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Öl auf Leinwand 55 x 46 cm Gerahmt. Unten links schwarz signiert 'O. Kubin'. Mit rückseitigem bedruckten Galerieetikett "Der Sturm / Zeitschrift / Herausgeber Herwarth Walden", darauf mit Schreibmaschine beschriftet "Otakar Kubin/ Paris/ In Gedanken".Das Gemälde wurde vom CICS (Cologne Institute of Conservation Sciences), Technische Hochschule Köln, kunsttechnologisch untersucht. Ein Untersuchungsbericht vom 3. Mai 2021 liegt vor.ProvenienzGalerie Der Sturm, Berlin (1914; Etikett rückseitig); Privatsammlung Berlin; Sammlung Kuno Kallenbach, Tann; Privatbesitz Baden-WürttembergAusstellungenBerlin 1914 (Galerie Der Sturm), Otakar Kubin, Kat. Nr. 21 ohne Abb.In seiner 1912 eröffneten, legendären Berliner Galerie Der Sturm präsentierte Herwarth Walden eine internationale Riege maßgeblicher Avantgardekünstler, unter ihnen auch mehrere aus Tschechien stammende Maler und Bildhauer. Zu diesen gehörten Emil Filla, Otto Gutfreund und Vincenc Beneš, deren Werke in den Gruppenausstellungen der Galerie mehrfach präsentiert wurden. Der einzige tschechische Künstler, für den Walden eine Einzelausstellung ausrichtete, war jedoch Otakar Kubin. Sie fand im April und Mai 1914 als 25. Ausstellung der Galerie statt und zeigte 30 seiner aktuellen Gemälde. Unter Nummer 21 ist in dem Ausstellungskatalog auch - ohne Abbildung - das hier angebotene Werk „In Gedanken“ gelistet. Der in Tschechien ausgebildete Otakar Kubin stand künstlerisch zunächst unter dem Einfluss des französischen Postimpressionismus. Der Künstler bereiste seit 1904 Belgien, Frankreich und Italien und ließ sich 1912 in Paris nieder. In einer kurzen, nur die Jahre 1913 und 1914 umfassenden Periode verknüpfte Otakar Kubin kubistische und expressionistische Stilmittel zu einem sehr reduzierten, unverwechselbaren Ausdruck. Die Sujets, meist Figurendarstellungen und Stillleben, besitzen in ihrer archaischen Einfachheit eine mystische Anmutung. Sie sind in kantigen, kristallinen Formen gehalten, farblich dominieren Blau und Gelb. „It points to the unusual distinctivness of Kubin's construction of the new people of new worlds, something like pagan prophets of the new age of humanity. They have strange stiff pantomimic gestures and from their truncated, angular and cubic forms there radiates a magical light, a kind of aura, which emphasizes the spiritual disposition of the paintings”, beschreibt Vojtech Lahoda treffend diese außergewöhnlichen Werke (in: Der Sturm - Zentrum der Avantgarde, Ausst.Kat. Von der Heydt-Museum Wuppertal 2012, Bd. II, S. 511). In den 1920 Jahren fand Kubin zu seinem späteren neoklassischen-lyrischen Stil. Das in dieser Auktion angebotene Gemälde ist ein rares Beispiel für die bedeutende kubistische Schaffensphase Kubins, der damit innerhalb des Sturm-Kreises wegweisende Akzente setzte.

Öl auf Leinwand auf Holz 54,5 x 71,5 cm Gerahmt. Am Unterrand rechts der Mitte grau signiert 'Franz Radziwill'. - Insgesamt in schöner Erhaltung.Firmenich/Schulze 591ProvenienzGalleria d'Arte Stivani, Bologna (mit rückseitigem Papierklebe-Etikett); Privatsammlung, Italien; Privatsammlung, FrankreichAusstellungenBremen/Köln 1948 (Graphisches Kabinett/Galerie Aloys Faust), o. Kat. Nr.; Wilhelmshaven 1949 (Kunsthalle), o. Kat. Nr.; Goslar 1952 (Museum Goslar), o. Kat. Nr.; Oldenburg 1955 (Kunstverein, Kat. Nr. 38; Berlin 1957 (Nationalgalerie), Kat. Nr. 40; Unterkochen 1959 (Fa. Wöhr Eisenwerke), o. Kat. Nr.; Düsseldorf 1970 (Galerie Wendtorf & Swetec), Kat. Nr. 24; Gießen 1970 (Bürgerhaus), Kat. Nr. 17; Bremen/Hannover 1970 (Kunsthalle/Kunstverein), Kat. Nr. 25, Trier/Koblenz 1972 (Städtisches Museum/Mittelrhein-Museum), o. Kat. Nr.In Franz Radziwills späten Landschaften fallen Raum und Zeit auseinander - oder ineinander. Montageartig entwickelt der Künstler in seinen Werken Gedankenlandschaften, die Fragmente unterschiedlichster Kontexte in fiktiven Tableaus zusammenführen. Es sind unmögliche Landschaften, deren vielfältige erzählerische Versatzstücke und Bildelemente tradierte Konzepte von Räumlichkeit grundsätzlich in Frage stellen.Zur Zeit der Entstehung unseres Bildes, ist die bekannte Welt noch zu einem guten Stück aus den Angeln gehoben - nach Einsatz im Volksturm und seiner englischen Gefangenschaft in der Endphase des zweiten Weltkrieges sieht sich auch Franz Radziwill in den unmittelbaren Nachkriegsjahren einer Zeit des Aufbruchs entgegen. In vielerlei Hinsicht stellen diese Jahre eine Zwischenphase dar, in der sich Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft überlagern.Im Spannungsfeld von Apokalypse und Vision präsentiert unser vielfach prominent ausgestelltes Gemälde dem Betrachter eine Welt, in der alte Ordnungsprinzipien längst in Auflösung begriffen sind: In offener Landschaft stehen zwei Felsen einander gegenüber, Monolithe vor Wiesen und Feldern, deren teils geometrische Muster Erinnerungen gleichermaßen an eine verlorene Zentralperspektive und Natur wecken. Während das Geäst toter Bäume im Vordergrund kein Leben mehr in sich zu tragen scheint, wirkt das Grün der dahinterliegenden Vegetation umso vitaler. Den Himmel gestaltet Radziwill als Illusion einer Holztafel, die in der Mitte aufreißt: Hinter einem kugelrunden Himmelskörper öffnet sich dem Betrachter der Blick in einen indefiniten Raum, von rechts fliegt ein Mauersegler heran.

Tusche, Aquarell und Gouache auf Karton mit dem Trockenstempel "Strathmore" 75,5 x 101,3 cm Unter Glas gerahmt. Unten mittig mit schwarzer Tusche signiert, datiert und betitelt 'TienTA en ESPANA Dalí 1960'.Wir danken Nicolas Descharnes, Azay-le-Rideau, für freundliche Auskünfte. Das Werk ist in seinem Archiv unter der Nummer "d0057_1960" registriert und dokumentiert.ProvenienzSammlung Jean-Paul Schneider; Galerie Orangerie-Reinz, Köln; Privatsammlung, RheinlandAusstellungenStuttgart/Zürich 1989 (Staatsgalerie/Kunsthaus); Montreal 1990 (Museum of Fine Arts); Köln 2000 (Galerie Orangerie-Reinz), 40 Jahre Galerie Orangerie-Reinz, o. Kat. Nr., S. 71LiteraturRobert Descharnes, Dalí - Sein Werk, sein Leben, Köln 1984, S. 360Salvador Dalí gehört zu den bedeutenden Künstlern des 20. Jahrhunderts. Zwischen Surrealismus und Dada spannt sich sein Werk von der Malerei, über die Zeichnung, Skulptur und Graphik bis hin zu Schmuckobjekten. Nicht zuletzt war Dalí Schriftsteller, Essayist und Bühnenbildner - er hinterließ ein Werk, das keine Gattungsgrenzen kannte und nachhaltig Performance und Happening beeinflusste, besonders auch das Theater, das Ballett und den Film.Auch unsere beeindruckenden Zeichnungen erinnern entfernt an Bühnenbilder - fluchtend angelegte tableaus, die der Künstler ähnlich einem Regisseur inszeniert. Während in „Tienta en Espana (Epreuve de corrida en Espagne)“ Stierkämpfer und andere Akteure wie Miniaturen auf einem Schachbrett aufeinandertreffen und die Arena im Wortsinne beleben, werden die Beete der „Esplanade des Invalides“ von präzise gereihten Bäumchen gesäumt, die an diesem Ort nicht von ungefähr Assoziationen an kleine Soldaten wecken. Ganz im Kontrast hierzu stehen die mit größter Freiheit gesetzten Tintenkleckse, in die die Komposition nach rechts hin ausgeht. Die Arbeiten belegen Dalís virtuoses Gespür für Proportion, Volumen und Raum - Themen, mit denen sich der Künstler im Rahmen seines facettenreichen Werks intensiv auseinandersetzte. Es sind Werke höchster künstlerischer Souveränität.Die großformatigen Aquarelle dienten Salvador Dalí als Vorlage zu den jeweils gleichnamigen Radierungen - sie verstehen sich als rare, repräsentative Papierarbeiten der frühen 1960er Jahre.

Öl auf Leinwand, doubliert 75,5 x 68,5 cm Gerahmt. Unten links schwarz signiert 'C Moll'. - Rückseitig auf dem Keilrahmen mit dem Stempel des von Carl Moll favorisierten Rahmenmachers "A. Chramosta / Zur Stadt Düsseldorf / WIEN / I. Kärntnerstraße 58" versehen. - Mit Retuschen und kleinen Farbausbrüchen vornehmlich im Unterrand.Cabuk GE 145 (o. Abb.); Digitales WerkverzeichnisWir danken Cornelia Cabuk, Belvedere Wien, für bestätigende wissenschaftliche Hinweise.ProvenienzGalerie Würthle, Wien (1985 erworben); Privatbesitz HessenAusstellungenWien 1900, Secession VII, S. 20, Kat. Nr. 36LiteraturMonika Fritz, Der Wiener Maler Carl Moll, Diss. phil. Universität Innsbruck, Innsbruck 1962, Kat. Nr. 169„Die Durchsetzung der Wiener Moderne als internationaler Player in der […] Kunstwelt wurde über ihre Plattform, die Secession möglich. […] Bereits lange vor dem ersten spektakulären Auftritt mit 354 Exponaten beobachtete […] Carl Moll die zeitgenössische Szene in Paris. Dort weckten postimpressionistische Tendenzen wie Neoimpressionismus und Pointillismus Molls Interesse an einer Visualisierung der Gegenstandswelt mittels Reflexion von Licht- und Farbwahrnehmungen. Der optische Eindruck als Basis seiner Kunst blieb eine Konstante bis ins Spätwerk.“ (Cornelia Cabuk, Carl Moll, Monografie und Werkverzeichnis, Wien 2020, S. 31). In den 1890er Jahren ist Carl Molls Werk von städtischen Veduten und Landschaften geprägt, das Interesse an Interieurdarstellungen nimmt zu und in der IV. Seccionsausstellung 1899 zeigt er neue Interieurs. Speisezimmer, in denen das Hauptaugenmerk auf dem prachtvoll mit kostbaren Porzellanen, Gläsern und Tafelsilber gedeckten Tisch gelegt ist, und die geradezu eine differenzierte Lichtgestaltung herausfordern, setzen neue Maßstäbe. „Mit dieser Ikonografie [der Interieurs von Speisezimmern u.a.] einer ‚zukunftsorientierten Nostalgie' identifizierte sich sein Sammlerkreis.“ (ebenda).„Bauernhof im Marchfeld“, der eng gefasste Ausschnitt eines Hofensembles, ist in seinem architektonischen Bildaufbau der Szenerie eines Interieurs nicht unähnlich. Die eigentümliche Intimität vermag den Betrachter mit warmer Geste in ihren Bann zu ziehen. Die Lichtregie und die starken Hell-Dunkelkontraste in komplementärer Farbsetzung sprechen gleichsam auch den Gesichts- und Geruchssinn an. Glattes Entengefieder im kühlen Gras unter dem schattenspendenden Blätterdach regen taktile Reize an, man meint das Heu des Schobers in seinem spezifischen Geruch wahrzunehmen. Die bäuerliche Szene vermittelt das Bild einer grünen Oase in der flirrenden Hitze eines Sommertages und ist typisch für die sensualistisch gestalteten, geheimnisvoll wirkenden Landschaften, die um den Wechsel des Jahrhunderts entstehen.

