details, wie Verzicht auf Nebensächlichkeiten, anders gestaltet der Wolkenhimmel oder auch die Flora (s. Lit. D. Ton, 2010). Doch wird hier auch in der leuchtenden Farbigkeit die Nähe zu Tiepolo auffallend deutlich. Von dem Werk existiert eine weitere Version in einer Privatsammlung Mailand.In der jüngsten Literatur von Enrico Lucchese (s.Lit. 2018 u. 2021) und Filippo Pedrocco (s.Lit.1992 u. 2012) wird – nicht zuletzt auch durch das Gutachten von Egidio Martini (1988) – die Autorschaft von Antonio Guardi bestätigt. A.R.Literatur:Settecento Veneziano. Del Barocco al Neoclassicismo, Ausstellungskatalog, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 25. März-7. Juni 2009, Abb. S. 80 f. Fernando Rigon, Capolavori che ritornano. Antonio Zanchi. Alessandro Magno in trionfo, Venedig 2008, Abb. des Guardi-Gemäldes S. 71f. mit Detailabbildung.Dario Succi (Hrsg.), Le meraviglie di Venezia. Dipinti del ‘700 in collezioni private, Ausstellungskatalog, Palazzo della Torre, Gorizia, 14. März-27. Juli 2008, Mailand 2008.Filippo Pedrocco, Federico Montecuccoli degli Erri, Antonio Guardi, Mailand 1992, S. 135, S. 232 und S. 235, Kat.Nr. 102 und 105, Abb. S. 135ff. Vgl. Antonio Morassi, Guardi, Mailand 1973, S. 347, Kat.Nr. 212.Vgl. Denis Ton, Angelo Trevisani, fra maniera „vaga“ e „naturale“, in: Arte Veneta, 2010, S. 55.Vgl. Enrico Lucchese, Il Secolo di Nicola Grassi. Pittura del Sei e Settecento Veneziano, Treviso 2021.Vgl. Enrico Lucchese, La Pittura di Figura del Settecento Veneziano. Da Sebastiano Ricci a Tiepolo e Piazzetta, in: Originali, repliche, copie. Uno Sguardo diverso sui grandi maestri, 2018, S. 284.Vgl. Filippo Pedrocco, Francesco Guardi. Pittore di „Storia“, in: Francesco Guardi. 1712-1793, Ausstellungskatalog, Museo Correr, Venedig, 29. September 2012-06. Januar 2013, Mailand/ Venedig 2012, S. 55.Vgl. F. Pedrocco, F. Montecuccoli degle Erri, Antonio Guardi, 1992, p. 135; pp. 232- 235, Kat. no‘s 102 - 105). (1330367) (4) (11)Giovanni Antonio Guardi,1698/99 Vienna – 1760 VeniceTRIUMPHAL PROCESSION OF SCIPIO Oil on canvas.155.5 x 202.5 cm.Accompanied by an expert’s report by Egidio Martini, Venice, 10 May 1988. Guardi was the eldest son of Domenico Guardi (1678-1716) from Trentino and Maria Claudia Pichler from Neumarkt. He was baptized in the Schottenkirche in Vienna. He had a younger brother called Francesco Guardi, while his sister married the painter Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770). After his birth, the family moved to Venice, where his brothers were also active as artists. In 1719 he took over his father’s workshop and became its head. The collector and art connoisseur Johann Matthias von der Schulenburg supported him with numerous commissions. Subject: In this large format, the painting anticipates a much later notion of history painting. Filling the space, it is not so much intended for the observation of an individual but for the public. The depiction is turned into a history lesson. The canvas size corresponds to the importance of its historical content. Here, the Roman general Scipio is celebrated as a victorious hero, who saved the Roman Empire in the Punic Wars against the feared Carthaginian Hannibal and his armies with elephants. Born in 235 BC in Rome, Publius Cornelius Scipio rose to the rank of consul. He distinguished himself as an excellent strategist in the Spanish campaign of 211 BC. The famous African campaign followed from 204 BC, in 202 BC was the last battle from which Scipio emerged victorious despite the superiority of his opponents. Scipio, now celebrated as “Scipio Africanus”, renounced sole rule, unlike Caesar later. Posterity regarded this important historical event, including the salvation of the republic, as a turning point. It has found expression in literature, in stage and opera compositions (Händel, Mozart), in the fine arts and in film. Like depictions of Alexander the Great against Darius, that of Scipio also became a subject. Depiction: Scipio is shown standing dressed in armour, a red cape, and laurels on a gilt biga drawn by white horses. There are numerous soldiers and infantry with flags and generals’ symbols between them, a senator in a reddish toga and a priest who is leading the processio...