Gerhard Marcks - - 1889 Berlin - 1981 Köln Stehender Jüngling, Arm eingestützt. 1945/1950. Bronze mit brauner Patina. Rudloff 462. Auf der Plinthe mit dem Künstlersignet. Dort hinten seitlich mit der Nummerierung und dem Gießerstempel 'Rich. Barth Bln Mariendorf'. Einer von drei bekannten, römisch nummerierten Lebzeitgüssen. Höhe: 118 cm (46,4 in). 1953 gegossen von der Gießerei Richard Barth, Berlin. • Seit über 45 Jahren Teil der Kunstsammlung der Deutschen Bank. • Nach über 20 Jahren wird nun erstmals wieder ein Guss dieser Bronze auf dem internationalen Auktionsmarkt angeboten (Quelle: www.artprice.de). • Weitere Arbeiten aus demselben Entstehungsjahr befinden sich u. a. in der Hamburger Kunsthalle, im Hirshhorn Museum in Washington, D. C., und im Wallraf-Richartz-Museum in Köln. PROVENIENZ: Sammlung Deutsche Bank. AUSSTELLUNG: Wohl jeweils ein anderes Exemplar: Gerhard Marcks, Städtische Kunsthalle, Mannheim, 19.4.-25.5.1953, Kat.-Nr. 18. Gerhard Marcks, Karl-Ernst-Osthaus-Museum, Hagen, 1953, Kat.-Nr. 16. 2. Biennale, Middelheimpark, Antwerpen, 20.6.-30.9.1953, Kat.-Nr. 42. Gerhard Marcks (anlässlich der Verleihung des Kulturpreises), Neues Museum, Wiesbaden, 1953, o. Kat. Gerhard Marcks, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen (mit der Galerie Vömel), Düsseldorf, 1954, o. Kat. Gerhard Marcks. An Exhibition of Sculpture with Drawings and Woodcuts, The Arts Council, London, 1954, Kat.-Nr. 8. Gerhard Marcks (zum 80. Geburtstag). Plastiken in Stein und Bronze - Zeichnungen - Holzschnitte, Mannheimer Kunstverein, 9.11.-7.12.1969, Kat.-Nr. 23. 'Plastik ist eine Sache der Gewichte und Proportionen, dem Chaos des Lebens abgerungene Form.' Gerhard Marcks, zit. nach: Günter Busch, Gerhard Marcks. Das plastische Werk, Frankfurt/Main 1977, S. 93. Mit seinen zurückhaltenden, zeitlos formschönen Werken gilt Gerhard Marcks heute als einer der wichtigsten deutschen Künstler der figurativen Bildhauerei. Während er seine Figuren in den 1920er Jahren noch deutlich expressionistisch gestaltet und die menschliche Anatomie verstärkt abstrahiert, findet er in seinem Kunstschaffen nach einer eindrucksvollen Reise nach Griechenland im Jahr 1928 und der Begegnung mit archaischer Plastik zu klareren, strengeren Formen, die ihn hin zu einem natürlicheren Menschenbild führen. Nach mathematisch bestimmbaren Formprinzipien versucht Marcks das Wesen des Menschen in wirklichkeitsnahen, aber keineswegs rein abbildenden Arbeiten zu ergründen. Seine Themen erschließt sich der Künstler dabei u. a. aus der griechischen Mythologie, häufig aber auch aus seiner direkten Umgebung: So arbeitet er bspw. gerne nach dem Modell seines ältesten Sohnes Herbert und seiner Enkelin Christine. Die in Stein oder Terrakotta, mit Vorliebe aber in Bronze geschaffenen Körper und Gesichter scheinen in sich zu ruhen, strahlen oft eine ganz besondere, teils verhaltene, kontemplative Stimmung aus, die für den Betrachter auch in der hier angebotenen Arbeit spürbar wird. Die Kriegsjahre vor Entstehung unserer Arbeit sind aufgrund persönlicher, beruflicher und politischer Tragödien wohl die härtesten im Leben von Gerhard Marcks. Wegen seines persönlichen Engagements für seine jüdischen Künstlerkolleginnen Trude Jalowetz und Marguerite Friedländer-Wildenhain wird er 1933 von den Nationalsozialisten aus dem Lehramt für Bildhauerei an der Kunstgewerbeschule in Halle entlassen. 1937 erhält er Ausstellungsverbot, seine Werke werden als 'entartet' verfemt, einige werden auch in der gleichnamigen Propagandaausstellung gezeigt. 1943 fällt der älteste Sohn Herbert an der Front, das Berliner Atelier wird durch einen Bombeneinschlag vollständig zerstört. Trotz dieser unendlichen persönlichen wie künstlerischen Verluste und der daraufhin eintretenden finanziellen Not ist Marcks weiterhin künstlerisch tätig, schafft u. a. die hier angebotene Arbeit 'Stehender Jüngling, Arm eingestützt'. Seine Künstlerfreundin Käthe Kollwitz schreibt 1944 bewundernd über ihn: '[..] die Kraft, die Gerhard Marcks aufbringt, bleibt mir fast unbegreiflich. Nicht nur, dass sein Sohn gefallen ist, auch seine Arbeit ist vernichtet, alles ist hin, und doch fängt der Mensch ein neues Leben an. Wo kommt all diese Kraft her?' (zit. nach: Eline van Dijk, Das Kunstwerk des Monats. Oktober 2017, in: LWL-Museum für Kunst und Kultur / Westfälisches Landesmuseum, S. 4). [CH] Aufrufzeit: 18.06.2021 - ca. 14.13 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regelbesteuert angeboten (R).ENGLISH VERSIONGerhard Marcks -1889 Berlin - 1981 Köln Stehender Jüngling, Arm eingestützt. 1945/1950. Bronze with brown patina. Rudloff 462. With the artist's signet on the plinth, as well as with the number and the foundry mark 'Rich. Barth Bln Mariendorf' on rear. One of three known Roman numbered lifetime casts. Height: 118 cm (46.4 in). Cast by art foundry Richard Barth, Berlin in 1953. • Part of Deutsche Bank Collection for more than 45 years. • This is the first time in more than 20 years that a cast of this bronze is offered on the international auction market (source: artprice). • Other works from the same year are at, among others, the Kunsthalle Hamburg, the Hirshhorn Museum in Washington, D. C. and the Wallraff-Richartz-Museum in Cologne. PROVENANCE: Deutsche Bank Collection. EXHIBITION: Each presumably different copy: Gerhard Marcks, Städtische Kunsthalle Mannheim, April 19 - May 25, 1953, cat. no. 18. Gerhard Marcks, Karl-Ernst-Osthaus-Museum, Hagen 1953, cat. no. 16. 2nd Biennial, Middelheimpark, Antwerp, June 20.6.-30.9.1953, cat. no. 42. Gerhard Marcks ('Kulturpreis' award winner), Neues Museum, Wiesbaden 1953, no cat. Gerhard Marcks, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen (together with Galerie Vömel), Düsseldorf 1954, no cat. Gerhard Marcks. An Exhibition of Sculpture with Drawings and Woodcuts, The Arts Council, London 1954, cat. no. 8. Gerhard Marcks (on occasion of the 80th birthday). Plastiken in Stein und Bronze - Zeichnungen - Holzschnitte, Mannheimer Kunstverein, November 9 - December 7, 1969, cat. no. 23. 'Sculpting is a matter of balance and proportions, forms wrested from the chaos of life.' Gerhard Marcks, quote after: Günter Busch, Gerhard Marcks. Das plastische Werk, Frankfurt/Main 1977, p. 93. Called up: June 18, 2021 - ca. 14.13 h +/- 20 min. This lot can only be purchased subject to regular taxation (R).

Helmut Kolle gen. vom Hügel - - 1899 Berlin - 1931 Chantilly Arena mit Stierkämpfer und sterbendem Stier (Tauromachie III). Um 1930. Öl auf Leinwand. Chabert 245. Rechts unten signiert. 100 x 81 cm (39,3 x 31,8 in). • Außergewöhnliche Komposition aus den reifen Pariser-Jahren. • Kolle stirbt bereits 1931 und hinterlässt ein hochkarätiges malerisches Œuvre. • Ausgestellt auf der großen Kolle-Ausstellung im Lenbachhaus in München (1994/95). • Kolles Figurenbilder von Toreros, Soldaten und Matrosen zeichnen sich durch den fließenden Übergang zum Selbstporträt aus. • Ein zeitgleich entstandenes Selbstporträt mit rotem Einstecktuch befindet sich in der Sammlung des Städel Museums, Frankfurt am Main. PROVENIENZ: Prof. Dr. Kurt Kolle, Starnberg. Dr. Peter Kolle, Hannover. Galerie Vömel, Düsseldorf (auf dem Keilrahmen mit dem fragmentarischen Etikett). Privatbesitz Norddeutschland (bis 2017). AUSSTELLUNG: Helmut Kolle 1899-1931, Lenbachhaus München, 17.12.1994-5.2.1995, Kat.-Nr. 53 (mit Abb.). Helmut Kolle, Galerie Orangerie-Reinz, Köln, 25.4.-27.6.1998, und Galerie Vömel, Düsseldorf, November 1998-Januar 1999, S. 36, mit ganzs. Farbabb. S. 37. Helmut Kolle. Ein Deutscher in Paris, Kunstsammlungen Chemnitz, Museum Gunzenhauser, 7.11.2010-1.5.2011; Ernst Barlach Haus, Hamburg, 22.5.-25.9.2011, Kat.-Nr. 64 (mit Abb.). Helmut Kolle, Galerie Vömel, Düsseldorf, 14.9.-2.11.2016, o. S. (mit Abb.). 'An all das mußte ich erschüttert einige Monate später denken, als ich nach Kolles Tode in der Ausstellung seiner Bilder Picasso brüderlich über Leben und Werk des Jüngeren geneigt und die unerhörte Vitalität dieser Bilder und die schönheit.. rühmen hörte.' Wilhelm Uhde, zit. nach: Hartwig Garnerus, Helmut Kolle 1899-1931, München 1995. Helmut vom Hügels malerisches Werk, das mit seinem frühen Tod mit nur 32 Jahren ein viel zu frühes Ende findet, hat eine singuläre Stellung in der Kunstgeschichte der europäischen Moderne. Als Kolle 1899 in Berlin geboren, muss der junge Künstler schon bald feststellen, dass die Berliner Kunstszene, in weiten Teilen noch immer von den impressionistischen Arbeiten Max Liebermanns beherrscht, noch nicht reif für sein Werk zu sein scheint. Im September 1918 macht der junge Kolle die Bekanntschaft des Kunsthändlers und -kritikers Wilhelm Uhde. Die enge Freundschaft mit Uhde, der bereits 1904 eine Galerie am Montparnasse eröffnet und als Entdecker von Picasso, Braque und Rousseau gilt, wird für die künstlerische Entwicklung Kolles von entscheidender Bedeutung. Auch ist es der Freund und Förderer Uhde, der nach Kolles frühem Tod die erste Biografie des Malers verfasst hat, welche Kolles Ruf bis heute als eines zu früh verstorbenen Protagonisten der europäischen Moderne festschreibt. Gemeinsam mit Uhde siedelt Kolle 1924 schließlich in die Kunstmetropole Paris über. Kolles Arbeiten sind dort bald beim Publikum und bei der Presse gleichermaßen erfolgreich. Kurz nachdem französische Sammler und Museen Arbeiten des deutschen Malers anzukaufen beginnen, muss der herz- und lungenkranke Kolle 1928 die Stadt verlassen. Er zieht zu seinem Freund Wilhelm Uhde nach Chantilly, wo er am 17. November 1931 im Alter von 32 Jahren stirbt. Während Kolles Berliner Frühwerk häufig noch deutliche Reminiszenzen an die Künstler der Pariser Avantgarde wie Picasso, Braque und Laurencin zeigt, findet Kolle in Paris mehr und mehr zu seiner eigenen, unverwechselbaren künstlerischen Handschrift. Nahezu ausschließlich entstehen fortan Porträts, und darunter mehrheitlich solche von jungen kräftigen Männern. Selbst mit einer labilen Gesundheit lebend, scheint Kolle in der Darstellung junger kräftiger Männer ein erträumtes Ideal von Kraft und Männlichkeit gesehen zu haben, das er selber nie erreichte. So bevölkern meist isolierte Matrosen, Soldaten und Toreros seine Gemälde; Figuren, die vor Kraft und Tatendrang strotzen und bei denen der Übergang zum idealisierten Selbstporträt häufig fließend zu sein scheint. Auch wenn wir in dieser siegreichen Stierkampfszene eine jener formal reifen Schöpfungen Kolles vor uns haben, die sich in keine der etablierten Stilrichtungen einfügen lassen, so sind es in diesem Fall Motiv und Titel, die klare Bezüge zu Picasso aufweisen, der bereits 1927 im Auftrag des Verleges Gustavo Gili die Tauromaquia von José Delgado y Galvez illustrieren sollte, ein Projekt, das jedoch erst 1956, also deutlich nach Kolles Gemälde, zur Ausführung gelangte. Kolle hat sich ab Mitte der 1920er Jahre mehrfach mit der Motivik des Toreros auseinandergesetzt, den er entweder siegreich oder auch sterbend oder verwundet zeigt. Außergewöhnlich ist im vorliegenden Gemälde die szenische Darstellung, die auch die Manege, den blutüberströmten sterbenden Stier und den assistierenden Pagen zeigt. [JS] Aufrufzeit: 18.06.2021 - ca. 14.17 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird differenzbesteuert, zuzüglich einer Einfuhrumsatzabgabe in Höhe von 7 % (Ersparnis von etwa 5 % im Vergleich zur Regelbesteuerung) oder regelbesteuert angeboten (N).ENGLISH VERSIONHelmut Kolle gen. vom Hügel -1899 Berlin - 1931 Chantilly Arena mit Stierkämpfer und sterbendem Stier (Tauromachie III). Um 1930. Oil on canvas. Chabert 245. Signed in lower right. 100 x 81 cm (39.3 x 31.8 in). • Exceptional composition from the mature years in Paris. • Kolle died a year after this painting was made at the age of 31 in Chantilly near Paris, leaving behind a high-quality pictorial oeuvre. • Featured in the grand Kolle exhibition at the Lenbachhaus in Munich (1994/95). • Kolle's figure pictures with toreros, soldiers and sailors are characterized by a smooth transition to the self-portrait. • A self-portrait with red pochette from around the same time is in the collection of the Städel Museums, Frankfurt a. M. PROVENANCE: Prof. Dr. Kurt Kolle, Starnberg. Dr. Peter Kolle, Hanover. Galerie Vömel, Düsseldorf (with fragmentarily preserved label on the stretcher). Private collection Northern Germany (until 2017). EXHIBITION: Helmut Kolle 1899-1931, Lenbachhaus Munich December 17, 1994 - February 5, 1995, cat. no. 53 (with illu.). Helmut Kolle, Galerie Orangerie-Reinz, Cologne, April 25 - June 27, 1998. Galerie Vömel, Düsseldorf, November 1998-January 1999, p. 37 (with illu.). Helmut Kolle: Ein Deutscher in Paris, Kunstsammlungen Chemnitz, Museum Gunzenhauser, November 7, 2010 - May 1, 2011 / Ernst Barlach Haus, Hamburg, May 22 - September 25, 2011, cat. no. 64 (with illu.). Helmut Kolle, Galerie Vömel, Düsseldorf, September 14 - November 2, 2016, no p. (with illu.). 'I had to think back to all of that in distress a few months later after Kolle's death, when I heard Picasso praise his life and work and the tremendous vitality and beauty of these pictures.' Wilhelm Uhde, quote from: Hardwig Garnerus, Helmut Kolle 1899-1931, Munich 1995. Called up: June 18, 2021 - ca. 14.17 h +/- 20 min. This lot can be subjected to differential taxation plus a 7% import tax levy (saving approx. 5 % compared to regular taxation) or regular taxation (N).