Gürtel der Wai-Wai-IndigenenLänge: 66 cm.Stamm der Wai-Wai, Brasilien.Flechtwerk aus farblich alternierenden Pflanzensamen mit Textil und Federn exotischer Vögel. Das Objekt wurde in den 1970er-Jahren gesammelt, als das Volk der Wai-Wai, einem indigenen Volk Brasiliens, noch weitestgehend isoliert war.Provenienz:Sammlung Dr. Antonio Carlos Soares Pinto, Sao Paolo und München.Ausstellungen:Das angebotene seltene Objekt war ausgestellt in „A Cultura da Floresta“, 1999, Siegburg. Laut Vorbesitzertradition war das Objekt auch im Museum der Fünf Kontinente, München, ausgestellt. (1340076) (13))

Matteo Ghidoni, auch „Matteo di Pitocchi“, um 1626 Florenz – 1689 Padua, zug.Das Abendmahl in EmmausÖl auf Leinwand. Doubliert.55 x 69,5 cm.In vergoldetem Rahmen.Die dem Gemälde zugrundeliegenden Geschichte stammt aus dem Lukasevangelium und findet am Tag nach der Auferstehung Christi statt. Zwei Jünger sind auf dem Weg zum Dorf Emmaus, als sie Jesus begegnen. Sie erkennen ihn nicht und laden ihn, da es bereits dunkel wird, zu sich ein. Dargestellt ist ein Innenraum, an dem Jesus sowie die beiden Jünger an einem runden Tisch sitzen, während linksseitig ein Bediensteter mit roter Kopfbedeckung auf einer Platte Speisen heranträgt und hinter dem linksseitig der Blick in einen Küchenraum geht. Es ist der Moment dargestellt, als der in der Mitte sitzende Jesus das Brot bricht und beide Jünger ihn erkennen, wovon der linke vor Überraschung beide Hände hochreißt. Hinter Jesus öffnet sich eine Wolkenwand und helles gelbliches Licht ist hinter seinem Haupt zu sehen. Wenige Retusche.Anmerkung:Der Künstler malte vor allem burleske Genrebilder ähnlich denen, von Alessandro Magnasco (um 1667-1749).Die bekannteste Darstellung des Abendmahls in Emmaus stammt von Michelangelo aus dem Jahre 1601, eine weitere Version von ihm stammt von 1606, welche in Mailand hängt. Die erste Version 1601 befindet sich heute in der National Gallery in London. (1341147) (18))

Jacopo Amigoni, 1682 Venedig – 1752 Madrid, zug.Junge Dame mit Laute und roter SchleifeÖl auf Leinwand.95 x 73 cm.In vergoldetem ornamental akzentuiertem Rahmen.Hüftportrait einer jungen Dame, deren zartrosa Inkarnat sich zusammen mit der Allonge-Perücke und den weißen Spitzen vom bräunlichen Hintergrund abhebt. In ihren Händen eine Laute. Gekonnt verstand es der Künstler, vermutlich Jacopo Amigoni, die verschiedenen Oberflächen, wie Silberstickerei auf blauer Seide, Spitze und die Haut, differenziert darzustellen. Da Amigoni durch ganz Europa reiste, ist die Entstehung des Gemäldes schwer zu lokalisieren. Die dargestellten Spitzen machen einen Entstehungszeitpunkt in den 1740er-Jahren wahrscheinlich. 1739 kehrte Amigoni nach Venedig zurück, bereiste Frankreich und wurde 1747 Hofmaler am Königshof in Madrid, wo er fünf Jahre später verstarb. (13300538) (2) (13)Jacopo Amigoni, 1682 Venice – 1752 Madrid, attributedYOUNG LADY WITH LUTE AND RED BOWOil on canvas. 95 x 73 cm.

Hendrik Frans van Lint, 1684 Antwerpen – 1763 RomRömische VeduteÖl auf Leinwand.29 x 60 cm.Links unten mit Restsignatur.In mit vegetabilem Schnitzwerk dekoriertem Rahmen.Stadtansicht über den Ponte Sisto aus dem 15. Jahrhundert hinweg mit seiner markanten runden mittigen Öffnung. Die Brücke sich im ruhig laufenden Wasser des Tiber spiegelnd, dahinter zahlreiche Häuser und Kirchen. Als Sohn des Malers Pieter van Lint (1609-1690) erhielt er seine künstlerische Ausbildung durch den Meister Pieter van Bredael (1629-1719), der sein Interesse an der römischen Landschaftsmalerei weckte und ihn veranlasste, nach Italien zu gehen. Um 1700 ließ sich der Künstler in Rom nieder. Er arbeitete im Atelier des Gaspar van Wittel (1653-1736), dem erfolgreichsten und gefragtesten Landschaftsmaler der Zeit. Um 1715 wurde van Lint in die „Schildersbent“ von Rom aufgenommen, eine Art lokale Gilde, die 1627 von einer Gruppe Nordländer gegründet wurde. In seiner bildnerischen Produktion, die sich hauptsächlich auf die Ansichten von Rom und der Landschaft des Latium konzentrierte, spielten die vom Klassizismus von Claude Lorrain (1600 -1682) inspirierten Ansichten eine relevante Rolle. Rahmen besch. (1341851) (13)Anmerkung:Hendrik Frans van Lint wird in Antwerpen als Sohn des Historienmalers Pieter van Lint (1629-1719) und dessen zweiter Frau Anna Moeren geboren. Da sein Vater starb als er erst 6 Jahre alt war, wurde van Lint 1696 Lehrling bei Peeter van Bredael, einem Maler von italianisierenden Landschaften. Van Lint blieb nicht, um seine Lehre zu beenden, sondern ging zwischen 1697 und 1700 nach Rom. 1697 trat van Lint den Bentvueghels bei, einer Vereinigung von hauptsächlich niederländischen und flämischen Künstlern, die in Rom arbeiteten. Bei den Bentvueghels war es üblich, sich einen ansprechenden Spitznamen zuzulegen. Van Lints Name war „Lo Studio“. Dieser Spitzname mag ihm wegen seiner akribischen Technik gegeben worden sein. Van Lint scheint sich zudem im Kreis des holländischen Vedutenmalers Gaspar van Wittel bewegt zu haben, der in Rom als „Il Vanvitelli“ bekannt war. Van Wittel hatte sich 1675 in Rom niedergelassen, wo er mit seinen topografischen Ansichten zu einem der meistgefragten Künstler seiner Generation geworden war.  Van Lint blieb für den Rest seines Lebens überwiegend in Rom.Hendrik Frans van Lint,1684 Antwerp – 1763 RomeVEDUTA OF ROMEOil on canvas.29 x 60 cm.Remains of a signature lower left.)