Karl Hofer - - 1878 Karlsruhe - 1955 Berlin Freundinnen. Um 1920. Öl auf Malkarton. Nicht bei Wohlert. Rechts unten monogrammiert. 36,5 x 25,5 cm (14,3 x 10 in). [JS]. • Schöne frühe Komposition, die durch die besondere Geschlossenheit überzeugt und vermutlich im Kontext der Gemälde 'Freundinnen' (Wohlert 327) und 'Frühlingsabend' (Wohlert 541) entstanden ist. • Die von Hofer in diesen Gemälden entwickelte Figurenkonstellation der beiden Wange an Wange inszenierten Akte war in entscheidender Weise vorbereitend für das berühmte Gemälde 'Zwei Mädchen' (1935, Kunsthalle Mannheim). • Hofers Werke befinden sich in zahlreichen bedeutenden öffentlichen Sammlungen, wie u. a. dem Folkwang Museum, Essen, dem Museum Ludwig, Köln, und der National Gallery of Canada, Ottawa. Mit einer Fotobestätigung von Karl Bernhard Wohlert, Dortmund o. J. Die Arbeit wird vorbehaltlich der positiven Begutachtung durch das Karl Hofer Komitee am 7. Oktober 2021 veräußert. PROVENIENZ: Galerie Valentien, Stuttgart. Privatsammlung Süddeutschland. Aufrufzeit: 18.06.2021 - ca. 14.37 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten.ENGLISH VERSIONKarl Hofer -1878 Karlsruhe - 1955 Berlin Freundinnen. Um 1920. Oilon board. Not in Wohlert. Lower right monogrammed. 36.5 x 25.5 cm (14.3 x 10 in). [JS]. • Fine and early composition, particularly captivating for its closeness and presumably made in context of the paintings 'Freundinnen' (Wohlert 327) and 'Frühlingsabend' (Wohlert 541) • The cheek to cheek figure constellation of the two nudes is of preparatory relevance for the famous painting 'Zwei Mädchen' (1935, Kunsthalle Mannheim) • Hofer's works are part of many acclaimed public collections like the Folkwang Museum, Essen, the Museum Ludwig, Cologne, and the National Gallery of Canada, Ottawa. Accompanied by a photo expertise from Karl Bernhard Wohlert, Dortmund. The work is sold subject to the pending positive confirmation through the Karl Hofer Komitee on October 7, 2021. PROVENANCE: Galerie Valentien, Stuttgart. Private collection Southern Germany. Called up: June 18, 2021 - ca. 14.37 h +/- 20 min. This lot can be purchased subject to differential or regular taxation.

Walter Dexel - - 1890 München - 1973 Braunschweig Bandwerk schwarz-rot. 1965/66. Tempera und schwarze Tusche. Wöbkemeier 460. Rechts unter der Darstellung zweifach signiert und datiert. Verso signiert, datiert und betitelt. Auf glattem, chamoisfarbenem Karton. 65 x 50 cm (25,5 x 19,6 in), Blattgröße. 1966/67 beschäftigt sich Walter Dexel noch einmal mit ebendieser Komposition: Es entsteht das Gemälde 'Bandwerk Schwarz mit Rot' (Wöbkemeier 473, Öl auf Leinwand). [CH]. • Aus dem Nachlass des Künstlers. • 1974 Teil der umfassenden Werkschau in der Kestner-Gesellschaft, Hannover. • Nach Verfemung und Malverbot durch die Nationalsozialisten in den 1930er Jahren und drei Jahrzehnten Malpause beginnt Dexel erst in den 1960er Jahren seinen künstlerischen Neuanfang. • Bald überwiegt sein malerischer Schaffensdrang und seine schriftstellerischen Tätigkeiten zur Formgeschichte und -forschung treten in den Hintergrund. PROVENIENZ: Aus dem Nachlass des Künstlers. Privatsammlung Niedersachsen. AUSSTELLUNG: Walter Dexel, Kestner-Gesellschaft, Hannover, 25.1.-3.3.1974, Kat.-Nr. 177, S. 111. Walter Dexel, Galerie Rolf Ohse (ausgestellt im Hause Ewald Brune), Bremen, 29.11.-27.12.1974, Kat.-Nr. 11 (o. S.). Walter Dexel. Bilder, Aquarelle, Collagen, Fritz-Winter-Haus, Ahlen, 31.5.-30.6.1980 (verlängert bis Ende August 1980), Kat.-Nr. 61 (verso mit dem typografisch und handschriftlich bezeichneten Ausstellungsetikett). Aufrufzeit: 18.06.2021 - ca. 15.01 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten.ENGLISH VERSIONWalter Dexel -1890 München - 1973 Braunschweig Bandwerk schwarz-rot. 1965/66. Tempera and black India ink. Wöbkemeier 460. Twice signed and dated in right below the image. Verso signed, dated and titled. On smooth creme board. 65 x 50 cm (25.5 x 19.6 in), size of sheet. In 1966/67 Walter Dexel was once more occupied with this very composition, which led to the painting 'Bandwerk Schwarz mit Rot' (Wöbkemeier 473, oil on canvas). [CH]. • From the artist's estate. • In 1974 part of the comprehensive exhibition at Kestner-Gesellschaft, Hanover. • After he had been defamed by the Nazis in the 1930s and a thirteen year long occupation ban, Dexel had his artistic comeback not before the 1960s. • His urge to create art soon won over his theoretic research efforts on the history of the form. PROVENANCE: From the artist's estate. Private collection Lower Saxony. EXHIBITION: Walter Dexel, Kestner-Gesellschaft, Hanover, January 25 – March 3, 1974, cat. no. 177, p. 111. Walter Dexel, Galerie Rolf Ohse (exhibited at the house of Ewald Brune), Bremen, November 29 – December 27, 1974, cat. no. 11 (no p.). Walter Dexel. Bilder, Aquarelle, Collagen, Fritz-Winter-Haus, Ahlen, May 31 – June 30, 1980 (extended until late August 1980), cat. no. 61 (verso with an exhibition label, inscribed by hand and in typography). Called up: June 18, 2021 - ca. 15.01 h +/- 20 min. This lot can be purchased subject to differential or regular taxation.

Christian Rohlfs - - 1849 Niendorf/Holstein - 1938 Hagen Weiblicher Rückenakt. 1916/1922. Tempera. Rechts unten monogrammiert und datiert. Auf feinem Velin. 52,8 x 34,8 cm (20,7 x 13,7 in), blattgroß. Die 1916 entstandene Darstellung eines weiblichen Aktes überarbeitet der Künstler zwischen 1920 und 1922 noch einmal intensiv mit Wassertempera. Verso mit der nahezu blattgroßen Zeichnung einer Katze. [CH]. • Beidseitig bemaltes Blatt. • Besonders harmonische Komposition aus kalten und warmen Farben im Sinne der für Rohlfs so charakteristischen Farbpalette. • Sowohl die dem Werk zugrunde liegende dynamische Aktdarstellung als auch die nachträgliche expressive malerische Überarbeitung zeugt von seiner damals hochmodernen Loslösung von den künstlerischen Traditionen des Realismus. • Weibliche Rückenakte nehmen im malerischen Werk des Künstlers eine überaus wichtige Stellung ein. Mit einer schriftlichen Bestätigung von Prof. Dr.Paul Vogt vom 2. Juni 2005. Das Werk ist im Nachtragsinventar von Prof. Dr. Paul Vogt unter der Nummer CR 367/05 registriert. PROVENIENZ: Privatsammlung Würzburg. Privatsammlung Nürnberg (vom Vorgenannten erworben). Galerie Neher, Essen (Ende 1980er Jahre vom Vorgenannten erworben). Privatsammlung Rheinland (1989 vom Vorgenannten erworben, bis 2004 in Familienbesitz). Galerie Neher, Essen (2004 rückerworben aus dem Erbgang vom Vorgenannten). Privatsammlung Nordrhein-Westfalen (2006 vom Vorgenannten erworben). AUSSTELLUNG: Moderne mit Tradition. Das Spektrum deutscher Kunst von 1903-1989. Aquarelle, Gemälde, Skulpturen, Galerie Neher, Essen, 26.8.-14.10.1989, S. 27, 29 mit Farbabb. Moderne Zeiten III mit Sonderschau Hede Bühl, Galerie Neher, Essen, 30.4.2005-20.8.2005, o. Kat. Aufrufzeit: 18.06.2021 - ca. 15.16 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten.ENGLISH VERSIONChristian Rohlfs -1849 Niendorf/Holstein - 1938 Hagen Weiblicher Rückenakt. 1916/1922. Tempera. Lower right monogrammed and dated. On creme wove paper. 52.8 x 34.8 cm (20.7 x 13.7 in), the full sheet. Between 1920 and 1922 the artist revised the female nude from 1916 with water tempera. Verso with a nearly full-page drawing of a cat. [CH]. • Painted on both sides. • Particularly harmonious composition of cold and warm colors from Rohlfs' characteristic palette. • Both the dynamic nude the work is based on, as well as the later expressive pictorial revision are documents of the then highly topical separation from the artistic traditions of Realism. • Female rear nudes occupy an important position in the artist's oeuvre. Accompanied by a written confirmatin issued by Prof. Paul Vogt on June 2, 2005. In 2005 the work was registered in Prof. Dr. Paul Vogt's addenda inventory with the number CR 367/05. PROVENANCE: Private collection Würzburg. Private collection Nuremberg (acquired from above). Galerie Neher, Essen (acquired from above in the late 1980s). Private collection Rhineland (acquired from above in 1989, family-owned until 2004). Galerie Neher, Essen (2004 repurchased from the inheritance of above). Private collection North Rhine-Westphalia (acquired from aforementioned in 2006). EXHIBITION: Moderne mit Tradition. Das Spektrum deutscher Kunst von 1903-1989. Aquarelle, Gemälde, Skulpturen, Galerie Neher, Essen, August 26 - October 14, 1989, pp. 27, 29 with color illu. Moderne Zeiten III mit Sonderschau Hede Bühl, Galerie Neher, Essen, April 30, 2005 - August 20, 2005, no cat. Called up: June 18, 2021 - ca. 15.16 h +/- 20 min. This lot can be purchased subject to differential or regular taxation.

Georg Schrimpf - - 1889 München - 1938 Berlin Sitzendes Mädchen. 1927. Öl auf Leinwand. Hofmann/Praeger 1926-1927/1. Links unten signiert und datiert. Auf dem Keilrahmen handschriftlich bezeichnet 'Olga - Schrimpf' sowie mit dem Adressstempel des Künstlers und einem Etikett, dort handschriftlich bezeichnet 'Georg Schrimpf / München / Mädchenbildnis'. 77 x 54,5 cm (30,3 x 21,4 in). • Charakteristische Komposition eines der führenden Vertreter der Neuen Sachlichkeit von musealer Qualität. • Die geheimnisvollen Figurenkompositionen mit melancholischen jungen Frauen gelten als die gefragtesten Arbeiten aus Schrimpfs kleinem malerischen Œuvre. • Bereits 1929 in der Ausstellung des Deutschen Künstlerbundes ausgestellt. • Vergleichbare Gemälde befinden sich in den Sammlungen der Nationalgalerie Berlin, der Kunsthalle Mannheim und des Lenbachhauses, München. PROVENIENZ: Scheringa Museum of Realist Art, Spanbroek, Niederlande (2008-2013). Privatsammlung Berlin (seit 2013). AUSSTELLUNG: Ausstellung des Deutschen Künstlerbundes, Köln, Mai-September 1929, Kat.-Nr. 270 (mit Abb. S. 99). LITERATUR: Christie's, London, Anonymous sale, 25.6.2008, Los 582. P. van der Lugt (Hrsg.), Nieuw Realisme: 159 werken uit de collectie van het voormalige Scheringa Museum voor Realisme, Zwolle 2010, S. 56 (mit Abb.). Freundschaftsspiel, Museum für Neue Kunst, Freiburg i. Br., Berlin 2013, S. 32 (mit Abb.). Was ich mit meinen Bildern will, gilt dem Leben schlecht hin [..]. So bemühe ich mich um Klarheit und Einfachheit als den mir wesentlichen Grundzügen, in dem Glauben, eben dadurch auch dem inneren Wert der Dinge nahe zu kommen.' Georg Schrimpf, 1932, zit. nach: Georg Schrimpf und Maria Uhden. Leben und Werk, Berlin 1985, S. 162. Klein und exquisit ist das Werk des früh verstorbenen Georg Schrimpf, einer der herausragenden Vertreter der Neuen Sachlichkeit. Es ist die Kunst der Zwischenkriegszeit, die ihren Namen der Ausstellung 'Die Neue Sachlichkeit. Deutsche Malerei seit dem Expressionismus' verdankt, die 1925 in der Kunsthalle Mannheim zu sehen war. Die Auswahl umfasste neben Werken Georg Schrimpfs auch Arbeiten von George Grosz, Otto Dix, Alexander Kanoldt, Carlo Mense und Karl Hubbuch. Auch Schrimpf selbst hatte bereits im Dezember 1924 in einem Brief aus Italien an Franz Roh geschrieben: 'Was macht Mense? Können wir nicht eine Ausstellung 'Sachlichkeit' machen? Kanoldt möchte sehr gern.' (zit. nach: Georg Schrimpf und Maria Uhden, Berlin 1985, S. 134.). Schön sind Schrimpfs Stillleben mit Gummibäumen und Kakteen. Klar und weit sind seine menschenleeren Landschaften, die eine romantische Entgrenzung mit einer fast hopperartigen Sachlichkeit verbinden. Seine gefragtesten Arbeiten jedoch sind seine Figurenbilder, die fast ausschließlich junge Frauen in sinnend-melancholischer Haltung zeigen, die den Betrachter durch ihre fast unheimlich wirkende Ruhe schnell in ihren Bann ziehen. Besonders ist deren entindividualisierende Typisierung, ihre mandelförmigen Augen, das streng gescheitelte Haar und ihre stets etwas gedrungene Körperhaftigkeit. Sicherlich ist Schrimpfs Liebe zu der Künstlerin Maria Uhden, seiner ersten Frau, für diesen einzigartigen Frauentypus verantwortlich zu machen, denn „[s]ie war groß und trotz ihrer zweiundzwanzig Jahre schon ein wenig frauenhaft füllig, hatte ein klares gutes Gesicht und schöne dunkle, sprechende Augen.' (O. M. Graf, zit. nach: G. Schrimpf und M. Uhden, Berlin 1985, S. 200). Bereits 1918 stirbt die junge Künstlerin nach der Geburt des gemeinsamen Sohnes am Kindbettfieber und Schrimpf beginnt zur Verarbeitung Darstellungen von Maria mit dem Kinde in mittelalterlicher Tradition zu malen, welche die Typisierung seiner Figurenbilder weiter vorantreiben. 'Sitzendes Mädchen' ist eines dieser wunderbaren Gemälde, das all das hat, was für Schrimpfs neusachliche Malerei in besonderer Weise charakteristisch ist: die melancholisch in sich versunkene Frauengestalt, das neusachlich reduzierte Interieur, die warme, gedämpfte Farbigkeit und den renaissancehaften Ausblick in die unendliche Weite der Landschaft. Bereits 1938 stirbt Schrimpf mit erst neunundvierzig Jahren in Berlin. In seinem Nachruf ist zu lesen: 'In die Geschichte der neueren Malerei ist Schrimpfs Name als der des Begründers der 'Neuen Sachlichkeit' eingegangen [..]' (C. Hohoff, zit. nach: ebd., S. 2). Bis heute gilt Schrimpf als herausragender Vertreter der Neuen Sachlichkeit, so umfasst etwa die bedeutende neusachliche Sammlung des Lenbachhauses München neben Arbeiten von Christian Schad und Rudolf Schlichter auch sieben Gemälde Georg Schrimpfs. [JS] Aufrufzeit: 18.06.2021 - ca. 17.14 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird differenzbesteuert, zuzüglich einer Einfuhrumsatzabgabe in Höhe von 7 % (Ersparnis von etwa 5 % im Vergleich zur Regelbesteuerung) oder regelbesteuert angeboten (N).

Hans Hartung - - 1904 Leipzig - 1989 Antibes T 1975 - R 25. 1975. Acryl auf Leinwand. Links unten signiert und datiert. Auf der umgeschlagenen Leinwand signiert, betitelt und bezeichnet. Auf dem Keilrahmen nochmals betitelt und bezeichnet sowie mit Richtungspfeil. 130 x 162 cm (51,1 x 63,7 in). [SM]. • Hans Hartung, einer der wichtigsten Vertreter des europäischen Informel und einer der einflussreichsten Protagonisten der École de Paris. • Das Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris würdigte den Mitbegründer des deutschen Informel jüngst mit einer großen Retrospektive (11. Oktober 2019 bis 1. März 2020). • Mithilfe dieser großen schwarzen und blauen, offensiv in Szene gesetzten Zeichen suggeriert der Künstler eine Bildperspektive, einen räumlich wirkenden und belebten Farbraum. So wirkt die Abstraktion wie eine Übersetzung von inspiriertem Gefühl. Das Werk ist im Archiv der Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman registriert und wird in das in Vorbereitung befindliche Werkverzeichnis aufgenommen. PROVENIENZ: Galerie Kallenbach, München (1987 direkt vom Künstler erworben). Privatsammlung Nordrhein-Westfalen. 'I am always, always looking for a law, the alchemic rule that can turn rhythm, movement and color into gold; to transmute apparent disorder with the sole aim of conveying perfect movement and so creating order in disorder, and order through disorder.' (Hans Hartung zit. n. Jennifer Mundy, Hans Hartung. Works on Paper 1922-56, London 1996, S. 20) „Die Bildmittel rücken als Sprache des Malers so weit in den Vordergrund', so der Kunsthistoriker Will Grohmann, „daß man zunächst nur sie sieht. Mit Recht, denn sie sind mehr als bloße Mittel, sie spiegeln das, was wir früher als persönlichen Ausdruck bezeichneten.“ Die Komposition 'T 1975' zeigt vor einem hellen lila und gelben, leuchtkastenartigen Hintergrund eine von Hartung nahezu parallel entwickelte und mit einer Gummiwalze aufgetragene Figurine. 'T 1975' ist typisch für die Zeit und den unerhörten Reichtum an Formen und Farben, die Hartung zu einer harmonischen Idee vereint. Ab Anfang der 1970er Jahre setzt Hartung Werkzeuge ein wie eben eine Gummiwalze, die eigentlich zum Einfärben eines Lithografiesteins dient, um die Farbe, oft Schwarz und hier bisweilen Blau, auf einen vorab mit der Spritzpistole gleichmäßig eingefärbten Hintergrund zu rollen. Es bleibt nicht bei der Gummiwalze; Hartung präpariert etwa unterschiedliche Bürsten, Rollen, Besen, Pinsel, Schaber, Kratzer, Spachtel, Fächer und vieles andere mehr, um mit diesen Gerätschaften erstaunliche Effekte zu erzielen. Er entwickelt dabei ein technisch variables System, mit dem er die großen Gesten in seinen Bildern formuliert. Aber seine Malerei erschöpft sich nicht in ihren Werkzeugen, sie dienen ihm wie hier die Gummirolle, um unterschiedliche Möglichkeiten des Malprozesses als Experiment mit unvorhersehbarem Ergebnis zu gestalten. Ein Malprozess, den er nicht so sehr als ein Ereignis mit unvorhersehbarem Ausgang versteht, sondern eher als ein Experiment, das zu einem gewissen Anteil präzise steuerbar ist; - eine Technik, die schon K. O. Götz mit dem Rakel sich zu eigen macht, eine Technik, die nicht zuletzt Gerhard Richter zu einer eminent charaktervollen Bildformulierung steigert. Dunkle Farben, eine schwarze und eine blaue Form, stehen hier vor lichtdurchflutetem Hintergrund. Diesen extremen Gegensatz präzise herauszuarbeiten, trotz der Zweidimensionalität der monochromen Farben einen imaginären Tiefenraum zu kreieren, befördert Assoziationen beim Betrachten. Mithilfe dieser großen schwarzen und blauen, offensiv in Szene gesetzten Zeichen suggeriert der Künstler eine Bildperspektive, einen räumlich wirkenden und belebten Farbraum. So wirkt die Abstraktion wie eine Übersetzung von inspiriertem Gefühl. [MvL] Aufrufzeit: 18.06.2021 - ca. 17.30 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten.ENGLISH VERSIONHans Hartung -1904 Leipzig - 1989 Antibes T 1975 - R 25. 1975. Acrylic on canvas. Signed and dated in lower left. Signed, titled and inscribed on the folded canvas. Once more titled and inscribed, as well as with a direction arrow, on the stretcher. 130 x 162 cm (51.1 x 63.7 in). • Hans Hartung is one of the most important representatives of European Informalism and one of the most influential protagonists of the École de Paris. • The Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris lately honored the co-founder of German Informalism with a grand retrospective (October 11, 2019 - March 1, 2020). • Through the aggressively staged large blue and black signs the artist suggests a perspective of a three-dimensional and vivid color space. Thus the abstraction is like a conversion of inspirational sensation. The work is registered in the archive at Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman and will be included into the forthcoming catalog raisonné. PROVENANCE: Galerie Kallenbach, Munich. (acquired from the artist in 1987) Private collection North Rhine-Westphalia. 'I am always, always looking for a law, the alchemic rule that can turn rhythm, movement and color into gold; to transmute apparent disorder with the sole aim of conveying perfect movement and so creating order in disorder, and order through disorder.' (Hans Hartung, quote from Jennifer Mundy, Hans Hartung. Works on Paper 1922-56, London 1996, p. 20) 'The pictorial means come to the fore as the painter's language', said the art historian Will Grohmann, 'that at first one only sees them. Rightly, because they are more than mere means, they reflect what we used to describe as a personal expression'. The composition 'T1975' shows a figurine in front of a light purple and yellow, background that looks like a light box, developed by Hartung in almost parallel manner and applied with a rubber roller. 'T1975' is typical of the time and the audacious abundance of shapes and colors that Hartung combined in a harmonious concept. Since the early 1970s Hartung has been using tools like the rubber roller, which is actually a tool used to dye a lithographic stone in order to roll the color, often black and sometimes blue, onto a background evenly colored with a spray gun beforehand. But there is a lot more than the rubber roller: Hartung prepares various types of brushes, rollers, brooms, paint brushes, scrapers, spatulas, fans and much more devices with which he achieves amazing effects. He developed a technically variable system with which he formulated the grand gestures in his pictures. But his painting is not limited to its tools; like the rubber roller here, they serve him to make the painting process an experiment with unpredictable results. A painting process that he does not understand as an action with an unpredictable outcome, but rather as an experiment that can be precisely controlled to a certain extent - a technique that C.O. Götz has made his own with the squeegee, a technique which, not least, Gerhard Richter elevates to an eminently characterful image formulation. Dark colors, a black and a blue form, stand here against a light-flooded background. Precisely worked out extreme contrasts, an imaginary depth of space despite the two-dimensionality of the monochrome colors, provokes associations in the observer. With the help of these large black and blue, aggressively staged signs, the artist suggests a pictorial perspective, a deep and lively color space. So the abstraction works like a translation of an inspired feeling. [MvL] Called up: June 18, 2021 - ca. 17.30 h +/- 20 min. This lot can be purchased subject to differential or regular taxation.