Paar seltene chinesische Porzellanobjekte mit „Meninos de Palhavã“-DekorHöhe der Deckeldose: 15,7 cm.Durchmesser: 13,2 cm.Höhe der Schale: 11,5 cm.Durchmesser: 25 cm.China, Qing-Dynastie, Qianlong-Periode (1736-1795), 1776 oder später.Jeweils in Porzellan gegossen, glasiert mit Unterglasurblau und Eisenrot staffiert und gold gehöht. Jeweils mit unglasiertem Stand und leichten Ascheanflugspuren meist unter dem Stand. Jeweils mit dem bekannten Dekor, der „Meninos del Palhavã“ oder „Real Colégio dos Nobres“ genannt wird. Dieser schließt ein großes Gefäß ein, das von zwei Soldaten flankiert wird, worüber ein ligiertes Monogramm zu sehen ist, welches als „PFV“ oder „JFV“ zu lesen ist.Die „Palhavã-Kinder“ waren die unehelichen Söhne des portugiesischen Königs João V (1689-1750), die in einem Dokument von 1743 als solche anerkannt wurden (obwohl dies erst 1752 veröffentlicht wurden, als der Herrscher bereits gestorben war). Sie wurden so genannt, weil sie im Palast des Markgrafen von Louriçal (heute die spanische Botschaft in Lissabon) in der Gegend von Palhavã lebten, die damals dem Markgrafen von Pombal gehörte. Sie waren: D. António (1714-1780), Sohn von Luísa Inês Antónia Machado Monteiro; D. Gaspar (1716-1789), Sohn der Nonne Madalena Máxima de Miranda; und D. José (1720-1801), Sohn der Nonne Mutter Paula de Odivelas. Gaspar da Encarnação - auch bekannt als Pater Govea oder Pater Reformator - war für ihre Ausbildung verantwortlich. Sie alle setzten später ihre Ausbildung im Kloster Santa Cruz in Coimbra fort und wurden jeweils Ritter des Christusordens, Erzbischof Primas von Braga und Großinquisitor. Die Zuschreibung des Services, zu welchem unsere Objekte eine Nachlieferung darstellen mögen, an die Jungen von Palhavã erscheint unwahrscheinlich und entbehrt jeder Grundlage. Der Palhavã-Palast war immer ein Wohnpalast und diente nie als Schule oder Kaserne, was nicht zu der Tatsache passt, dass die hier dargestellten Jungen als Soldaten gekleidet sind. Auch die Initialen des Monogramms - PFV oder JFV - entsprechen keinem der genannten Jungen. Das Königliche Kollegium der Adligen (Real Colégio dos Nobres) wurde am 7. März 1761 per pombalinesischem Dekret gegründet, um junge portugiesische Herren der Hocharistokratie auszubilden. Das Kolleg wurde im ehemaligen Noviziatshaus der Gesellschaft Jesu in der rechten Rua da Cotovia in Lissabon eingerichtet. Neben der traditionellen Ausbildung in den klassischen Geisteswissenschaften sollte sie auch die Lehre der exakten Wissenschaften umfassen, einschließlich einer starken experimentellen Komponente, was damals in Portugal etwas völlig Neues war. Zu diesem Zweck wurden ausländische Lehrkräfte eingestellt und die notwendigen Voraussetzungen für die Existenz eines modernen Physiklabor geschaffen.Trotz der unternommenen Anstrengungen schloss das Real Colégio nur ein Dreivierteljahrhundert nach seiner Gründung und nach Jahren der Verschlechterung der Bedingungen am 4. Januar 1837 seine Pforten, da man der Ansicht war, dass die Einrichtung nicht „...mit der politischen Verfassung der Monarchie in Einklang stand, da ihr Institut eine privilegierte Schule war“. Das Gebäude wurde von der Polytechnischen Schule von Lissabon geerbt, aber 1843 bei einem Brand zerstört, und das heutige Gebäude der Fakultät für Naturwissenschaften der Universität Lissabon wurde später an dieser Stelle errichtet. In seiner Studie aus dem Jahr 1987 begründet Nuno de Castro die Zuschreibung des Services an den Colégio dos Nobres in Lissabon mit verschiedenen Aspekten der Dekoration und der