Günther Uecker - - 1930 Wendorf - lebt und arbeitet in Düsseldorf Energiefeld. 2009. Nägel, weiße Farbe auf Leinwand, auf Holz. Verso signiert, datiert, betitelt und mit Richtungspfeil. 120 x 200 x 16 cm (47,2 x 78,7 x 6,2 in). • Außergewöhnlich großes, beeindruckendes Querformat - einmalig auf dem internationalen Auktionsmarkt. • Energiefelder sind von allergrößter Seltenheit im Werk Ueckers und stehen für Kraft, Energie und Stärke. • Uecker selbst legte die perfekte Hängehöhe für dieses Werk mit 107,5 cm Unterkante fest. Dieses Werk ist im Uecker Archiv unter der Nummer GU.09.031 registriert und wird vorgemerkt für die Aufnahme in das entstehende Uecker-Werkverzeichnis. PROVENIENZ: Privatsammlung Deutschland. 'Wenn Sie meine Arbeiten sehen, werden Sie bemerken, daß diese durch das Licht ihre Wirklichkeit erhalten. Ihre Intensität ist durch das einwirkende Licht wandelbar und vom Standort des Betrachters veränderlich. Diese Objekte fordern Ihre Aktivität heraus und erhalten dadurch ihre Lebendigkeit.' Günther Uecker, zit. nach: Dieter Honisch/Museum Folkwang Essen (Hrsg.): Lenk, Mack, Pfahler, Uecker, XXXV Biennale di Venezia. Padiglione Tedesco, Stuttgart 1970, Heft 'Uecker', S. 4. 'Mein Körper spielte für die Proportionen meiner Arbeit von Anfang an eine Rolle. Die Abstände der Nägel zum Beispiel, die ich ja als Lichtartikulationsmittel benutze, hatten ihren Ursprung in den Verhältnissen meiner Hände.' Günther Uecker 1977, zit. nach: Ausst.-Kat. Günther Uecker. Eine Retrospektive, München 1993, o. S. Günther Uecker begeistert immer wieder mit seinen energiegeladenen Nagelfeldern. Diese charakteristischen Arbeiten haben eine dynamische Energie, die uns immer wieder aufs Neue in ihren Bann zieht. Ueckers einzigartige künstlerische Schöpfungen, deren formale Zurückhaltung und monochrome Strenge ab den 1980er Jahren zunehmend aufgebrochen wird, rufen immer wieder neue Assoziationen hervor, auch unterstüzt durch die begleitenden Titel. Das 2009 entstandene 'Energiefeld' ist von beeindruckender Lebendigkeit und Präsenz und erinnert an Eisenspäne, die sich in einem Magnetfeld in spannende Wirbel und Felder aufstellen. Das ganze Werk steht für Kraft, Energie und Stärke und ist gleichzeitig von kontemplativer Schönheit. Bei der Betrachtung tritt man in Interaktion mit dem Werk: Indem man am Nagelfeld entlangschreitet, beginnt sich eine faszinierende Bewegung und Dynamik in Gang zu setzen. Die großformatige, imposante Komposition macht es uns leicht, in das Kunstwerk einzutauchen. Sie überzeugt durch eine dichte und kraftvolle Mitte, die sanft zu den Rändern ausläuft, ist energiegeladen und poetisch zugleich. Das 'Energiefeld' strömt in einer sanften Wellenbewegung dahin. Zwischen dem Werk und seinem Gegenüber entsteht ein Dialog: aus Aktion entsteht Gegenaktion. Die dem Material geschuldete Gefahr des Statischen wird durch die Bewegung des Betrachters und das Spiel von Licht und Schatten aufgelöst. Eine visuelle Dynamik beginnt, deren Faszination man sich nicht entziehen kann. Trotz der Massivität ihrer Materialien wirken Ueckers Schöpfungen durch das Spiel von Licht und Schatten auf der durch das dichte Gewirr von Nagelköpfen rhythmisierten Fläche entrückt und schwerelos. Ueckers Nagelbilder, welche als die bedeutendsten und gefragtesten Werke des Künstlers gelten, überführen die Gewalt ihres Entstehungsprozesses in Schönheit. In schwerer körperlicher Arbeit treibt Uecker die Zimmermannsnägel in das Holz. Dabei antwortet der als nächstes eingeschlagene Nagel immer seinem Vorgänger. Welche Richtung und welchen Richtungswechsel sie einnehmen werden, ist vorher nicht festgelegt. Eine mystische, gleichsam göttliche Kraft scheint die Nägel in ihre wogende Ordnung zu bringen, scheint ihre Neigung zu lenken. Dennoch denkt Uecker bei seinen Werken an jedes Detail. Das 'Energiefeld' wird vom Künstler selbst bei den Besitzern in die optimale Position gebracht. Der Künstler legt als perfekte Höhe zur Betrachtung des Bildes 107,5 cm vom Boden bis zur Unterkante fest. So kann die Komposition am besten wirken und entfaltet ihre ganze Faszination. In Entstehung und Wirkung bringen Ueckers kraftvoll-poetische Schöpfungen scheinbar Gegensätzliches zum Ausgleich, verschmelzen Aktion und Kontemplation, Ruhe und Bewegung zu einem faszinierenden künstlerischen Ganzen von kraftvoller Schönheit. [SM] Aufrufzeit: 18.06.2021 - ca. 17.56 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten.

Heinrich Hoerle - - 1895 Köln - 1936 Köln Fabrikarbeiterin. 1926. Mischtechnik. Öl, Kohle und Farbstift auf Papier, auf Leinwand kaschiert. Backes Öl/Nr. 24 (mit Verbleib 'verschollen' gelistet). Rechts oben monogrammiert 'h'. Auf der Original-Holzunterlageplatte handschriftlich datiert '1926', betitelt und bezeichnet sowie mit dem Adressstempel des Künstlers. 40 x 36 cm (15,7 x 14,1 in). • Hoerle stellt uns die von einem schweren Leben gezeichnete Physiognomie in einer Schärfe und Sachlichkeit gegenüber, die an das zeitgleiche Schaffen von Otto Dix erinnert, sich aber durch seine formale Stilisierung davon abhebt. • Aus der Zeit der 'Kölner Progressiven', die seit 1924 in Kollektivausstellungen u. a. in Amsterdam, Paris und Chicago vertreten sind. • Aktuell ist Hoerles Werk in der großen Überblicksschau 'Vision und Schrecken der Moderne. Industrie und künstlerischer Aufbruch' (2020/2021) im Von der Heydt-Museum, Wuppertal, vertreten. • 1936 stirbt Hoerle mit 40 Jahren an Tuberkulose und hinterlässt ein kleines, aber qualitativ hochkarätiges Gesamtwerk. • Im Zuge der nationalsozialistischen Aktion 'Entartete Kunst' werden 21 Werke von Heinrich Hoerle aus deutschen Museen beschlagnahmt und teilweise vernichtet. PROVENIENZ: Privatsammlung Europa (seit 2010, Van Ham 2.12.2010). AUSSTELLUNG: Richmod Galerie, Köln, 1926, o. P., Kat.-Abb. (hier datiert 1926). LITERATUR: Das elegante Köln. Halbmonatsschrift für Mode, Kunst, Kultur, Jg. 1928, H. 1, S. 4 (mit SW-Abb.). Hans Schmitt-Rost, Heinrich Hoerle, Monographie zur Rheinisch-Westfälischen Kunst der Gegenwart, Bd. 29, Recklinghausen 1965, S. 41 (mit SW-Abb.). Van Ham, Köln, Moderne und zeitgenössische Kunst, Auktion 2.12.2010, Los 75 (mit Abb.). 'Es muss in den frühen zwanziger Jahren gewesen sein, dass ich zum ersten Mal ein Bild von Heinrich Hoerle sah. Es faszinierte mich gleich. Ähnliches hatte man nie gesehen [..] Das Bild war sehr streng gebaut, zeigte wie Röhren aufragende Fabrikkamine, die auch Kanonen hätten sein können, dazu ein frontales Gesicht. Die Farbfelder schienen mit Zirkel und Lineal konstruiert. [..] Keine Sentimentalität, keine 'peinture', kein aus dem Farbauftrag herrührender Effekt. Das Bild hatte in seinen Mitteln etwas Nacktes, was für das ganze reife Werk von Hoerle typisch blieb.' Hans Schmitt-Rost, Kölnische Rundschau und Bonner Rundschau, 29.8.1970. Die Malerei Heinrich Hoerles - Zur Wiederentdeckung eines kleinen, hochkarätigen Œuvres Gerade einmal 96 Ölgemälde, von denen 28 als verschollen gelistet sind, verzeichnet das Werkverzeichnis des Kölner Malers Heinrich Hoerle. Auch das erst 2010 wiederentdeckte Gemälde 'Fabrikarbeiterin', das aufgrund seiner formalen Klarheit und sozialkritischen Schonungslosigkeit zu den Höhepunkten in Hoerles Schaffen zählt, galt im Erscheinungsjahr des Werkverzeichnisses noch als verschollen. Nach mehr als dreißig Jahren hat das herausragende, aber leider ab den 1970er Jahren in Vergessenheit geratene Werk Hoerles, der neben dem Fotografen August Sander und dem Maler Franz Wilhelm Seiwert zu den Protagonisten der Gruppe 'Kölner Progressive Künstler' zählt, erst 2008 in der Ausstellung des Museums Ludwig 'Köln progressiv 1920-33. Seiwert - Hoerle - Arntz' wieder die ihm gebührende museale Würdigung gefunden. Vor der nationalsozialistischen Aktion 'Entartete Kunst', der einige Gemälde Hoerles zum Opfer fallen, sind seine durch ihre reduzierte Klarheit verstörenden und zugleich begeisternden Werke bereits in den Sammlungen zahlreicher deutscher Museen und auf internationalen Ausstellungen vertreten. Heute befindet sich ein Großteil der Arbeiten in öffentlicher Hand in den Sammlungen des Museums Ludwig, Köln, und des Von der Heydt-Museums, Wuppertal. Vom Dadaismus zur Neuen Sachlichkeit - Die 'Fabrikarbeiterin' als sozialkritisches Meisterwerk Nach dem Ersten Weltkrieg ist Hoerle zunächst Teil der Kölner Dada-Gruppe um Max Ernst und Johannes Bargeld, löst sich aber bald wieder von Ernsts internationalen Dada-Bestrebungen, da er eine stärker national ausgerichtete, politischere Kunst anstrebt. Hoerle verbindet ab 1919 eine Freundschaft mit dem Künstlerkollegen Anton Räderscheidt, der mit Heinrich Hoerle und Hans Arp zunächst die Gruppe 'Stupid' und 1932 schließlich die 'Gruppe 32' mit Hoerle, Seiwert und Heinrich Maria Davringhausen gründet. Formal verschmilzt Hoerles klare, reduzierte Bildsprache Elemente der Neuen Sachlichkeit, des Konstruktivismus und des französischen Kubismus, inhaltlich jedoch wird sie getragen von sozialkritischen Tendenzen, die an das zeitgleiche Schaffen von Otto Dix erinnern. 'Fabrikarbeiterin' ist ein frühes und qualitativ herausragendes Meisterwerk dieser künstlerischen Bestrebungen, die unter anderem auch in Hoerles 'Krüppelmappe' und seinen Gemälden von den schwer gezeichneten Schreckensgestalten des Ersten Weltkrieges in schonungsloser Direktheit Ausdruck finden. Entindividualisierung durch Krieg und Industrialisierung - Hoerle, Dix und Grosz Hoerles 'Fabrikarbeiterin' zeigt mit den von einem schweren Leben gezeichneten Gesichtszügen deutliche Parallelen etwa zu Dix’ berühmtem 'Bildnis der Eltern', das er in zwei Versionen geschaffen hat (Kunstmuseum Basel / Sprengel Museum, Hannover) und zu seinem Gemälde 'Frau mit Kind' in den Staatlichen Kunstsammlungen, Dresden, wobei Hoerle sich aufgrund seiner stärkeren Stilisierung und strengen formalen Reduktion deutlich stärker vom realistischen Vorbild emanzipiert. Dahingehend zeigt Hoerles 'Fabrikarbeiterin' deutliche Parallelen zu dem zeitgleichen Schaffen des Berliners George Groszs, der in seinem Gemälde 'Grauer Tag' (1921, Nationalgalerie Berlin) die beziehungslosen Typisierungen eines gesichtslosen Arbeiters, eines Kriegskrüppels und eines Magistratsbeamten der Kriegsgeschädigtenfürsorge vor rauchenden Fabrikschloten inszeniert. Wie auch für Dix und Grosz sind für den Rheinländer Hoerle die 1920er Jahre keine 'Goldenen Zwanziger'. Hoerles Malerei präsentiert uns vielmehr das Bild einer verlorenen Generation von Kriegskrüppeln und Fabrikarbeitern, die uns durch ihre entindividualisierte Arbeit schwer gezeichnet oder als zu Maschinenmännern verwandelte Automaten gegenübertreten. [JS] Aufrufzeit: 18.06.2021 - ca. 18.22 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten.

Alexej von Jawlensky - - 1864 Torschok - 1941 Wiesbaden Kleiner Kopf. Um 1922. Öl auf Malkarton. Jawlensky/Pieroni-Jawlensky/Jawlensky 2248. Links unten monogrammiert. 17,8 x 14 cm (7 x 5,5 in). • Jawlensky hat die Abstraktion des menschlichen Antlitzes in seinem Werk auf die Spitze getrieben. • Wunderbares, farbharmonisches Zeugnis von Jawlenskys radikal reduzierter Formensprache nach dem Ersten Weltkrieg. • Seit mehr als 60 Jahren Teil einer bedeutenden europäischen Privatsammlung. • Jawlenskys progressive Stilisierung des menschlichen Antlitzes zeigt deutliche Parallelen zu den zeitgleichen Schöpfungen Amedeo Modiglianis und Constantin Brancusis. PROVENIENZ: Fräulein Ehrod, o. O. Christel Zapfe, Köln (von der Vorgenannten durch Erbschaft erhalten, bis 1958, Stuttgarter Kunstkabinett, 20./21.5.1958). Galerie Wolfgang Ketterer, Stuttgart (1958 von der Vorgenannten erworben). Privatsammlung Frankreich (seit 1958, wohl vom Vorgenannten erworben). Privatsammlung Belgien (vom Vorgenannten durch Erbschaft erhalten). LITERATUR: Stuttgarter Kunstkabinett, 31. Auktion. Moderne Kunst; 20./21.5.1958, Los 432 (ohne Abb.). Einige Jahre habe ich diese Variationen gemalt, und dann war mir notwendig, eine Form für das Gesicht zu finden, da ich verstanden hatte, daß die große Kunst nur mit religiösem Gefühl gemalt werden soll. Und das konnte ich nur in das menschliche Antlitz bringen.' Alexej von Jawlensky, zit. nach: Tayfun Belgin, Alexej von Jawlensky. Eine Künstlerbiographie, Heidelberg 1998, S. 103. Mit Kriegsausbruch ist der gebürtige Russe Jawlensky 1914 gezwungen, mit seiner Familie und Marianne von Werefkin München zu verlassen und ins schweizerische Exil zu gehen. Er lässt sich zunächst im kleinen Dörfchen Saint-Prex am Genfer See nieder. Jawlensky mietet dort eine Wohnung und hat nun kein eigenes Atelier mehr, sondern nur ein kleines Arbeitszimmer, dessen Fensterausblick fortan grundlegend wird für die zunächst werkbeherrschende Serie der 'Variationen über ein landschaftliches Thema', die während der in der Schweiz verbrachten Jahre entsteht. Im Oktober 1917 jedoch verlässt Jawlensky den kleinen, einsamen Ort Saint-Prex, um sich mit Marianne von Werefkin, Helene Nesnakomoff und dem gemeinsamen Sohn Andreas in Zürich niederzulassen. Dort wendet sich der Künstler wieder verstärkt der Darstellung des menschlichen Antlitzes zu und es entsteht zunächst die Werkserie der 'Mystischen Köpfe'. Ausgehend von einem Porträt, das Jawlensky 1917 von seiner jungen Bewunderin und späteren Vertragshändlerin Emmy 'Galka' Scheyer in Zürich anfertigt, gelingt es Jawlensky in dieser initiierenden Werkfolge, eine erste, mutige Stilisierung der Kopf-Motivik zu entwickeln, die für seine anschließenden, weiterhin dem menschlichen Antlitz gewidmeten Werkfolgen der 'Heilandsgesichter' - zu der unsere farbstarke Komposition zählt -, der 'Abstrakten Köpfe' und schließlich der 'Meditationen' in entscheidender Weise wegweisend ist. Kunsthistorisch bedeutend sind die strenge formale Reduktion und Stilisierung dieser Bildnisse, die das traditionell abbildende Sujet des Porträts weit hinter sich lassen. Wunderbar sind die sanft schwingende Form- und Farbgebung, die großen geschlossenen Augen und die auf ein Minimum reduzierte Linienführung. Stirn, Lider und Wangen setzen sich aus mehreren, klar getrennten Farbfeldern zusammen und entwickeln einen außerordentlichen, nahezu abstrakten Farbklang, der in seiner Gänze wohl kaum harmonischer sein könnte. [JS] Aufrufzeit: 18.06.2021 - ca. 18.28 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten.ENGLISH VERSIONAlexej von Jawlensky -1864 Torschok - 1941 Wiesbaden Kleiner Kopf. Um 1922. Oil on board. Jawlensky/Pieroni-Jawlensky/Jawlensky 2248. Lower left monogrammed. 17.8 x 14 cm (7 x 5.5 in). • Jawlensky brought the abstraction of the human face to perfection. • Marvelous document of Jawlensky's radically reduced style afte World War I. • Privately-owned for more than 60 years. • Jawlensky's progressive stylization of the human face shows similarity to the creations of Amedeo Modigliani and Constantin Brancusi. PROVENANCE: Miss Ehrod, no place. Christel Zapfe, Cologne (inherited from above - until 1958, Stuttgarter Kunstkabinett, May 20/21, 1958). Galerie Wolfgang Ketterer, Stuttgart (acquired from above). Private collection France (since 1958, presumably acquired from above). Private collection Belgium (inherited from above). LITERATURE: Stuttgarter Kunstkabinett, 31st auction. Modern Art; May 20/21, 1958, lot 432 (no illu.). I made these variations for several years, and then I had to find a form for the face, as I had understood that real art can only be creatd with religious sensation. And the human face is the only way to express that.' Alexej von Jawlensky, quote from: Tayfun Belgin, Alexej von Jawlensky. Eine Künstlerbiographie, Heidelberg 1998, p. 103. When the war broke out in 1914, the native Russian Jawlensky was forced to leave Munich with his family and Marianne von Werefkin, and went into exile in Switzerland. He first settled in the small village of Saint-Prex on Lake Geneva, where Jawlensky rented an apartment, which meant that he no longer had his own studio. Instead he worked in a small study, with a window that offered a view that would be of fundamental significance for the series of 'Variations on a Landscape Theme', which initially dominated the works that came into existence during the years spent in Switzerland. In October 1917, however, Jawlensky left the small, remote town of Saint-Prex and settled in Zurich with Marianne von Werefkin, Helene Nesnakomoff and their son Andreas. There the artist again turned to the representation of the human face, which was the birth of the famous series 'Mystical Heads'. Based on a portrait that Jawlensky made of his young admirer and later authorized dealer Emmy 'Galka' Scheyer in Zurich in 1917, Jawlensky succeeded in developing a first, courageous stylization of the head motif in this series of works, which led to subsequent works with a focus on the human face, the series of the 'Heilandsgesichter' (Savior's Faces), to which our colorful composition belongs. In the following he conceived the 'Abstract Heads' and finally the 'Meditations'. The strict formal reduction and stylization of these portraits, which go far beyond the traditional depiction of the portrait’s subject, was seminal in art history. The gently swinging forms and colors, the large closed eyes and lines reduced to a minimum are wonderful. Forehead, eyelids and cheeks are made up of several clearly separated color fields and develop an extraordinary, almost abstract color tone, which in its entirety could hardly be more harmonious. [JS] Called up: June 18, 2021 - ca. 18.28 h +/- 20 min. This lot can be purchased subject to differential or regular taxation.