Inschriften auf den Stücken. Die Jahreszahl 1776 würde somit auf den 10. Jahrestag der Eröffnung des Kollegs verweisen, die am 19. März 1766 in Anwesenheit der gesamten königlichen Familie und des Hofes stattfand. Die Initialen des Monogramms könnten, je nachdem, ob sie als P.F.V. oder J.F.V. interpretiert werden, mit der Patronin Fidelissima Virgem - in Anspielung auf die Schutzpatronin der Einrichtung, Unsere Liebe Frau von der Empfängnis - oder mit José Faro e Veiga, dem Rektor und Inspektor der Königlichen Hochschule, in Verbindung gebracht werden. Anmerkung:Vgl. Objekte mit dieser Dekoration, die partiell aus dem Service stammen finden sich in bedeutenden internationalen Sammlungen. So etwa im Casa Museu Medeiros e Almeida (Inventar.Nr. FMA 439 - 442). Ein Teller aus dem Service wird im Victoria & Albert Museum in London verwahrt (Inventar.Nr. C.62-1951). Ein weiterer Teller im Metropolitan Museum of Arts in New York (Inventar.Nr. 51.86.322).Literatur:Vgl. Michel Beurdeley, Porcelaine de la Compagnie des Indes, Fribourg 1962.Vgl. Rómulo de Carvalho, História da Fundação do Colégio Real dos Nobres de Lisboa, Coimbra 1959.Vgl. Nuno de Castro, A Porcelana Chinesa e os Brasões do Império, Porto 1987.Vgl. Marques Rio-Maior, O Real Colégio dos Nobres, Lissabon 1942.Vgl. Abi´lio Mendes do Amaral, O „Padre Govea“ e os meninos de Palhavã, Lissabon 1970. Separata de Olisipo, Boletin do Grupo de Amigos de Lisboa, Nummern 127-128, Juli bis Dezember 1969.Vgl. José Roberto Teixeira Leite, As Companhias das Índias e a Porcelana Chinesa de Ecomenda, Salvador 1986.Vgl. João Rodrigues Calvão et al., Caminhos da Porcelana. Dinastias Ming e Qing, Lissabon 1998.Vgl. Simonetta Luz Afonso et al., Do Tejo aos Mares da China. Uma Epopeia Portuguesa, Ausstellungskat., Palácio Nacional de Queluz, 9. März-30. April 1992, Musée des Arts Asiatiques, Guimet, Paris, 19. Mai-31. August 1992, Paris 1992. (1330161) (13))

Louis XV-Elefanten-KaminuhrHöhe: 42 cm. Breite: 30,5 cm. Tiefe: 18 cm.Signiert „VIGER A PARIS“.Mitte 18. Jahrhundert.Werk: Ankerwerk, Pendel an Seidenfadenaufhängung, Schlossscheiben-Schlagwerk für Halbstunden- und Stundenschlag auf Glocke. Die Werkplatine in Gravur signiert und datiert: „Viger AParis No 665“.Dass Pendulen in dieser und ähnliche Gestaltung mit exotischen Details gerade in Frankreich beliebt wurden, geht vor allem auf das erneute naturwissenschaftliche Interesse zurück. Auch die positiven kolonialen Erfahrungen, die seit der frühen Aufklärung ein neues Bild der exotischen Kontinente schufen, haben dazu beigetragen, auch in der dekorativen Ausstattung des höfischen Ambientes die neue Weltoffenheit zu demonstrieren. Nicht zuletzt hat der Chinoiserie-Stil und der Einfluss der Kenntnisse chinesischer und japanischer Porzellan- Elefanten oder -Nashörner die Schaffung solcher Objekte gefördert. Elefantenuhren gehörten nun zu den beliebten Produkten des Kunsthandwerks. Von führenden Bronziérs unter den Hoflieferanten Louis XV, wie Jean-Joseph de Saint Germain (1719-1791) sind solche Exemplare geschaffen worden, in unterschiedlichsten Detailausführungen.Bei dem vorliegenden Beispiel, einer selteneren Ausführung, wird in alten Verzeichnissen und Inventaren von einer „pendule à l’échassier“ gesprochen. Ein ähnliches Exemplar – etwa mit einem Werk von Baillon – befand sich in der Sammlung Anna Thomson Dodge, Rose Terrace, Grosse Point Farms Michigan (Christie’s, London, Juni 1971), weitere wenige Exemplare gelangten ebenfalls nur auf namhaften Auktionen in den Handel.Der Aufbau folgt einem bewährten Schema: Der Elefant, in brünierter Bronze, steht nach links mit hochgeschwungenem Rüssel auf einem vergoldeten, steinigen, mit exotischen Blättern und Blüten besetzten Terrain-Sockel. Über den Leib zieht vertikal ein vergoldetes Sattelband, auf dem floral gestalteten Sattel das zylindrische Gehäuse, umzogen von Blatt- und Blütenwerk, bekrönt mit einer Tiergruppe: Neben einem bellenden Jagdhündchen erhebt sich ein Kranich, der mit einer Kralle einen Stein hochhält. Dieses ikonografische Bildmotiv ist Symbol für die Wachsamkeit (da das Tier bei Beginn des Einschlafens den Stein fallen lässt und somit wieder geweckt wird). So steht das Figurenmotiv, zusammen mit dem bellenden Hündchen, in sinnvollem Zusammenhang mit der Uhr und dem Glockenschlag.Das Zifferblatt mit gewölbter Glasabdeckung in weißem Email, mit schwarzen römischen- und arabischen Minuten; signiert „VIGER“ – „A PARIS“. Die Zeiger filigran durchbrochen und vergoldet.In sehr guter Erhaltung und lauffähig. A.R. (†)Provenienz:Bedeutende amerikanische Privatsammlung.Literatur:Vgl. Hans Ottomeyer, Peter Pröschel, Vergoldete Bronzen, München 1986, Bd. I, S. 124 mit Abb. (13220123) (11)Louis XV elephant mantle clock Height: 42 cm.Width: 30.5 cm.Depth: 18 cm.Signed “VIGER A PARIS”.Mid-18th century.Lever movement, pendulum on silk suspension, count wheel striking mechanism for half hour and hour strike on bell. Engraved signature and date on clockwork plate: “Viger AParis No 665”.The reason that pendulum clocks in this or similar designs with exotic details became popular in France is primarily due to renewed scientific interest. Positive colonial experiences created a new image of the exotic continents since the early Enlightenment and contributed demonstrating the new cosmopolitanism in the decorative furnishings of courtly interiors. The chinoiserie style and knowledge of Chinese and Japanese porcelain elephants or rhinos encouraged the creation of such objects. Elephant clocks were now popular artisanal products. Such specimens were created by leading bronze makers among the purveyors to the court of Louis XV, such as Jean-Joseph de Saint Germain (1719 Paris - 1791), in the most varied and detailed versions.In the present, rarer example, old directories and inventories speak of a “pendule à l’échassier”. A similar example, such as a work by Baillon was held in the collection of Anna Thomson Dodge, Rose Terrace, Grosse Point Farms Michigan (Christie’s London, June 1971), a few other examples were also only sold at renowned auctions.The structure follows a proven model: the elephant, in burnished bronze, stands to the left with its trunk raised standing on a gilt rocky base decorated with exotic leaves and flowers. A gilt saddle strap runs vertically across its body, the cylindrical case on the florally designed saddle, surrounded by foliage and flowers is surmounted by a group of animals: next to a barking hunting dog, a crane rises, holding up a rock in its talon. This iconographic motif symbolizes vigilance – if the animal starts falling asleep holding the rock will wake it up again. This figural motif, together with the barking dog, is meaningfully connected to the clock and the chiming of the bell.The white enamel dial with black Roman and Arabic minutes with a domed glass cover is signed “VIGER” – “A PARIS”. The gilt hands are in delicate openwork. In very good condition and operational. (†)Provenance:Important American private collection.Literature:cf. Hans Ottomeyer and Peter Pröschel, Vergoldete Bronzen, Munich 1986, vol. I, p. 124 with ill.