Wassily Kandinsky - - 1866 Moskau - 1944 Neuilly-sur-Seine Gebogene Spitzen. 1927. Aquarell und Tusche auf Papier, original auf Unterlagekarton montiert. Barnett 807 (dort mit der Abb. der Bleistiftskizze aus der Handliste des Künstlers und mit 'Standort: unbekannt' verzeichnet). Links unten monogrammiert und datiert. Verso auf dem Unterlagekarton vom Künstler handschriftlich datiert, betitelt und mit der Handlisten-Nummer '240' bezeichnet. Papier: 48,4 x 32 cm (19 x 12,5 in). Unterlagekarton: 59,5 x 42,5 cm (23,3 x 16,7 in). In der Handliste des Künstlers ist die Arbeit unter den Aquarellen für November 1927 verzeichnet 'xi 1927, 240, Gebogene Spitzen'. • Sensationelle Wiederentdeckung im Nachlass einer rheinländischen Privatsammlung. • Der Verbleib von 'Gebogene Spitzen' war der Kandinsky-Forschung seit mehr als 70 Jahren unbekannt. • Die streng geometrischen Kompositionen der Bauhaus-Jahre gelten als die gefragtesten Papierarbeiten des Künstlers auf dem internationalen Auktionsmarkt. • In der ausgewogenen Konstruktion zwischen Bewegung und ruhender Stabilität ein wunderbares Beispiel für die von Kandinsky in 'Punkt und Linie zu Fläche' (1926) entwickelte Kunsttheorie. Wir danken Frau Vivian Endicott Barnett, New York, für die freundliche wissenschaftliche Beratung. PROVENIENZ: Im Besitz des Künstlers (bis 1944). Nina Kandinsky, Paris (1944-1949). Rudolf Probst, Mannheim (mindestens seit 1944 in Kommission aus dem Eigentum / dem Nachlass des Künstlers, bis 1949). Privatsammlung Nordrhein-Westfalen. AUSSTELLUNG: Oktober-Ausstellung: W. Kandinsky - Neue Aquarelle; mit Erich Heckel - Zeichnungen aus den letzen Jahren, Radierungen, Holzschnitte, Lithographien, Ausstellung in der Galerie Ferdinand Möller, Berlin, Oktober 1928, Kat.-Nr. 16. Exposition d’aquarelles de Wassily Kandinsky, Wanderausstellung Galerie Zak, Paris, 15.-31.1.1929, Kat.-Nr.15 (weitere Stationen: Den Haag, Kunstzaal de Bron, März - April 1929; Brüssel, Galerie Le Centaure, Mai - Juni 1929). Wassily Kandinsky. Retrospektive, Hallischer Kunstverein und Städtisches Museum Moritzburg, Halle 4.-23.10.1929, o. Kat. Kandinsky, Gummerson Konsthall, Stockholm, 15.-30.9.1932, Kat.-Nr. 20. Die Voraussetzung Wassily Kandinsky verändert gegen Ende der Jahre in Russland (Ende 1914 bis Ende 1921) seinen expressiven Vorkriegsstil mehr und mehr und widmet sich dem nicht zu übersehenden russischen Konstruktivismus. Seine Formen tendieren nun zur Geometrie, seine Palette wird sichtlich heller. Inzwischen in Weimar als Bauhauslehrer angekommen, bezeichnet er diese neue Ausrichtung selbst als „kühle Abstraktion“ und veröffentlicht 1925 darüber einen Artikel im Cicerone. Zum Vokabular der „kühlen Abstraktion“ gehören Linienbündel und Schachbrettstrukturen, Kreise sowie Dreiecke, die bisweilen bis zur Pfeilform verjüngt sind. Seine Formen schweben frei im Raum, überkreuzen und durchdringen einander oder gruppieren sich um ein imaginäres Zentrum. So entstehen höchst komplexe Kompositionen einer Vielzahl an Formen und Farbe, entstehen erarbeitete Bezüge und thematisierte Überschneidungen und Farbwechsel. Umrisse sind gebändigt und Farben geklärt. Kandinsky entwickelt eine ihm typische Geometrie in Form von Linien, Dreiecken, Vierecken, Kreisen und Zeichen, verschwommene Ränder werden durch scharfe Konturen ersetzt. Anstelle symbolischer Farben, die Kandinsky in seiner Veröffentlichung „Über das Geistige in der Kunst' noch fordert, 1912 bei Pieper in München erschienen, treten jetzt geklärte Strukturen, die Kandinsky 1926 in der bei Albert Langen erscheinenden Reihe der Bauhaus-Bücher exemplarisch ausführt: „Punkt und Linie zu Fläche“. Darin die Beschreibung von separaten, objektiven Formelementen, die aufeinander harmonisch und formal abgestimmt sein müssen, nicht mehr die Welt der Natur zu abstrahieren, sondern eine unabhängige plastische Bedeutung zu kreieren. Diese Veränderung vollzieht sich allerdings auf einer vergeistigten, im wesentlichen gegenstandsfreien Ebene, die zwar eine Anschauung von Welt durch formale Analogien vermittelt, und dennoch nicht frei ist von Assoziationen an Gegenständliches - wie hier zu Füßen der hoch emporragenden Konstruktion, einer leuchtturmartigen Landmarke gleich, ein Boot mit Personen gleichsam vorbeischwimmt, ein Bildelement, das in Kandinskys expressiven Bildwelten häufig vorkommt und hier wie ein köstlich konstruiertes Zitat erscheint. Eine ausgewogene Komposition „Gebogene Spitzen“ erscheint in seiner ausgewogenen Konstruktion zwischen Bewegung und ruhender Stabilität als mögliches Beispiel seiner pädagogischen Lehre, in dem Kandinsky die Grundlage seiner Malerei erprobt und Verhältnisse zwischen den Formen, Linien und Flächen überprüft, dabei bestimmte Grundfarben bestimmten Grundformen entsprechen und etwa beispielsweise die Farbe Gelb dem Dreieck, die Farbe Rot dem Quadrat und die Farbe Blau dem Kreis zuzuordnen ist. „Die letzte Konsequenz dieses Vorganges ist die volle Beseitigung des gegenständlichen Klanges, wobei die rein malerischen Elemente vollkommen ungetrübt, d. h. klar und rein ihre inneren Wirkungen entwickeln können“ so Kandinsky in seinem Zeitschriftenbeitrag „Abstrakte Kunst“ (in: Der Cicerone, Heft 17, 1925, S. 638-647, hier S. 643). Kandinsky proklamiert also eine strikte Trennung von Kunst und Natur und unterstellt, „solange z. B. in der Malerei die malerischen Elemente auf das Gerüst der Naturformen gehängt werden, bleibt es unmöglich, den Nebenklang zu vermeiden, und also das reine Gesetz der malerischen Konstruktion zu entdecken. […] Die konsequente Handhabung der Grundelemente mit der Prüfung und Anwendung ihrer inneren Kräfte, also im allgemeinen der innere Standpunkt, ist die erste und unumgänglichste Bedingung der abstrakten Kunst' (S. 647). Und nicht zuletzt unterstützt der Künstler hier Bildelemente und Formerfindungen in fest gefügter und gleichzeitig feingliedriger Komposition mit einem kräftig gelben Fond und vertieft mit dieser souverän ausgeprägten Farbigkeit den imaginären Raum, in dem sich die lineare Konstruktion schwerelos schwebend ausdehnt. Die Provenienz Die Geschichte der Komposition „Gebogene Spitzen“ ist ungewöhnlich und zugleich aufregend. Aufregend, weil der Verbleib dieses Aquarells seit 1949 im Ungewissen ist und mit dieser Auktion neu entdeckt werden konnte. Doch der Reihe nach: Nach der Schließung des Bauhauses in Berlin durch die Nationalsozialisten im Juli 1933 übersiedelt Kandinsky mit seiner Frau Nina im Dezember nach Paris. Mit im Gepäck ist vermutlich auch dieses Aquarell, wie ein Zollstempel auf der Rückseite nahelegt. Kandinsky gibt das Aquarell bei dem Kunsthändler Rudolf Probst in Komission, wie eine Notiz in der Handliste des Künstlers belegt; nach seinem Tod 1944 verwaltet seine Frau Nina Kandinsky den Nachlass. Nina Kandinsky vermerkt schließlich in der Handliste zum Aquarell 'xi 1927, 240, Gebogene Spitzen' 'vendu par Probst' (über Probst verkauft). Im Fonds Kandinsky befindet sich darüber hinaus eine Liste der Arbeiten, die Kandinsky im Jahr 1949 bei Probst in Mannheim hatte, und in der 'Gebogene Spitzen' von Nina Kandinsky als verkauft ausgestrichen ist. Somit ist davon auszugehen, dass der Verkauf über Probst im Jahr 1949 stattgefunden hat. Danach war der Verbleib des herausragenden Aquarells für mehr als 70 Jahre der Kandinsky-Forschung unbekannt. Im Werkverzeichnis von Vivian Endicott Barnett ist 'Gebogene Spitzen' deshalb nur mit der winzigen Erinnerungsskizze aus Kandinskys Handliste und der Standortangabe 'Location: Unknown' gelistet. Und so gleicht die überaus erfreuliche Wiederentdeckung des Aquarells 'Gebogene Spitzen' im Nachlass einer rheinländischen Privatsammlung einer kleinen kunsthistorischen Sensation. [MvL/JS] Aufrufzeit: 18.06.2021 - ca. 19.34 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten.

Julian Opie - - 1958 London - lebt und arbeitet in London IKA 4.2011. 2011. Inkjet auf Leinwand. Auf der umgeschlagenen Leinwand signiert. Unikat. 192 x 119 cm (75,5 x 46,8 in). • Großformatiges Anti-Porträt des britischen Meisters der Entindividualisierung. • Julian Opie war u. a. 2000 in der legendären ersten Ausstellung der Reihe 'New British Art' in der Tate Britain, London, vertreten. • Opie wird u. a. von der Lisson Gallery, London/New York, und der Opera Gallery, London, vertreten. • Arbeiten Opies befinden sich u. a. in den Sammlungen des Museum of Modern Art, New York, dem Victoria and Albert Museum, London, und dem Stedelijk Museum, Amsterdam. PROVENIENZ: Lisson Gallery, London/New York (auf dem Keilrahmen mit dem Etikett). Privatsammlung Rheinland (vom Vorgenannten erworben). 'Looking at older art led to collecting it. Not just to contemplate but to learn from, I think learning from art is an essential part of making it. Reynolds said he’d give up everything to own a good Titian.' Julian Opie, zit. nach: Julian Opie, Ausst.-Kat. Lisson Gallery, London, 15.10.–15.11.2008, o. S. Für seine stark stilisierten Werke nutzt Julian Opie, bedeutender Vertreter der New British Art, Fotografien als Grundlage, die er digital bearbeitet. Durch die Eliminierung aller überflüssigen Details vereinfacht er seine Motive auf das Wesentliche und entwickelt auf diese Weise die für ihn charakteristische, reduzierte und sehr präzise Formensprache. Opie bedient sich dabei verschiedenster Medien: Neben Serigrafien und Gemälden erstellt er auch animierte LCD- und LED-Arbeiten, die auf Flachbildschirmen oder Displays präsentiert werden. Wunderbar ist im vorliegenden Gemälde Opies radikale Auseinandersetzung mit der kunstgeschichtlichen Tradition der Porträtmalerei zu erkennen. Indem Opie uns die Dargestellte in der klassischen Pose eines Brustbildes gegenüberstellt und lediglich Schmuck und Kleidung in wiedererkennbarer Detailgenauigkeit wiedergibt, während er die individuellen Züge der dargestellten Person konsequent ausklammert und das Gesicht als leere Kreisform wiedergibt, thematisiert der Künstler elementare Fragestellungen: Was macht uns und unsere, gerade in der zeitgenössischen kapitalistischen Gesellschaft, vielbeschworene Individualität letztlich aus? Was ist besonders, was austauschbar? Opie ist mit dem vorliegenden Gemälde ein meisterhaftes Paradoxon gelungen, ein Porträt, das von der Dargestellten nur eine zeichenhaft entindividualisierte Hülle zeigt und sich damit dem zentralen Charakteristikum des traditionsreichen malerischen Genres radikal verweigert. In besonderer Weise irritierend ist darüber hinaus der fehlende Hals, der eine Art Durchblick durch den transparenten Menschen auf das eigentlich dahinter verborgene Sofa freigibt und durch diesen Verfremdungseffekt spielerisch thematisiert, dass wir hier keinen Menschen, sondern eben nur eine leere und damit austauschbare Hülle vor uns haben. Opie hat mit seinen berühmten Comic-artigen und oftmals gesichtslosen Darstellungen Tendenzen weiterentwickelt, die bereits in der Kunst der amerikanischen Pop-Art, vor allem in den augenlosen Wesselmann-Akten angelegt waren, und damit zu seiner ganz eigenen, charakteristischen künstlerischen Handschrift gefunden. Opie war u. a. im Jahr 2000 auf der legendären ersten Ausstellung der dreiteiligen Ausstellungs-Folge 'New British Art' in der Tate Britain, London, vertreten. 1995 wird Opie zum Ehrenmitglied der 'British School at Rome' ernannt. Im Jahr 2001 wird er mit dem 'Best illustration award' der Music Week CADS für die Gestaltung eines Albumcovers der britischen Band Blur ausgezeichnet. Julian Opie ist mit seinen Arbeiten weltweit in zahlreichen renommierten Museen vertreten, darunter die Tate Gallery, London, das Museum of Modern Art, New York, und das Stedelijk Museum, Amsterdam. [JS] Aufrufzeit: 18.06.2021 - ca. 20.00 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten.ENGLISH VERSIONJulian Opie -1958 London - lebt und arbeitet in London IKA 4.2011. 2011. Inkjet on canvas. Signed on the reverse. Unique work. 192 x 119 cm (75.5 x 46.8 in). • Large-size anti-portrait by the British master of de-individualization. • Julian Opie was part of the legendary first show of 'New British Art' at Tate Britain, London in 2000. • Opie is represented by, among others, Lisson Gallery, London/New York and Opera Gallery, London. • Works by Opie are part of, among others, the collections of the Museum of Modern Art, New York, the Victoria and Albert Museum, London, and the Stedelijk Museum, Amsterdam. PROVENANCE: Lisson Gallery, London/New York (with the label on the stretcher). Private collection Rhineland (acquired from above). 'Looking at older art led to collecting it. Not just to contemplate but to learn from, I think learning from art is an essential part of making it. Reynolds said he`d give up everything to own a good Titian.' Julian Opie, quote from: Julian Opie, ex. cat. Lisson Gallery, London, October 15 - November 15, 2008, no p. Julian Opie, an important representative of New British Art, uses photographs as a basis for his highly stylized works, which he processes digitally. By eliminating all unnecessary details he simplifies his motifs to the essentials and thus develops the reduced and very precise formal language characteristic of him. Opie uses a wide variety of media: In addition to serigraphs and paintings, he also creates animated LCD and LED works that are presented on flat-screen TV or on displays. In the present painting Opie's radical examination of the art-historical genre of portrait painting becomes quite obvious. By contrasting us with the sitter in the classic pose of a half length portrait and at the same time only rendering jewelry and clothing in recognizable detail, while excluding any individual traits of the depicted person and showing the face only as an empty circular shape, the artist addresses elementary issues: What ultimately defines us and our individuality, which is so strongly emphasized in today‘s capitalist society? What is special, what is interchangeable? With this painting offered here Opie has succeeded in creating a masterful paradox, a portrait that only shows a symbolically de-individualized shell of the sitter and thus radically rejects the central characteristic of the traditional painterly genre. What is particularly irritating is the missing neck, which allows a view through the transparent person onto the sofa that is actually hidden behind it and, through this alienation effect, playfully shows us that we are not dealing with a real person here, but just an empty and thus replaceable shell. With his famous comic-like and often faceless depictions Opie develops tendencies that we already find in American Pop Art, especially in Wesselmann‘s eyeless nudes, and thus he attained his very own signature style. Opie was represented, among others, in the legendary first exhibition of the three-part exhibition series 'New British Art' at Tate Britain, London in 2000. In 1995 Opie became honorary member of the “British School at Rome“. In 2001 he received the 'Best Illustration Award' from Music Week CADS for designing an album cover for the British band Blur. Julian Opie's work is represented in numerous renowned museums around the world, including the Tate Gallery London, the Museum of Modern Art, New York, and the Stedelijk Museum, Amsterdam. [JS] Called up: June 18, 2021 - ca. 20.00 h +/- 20 min. This lot can be purchased subject to differential or regular taxation.