Vincenzo Chilone, 1758 Venedig – 1839Vedute aus dem Palazzo Ducale auf den CampanileÖl auf Karton.45 x 25 cm.Im Passepartout in ornamental verziertem Rahmen.Beigegeben ein Gutachten von Dr. Federica Spadotto, Padua, 28. Mai 2022, in Kopie.In feinen Licht-Schatten-Kontrasten und differenzierten Steinfarben fängt Chilone diese Vedute ein, in die er auch mehrere in die Tiefe gestaffelte Staffagefiguren zu setzen versteht. Als Vorbild ist Francesco Guardi (1712-1793) noch gut zu erkennen, aber auch Antonio Canal (1697-1768). Chilone zählt in der venezianischen Vedutenmalerei zu den Nachfolgern Canalettos (1697-1768). Aus ärmlichen Verhältnissen hat er sich zwölfjährig mit der Herstellung von Seidenstrümpfen seinen Unterhalt verdient, bevor er in die Werkstatt des Francesco Battaglioli (1725-1796) kam, bei dem er sich die Kenntnisse der Vedutenmalerei aneignen konnte. Seine erkennbare grafische Stilistik hat er sich wohl von dem Theaterarchitekten Alessandro Mauro angeeignet. 1824 wurde er in die Accademia di Belle Arti di Venezia aufgenommen. Obwohl vom Adel gefördert, verstarb Chilone verarmt.Literatur:Vgl. Federica Spadotto, Io sono 700. L'anima di Venezia tra pittori, mercanti e bottegheri da quadri, Sommacampagna 2018.Vgl. Federica Spadotto, Giacomo Guardi. Dipinti, disegni e gouaches, Soncino 2019. (1341561) (13)Vincenzo Chilone,1758 Venice - 1839VEDUTA OF THE CAMPANILE FROM THE PALAZZO DUCALE Oil on card. 45 x 25 cm.Accompanied by an expert’s report by Dr Federica Spadotto, Padua, 28 May 2022, in copy.

Hendrik van der Borcht d. Ä., 1583 Brüssel – 1651 FrankfurtBlumenstrauss in einer SilbervaseÖl auf Holz.43 x 28 cm.Beigegeben Dokumentation von Violette Doclo, Kuratorin des Archievenfonds voor Schone Kunsten.Um die Farbwirkung der Frühlingsblüten, wie Tulpen, Narzissen, Anemonen, einer Schachbrettblume und Bartnelken besonders zur Geltung zu bringen, präsentiert sich das Stillleben vor schwarzem Hintergrund. Lediglich die graue Stellplatte und die dekorativ getriebene bauchige Vase mit eingezogenem Rundfuß nehmen in der Farbskala durch Grau- und Silbertöne einen eleganten, auch überleitenden Mittelwert ein. Das volutierende Akanthusmotiv der Vase entspricht dem Dekorationsstil der Zeit des Hochbarock des 17. Jahrhunderts. Die Blumenpracht ist farblich zurückhaltend, aber dennoch aufleuchtend, ein Stilmerkmal des genannten Meisters.Die Themen- und Stilverwandtschaft des Gemäldes hat bereits in der Vergangenheit dazu geführt, das Gemälde dem Maler Georg Flegel (1563-1638), beziehungsweise dessen Kreis zuzuweisen. Dieses ist insofern verständlich, da Hendrik van der Borcht ein Schüler Flegels war. Ähnliche Blumenstillleben in reich dekorierten Metallvasen finden sich auch in Flegels Werk. So steht etwa dessen „Großer Blumenstrauß in Prunkvase zwischen Broten, Nüssen und Feigen“ (Hampel 11. April 2013) als überzeugender Vergleich da. Gegenüber den Blumenstücken Flegels hat van der Borcht jedoch auf das sehr üppige Beiwerk am Fuß der Vase verzichtet, was dem Bild Ruhe verleiht. A. R. (†) (13414525) (11)Hendrik van der Borcht the Elder,1583 Brussels – 1651 FrankfurtBOUQUET IN SILVER VASEOil on panel.43 x 28 cm.Accompanied by documentation by Violette Doclo, curator of the Archievenfonds voor Schone Kunsten.The volute acanthus motif of the vase is typical for high Baroque decorative style of the 17th century. Due to similarities in style and subject it has previously been assumed that the painting can be attributed to the painter Georg Flegel (1563-1638) or his circle respectively. This is understandable insofar Hendrik van der Borcht was one of his students. (†)