Joseph Beuys - - 1921 Krefeld - 1986 Düsseldorf Ölfarbe. 1963. Öl auf Papier mit gerissenem Loch. Unten mittig signiert und datiert. Verso signiert, datiert und bezeichnet 'Ölfarbe'. Auf Velin (mit Wasserzeichen Z Mattpost). 23 x 21 cm (9 x 8,2 in). [EH]. • Das Loch als eine in die Tiefe und Weite gerichtete Dimension. • Die durchbrochene Fläche beschäftigt Beuys immer wieder. • Das Blatt fordert in seiner radikalen Einfachheit zur Auseinandersetzung mit Sichtbarem und Unsichtbarem. • 1981 wird Beuys das Loch auch als Wanddurchbruch in der Düsseldorfer Kunsthalle realisieren. PROVENIENZ: Privatsammlung Deutschland (direkt vom Künstler erworben). AUSSTELLUNG: Joseph Beuys: Wo ist Element 3?, Ketterer Kunst, Berlin, 26.3.–22.5.2021. Das Thema der mit Ölfarbe eingestrichenen Papiere, in deren Mitte ein Loch ausgerissen ist, greift Beuys mehrfach auf. In seinem bedeutenden Zeichnungskonvolut „The secret block for a secret person in Ireland“ (Sammlung Marx, Berlin) finden sich mehrere, formal unterschiedliche Blätter. Zunächst unter dem Titel „Loch“ 1961 und später auch „2 Schafsköpfe (Loch)“ 1975 und 1976 als Edition unter „Painting Version 1–90“ (Schellmann 186 u. 187) herausgegeben. Joseph Beuys experimentiert bereits früh mit Ölfarben, darunter gibt es mehrere Werke mit ähnlich dichter, dunkler Farbigkeit. Das Loch, die Öffnung, ist die entscheidende Idee, die Beuys 1981 auch als Wanddurchbruch in der Kunsthalle Düsseldorf realisiert. Durch die Öffnung einer bemalten oder gemauerten Fläche verbindet sich die dahinterliegende Realität mit einem Kunstwerk oder einem Ausstellungsraum, die beide auf Wirklichkeit lediglich reflektieren. Oder wie Beuys über das Loch sagt: „[..] eine in die Tiefe und weite gerichtete Dimension, eine Höhlung [..]“ (zit. nach: Ausst.-Kat. Joseph Beuys, The secret block for a secret person in Ireland, Martin-Gropius-Bau, Berlin, 1988, S. 18). Eine in das Werk „The secret block ..“ aufgenommene Zeichnung von 1961 mit einem geschnittenen Loch in der Mitte nennt Beuys auch in Anspielung auf die erste Lochkamera, die Camera obscura, 'Kamera'. (a. a. O., Nr. 335). [Eugen Blume] Aufrufzeit: 19.06.2021 - ca. 12.12 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten.ENGLISH VERSIONJoseph Beuys -1921 Krefeld - 1986 Düsseldorf Ölfarbe. 1963. Oil on paper with a torn hole. Signed and dated in bottom center. Verso signed, dated and inscribed 'Ölfarbe'. On wove paper (with watermark Z Mattpost). 23 x 21 cm (9 x 8.2 in). [EH]. • The hole as a dimension extending into depth. • Beuys was occupied with the broken surface time and again. • In its radical simplicity the sheet asks for an examintion of the visible and the invisible. • In 1981 Beuys realized a hole in form of a wall breakthrough at the Kunsthalle Düsseldorf. PROVENANCE: Private collection Germany (acquired directly from the artist). EXHIBITION: Joseph Beuys: Wo ist Element 3?, Ketterer Kunst, Berlin, March 26 – May 22, 2021. Beuys took up the theme of paper coated with oil paint and with a hole in the middle on several occasions. The significant group of drawings “The secret block for a secret person in Ireland” (Marx Collection, Berlin) comprises several formally different sheets. First published under the title “Loch” in 1961 and later also as “2 Schafsköpfe (Loch)” in 1975 and in 1976 as an edition named “Painting Version 1-90” (Schellmann 186 and 187). Joseph Beuys experimented with oil paints from early on, among them we find several works with similarly dense, dark colors. The hole, the opening, is the decisive idea that Beuys also realized in 1981 in form of a wall breakthrough at Kunsthalle Düsseldorf. By forcing a painted or brick-built surface open, the underlying reality connects with a work of art or an exhibition space, both of which merely reflect on reality. Or as Beuys said about the hole: '[.] a deep and far-reaching dimension, a cavity [.]' (quote from: ex. cat. Joseph Beuys, The secret block for a secret person in Ireland, Martin-Gropius-Bau, Berlin, 1988, p. 18). Beuys called a drawing from 1961 with a hole in its middle and also part of “The secret block .” “Kamera” - in reference to the first pinhole camera, the Camera obscura. (ibidem, no. 335). [Eugen Blume] Called up: June 19, 2021 - ca. 12.12 h +/- 20 min. This lot can be purchased subject to differential or regular taxation.

Joseph Beuys - - 1921 Krefeld - 1986 Düsseldorf Proof zu Blatt 8 aus der Folge 'Zeichnungen zu Leonardo Codices Madrid'. 1974. Lithografie mit Bleistift. Rechts unten signiert und datiert sowie bezeichnet 'Litho und Bleistift', links unten bezeichnet 'proof'. Auf festem, glattem Velin. 25 x 32 cm (9,8 x 12,5 in), fast blattgroß. Probeabzug mit eigenhändigen Text-Ergänzungen des Künstlers in Bleistift zu Blatt 8 aus der Folge 'Zeichnungen zu Leonardo Codices Madrid'. Die Folge wurde herausgegeben von der manus presse, Stuttgart, 1975 (Schellmann 172). [EH]. • Proof zu einem Blatt aus der Mappe 'Zeichnungen zu Leonardo Codices Madrid'. • Joseph Beuys bewundert die Kunst, den wissenschaftlichen Ansatz und die Legende um die Person Leonardo da Vincis. • Zeichnen als Prozess und das Atelier als Laboratorium. PROVENIENZ: Privatsammlung Deutschland (direkt vom Künstler erworben). AUSSTELLUNG: Joseph Beuys: Wo ist Element 3?, Ketterer Kunst, Berlin, 26.3.–22.5.2021. Als 1965 in der spanischen Nationalbibliothek in Madrid von dem Romanisten Jules Piccus die später als Codices Madrid bekannt gewordenen zwei Bände mit Notizen und Zeichnungen von Leonardo da Vinci entdeckt werden, gilt das als Sensation. Zehn Jahre später schafft Beuys eine Serie von Zeichnungen, die sich auf diese Bücher Leonardos beziehen. Seine Zeichnungen werden als Granolithografien in einer limitierten Buchauflage veröffentlicht. Beuys’ Beschäftigung mit Leonardo beginnt in den 1950er Jahren, in denen er eine „Giocondologie“, eine Wissenschaft von der Gioconda, der Mona Lisa, erfindet. In Leonardo sieht Beuys einen Ansatz, der ihn für seine Erweiterungsideen interessiert: „Da liegt ein Modell vor in Leonardo.“ (J. Beuys, zit. nach: Joseph Beuys, Spuren in Italien, Kunstmuseum Luzern, 1979, o. S.). In dem vorliegenden Druck mit angedeuteten oder ausgeführten tierischen Schädelformen und den Ergänzungen – neben dem Schädel rechts unten die Wörter „exterminated“ und „fossil“ – ist Beuys‘ Interesse für naturwissenschaftliche Zusammenhänge deutlich wahrnehmbar. [Eugen Blume] Aufrufzeit: 19.06.2021 - ca. 12.43 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten.ENGLISH VERSIONJoseph Beuys -1921 Krefeld - 1986 Düsseldorf Proof zu Blatt 8 aus der Folge 'Zeichnungen zu Leonardo Codices Madrid'. 1974. Lithograph with pencil. Signed and dated in lower right, as well as inscribed 'Litho und Bleistift', lower left inscribed 'proof'. On firm smooth wove paper. 25 x 32 cm (9.8 x 12.5 in), nearly the full sheet. Trial proof with autogr. text additions by the artist in pencil for sheet 8 from the series 'Zeichnungen zu Leonardo Codices Madrid '. The series was released by manus presse, Stuttgart, 1975 (Schellmann 172). [EH]. • Proof for a sheet from the portfolio 'Zeichnungen zu Leonardo 'Codices Madrid' '. • Joseph Beuys admires the art, the scientific approach and the legends around Leonardo da Vinci. • Drawing as a process and the studio as a laboratory. PROVENANCE: Private collection Germany (acquired directly from the artist). EXHIBITION: Joseph Beuys: Wo ist Element 3?, Ketterer Kunst, Berlin, March 26 – May 22, 2021. The discovery of two volumes of notes and drawings by Leonardo da Vinci, later known as Codices Madrid, by the romanist Jules Piccus in the Spanish National Library in Madrid in 1965 was a sensation. Ten years later, Beuys created a series of drawings that refer to these books by Leonardo. His drawings were published as granolithographs in a limited book edition. Beuys’ occupation with Leonardo began in the 1950s, when he invented a 'Giocondology', a science of the Gioconda, the Mona Lisa. Beuys sees an approach in Leonardo‘s work that he finds interesting in terms of his own ideas of expansion: “There is a certain model in Leonardo.” (J. Beuys, quote from: Joseph Beuys, Spuren in Italien, Kunstmuseum Luzern, 1979, no p.). With this print with the suggested or executed animal skulls and the additional inscription 'exterminated' and 'fossil', Beuys expresses his interest in science. [Eugen Blume] Called up: June 19, 2021 - ca. 12.43 h +/- 20 min. This lot can be purchased subject to differential or regular taxation.

Karl Otto Götz - - 1914 Aachen - 2017 Wolfenacker/Westerwald Ohne Titel. 1963. Gouache. Unten mittig signiert sowie verso signiert und datiert. Auf Karton. 65 x 49,9 cm (25,5 x 19,6 in), blattgroß. [CH]. • K. O. Götz zählt zu den Protagonisten des deutschen Informel. • Höhepunkte seiner künstlerischen Karriere: 1958 Teilnahme an der 29. Biennale in Venedig, 1959 an der documenta II in Kassel, 1968 an der 34. Biennale in Venedig. • Kurz nach Entstehung unserer Arbeit widmet ihm 1964 das Palais des Beaux-Arts in Brüssel die bisher umfassendste Einzelausstellung seiner Arbeiten. • Charakteristisches Werk aus den 1960er Jahren, in dem der Künstler mit breitem Pinsel und schwungvollen Bewegungen das Formenspektrum der gestischen Abstraktion erforscht. • Mithilfe der Monochromie erzielt Götz eine teils komponierte, teils vom Zufall gestaltete Positiv-Negativ-Verzahnung von Malgrund und Farbauftrag. Wir danken Herrn Joachim Lissmann, K. O. Götz und Rissa-Stiftung, für die freundliche wissenschaftliche Beratung. Die Arbeit wird in das in Vorbereitung befindliche Werkverzeichnis der Arbeiten auf Papier und Karton aufgenommen. PROVENIENZ: Sammlung Rissa-Götz, Niederbreitbach-Wolfenacker (verso mit dem Sammlungsstempel). Galerie Marianne Hennemann, Bonn. Privatsammlung Rheinland (2009 vom Vorgenannten erworben). Aufrufzeit: 19.06.2021 - ca. 12.57 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten.ENGLISH VERSIONKarl Otto Götz -1914 Aachen - 2017 Wolfenacker/Westerwald Ohne Titel. 1963. Gouache. Signed in bottom center, signed and dated on the reverse. On board. 65 x 49.9 cm (25.5 x 19.6 in), the full sheet. [CH]. • K. O. Götz is one of the protagonists of German Informalism. • Highlights of his artistic career: in 1958 participation in the 29th Venice Biennial, 1959 in documenta II in Kassel, 1968 in 34th Venice Biennial. • In 1964, shortly after our work was created, the Palais des Beaux-Arts in Brussels showed the to date most comprehensive solo exhibition of his works. • Characteristic work from the 1960s, in which the artist explores the spectrum of forms of gestural abstraction with a broad brush and sweeping movements. We are grateful to Mr Joachim Lissmann, K. O. Götz and Rissa Foundation, for the kind expert advice. The work will be included into the forthcoming catalog raisonné of works on paper and on board. PROVENANCE: Collection Rissa-Götz, Niederbreitbach-Wolfenacker (with collection stamp on the reverse). Galerie Marianne Hennemann, Bonn. Private collection Rhineland (acquired from the above in 2009). Called up: June 19, 2021 - ca. 12.57 h +/- 20 min. This lot can be purchased subject to differential or regular taxation.

Andreas Achenbach - - 1815 Kassel - 1910 Düsseldorf Auf stürmischer See. 1894. Öl auf Leinwand. Links unten signiert sowie rechts unten signiert und datiert. 80 x 100 cm (31,4 x 39,3 in). • Dramatische Seenotrettung eines niederländischen Schiffs. • Einfallsreiche Lichtführung unterstützt die dramatische Szene. Wir danken der Galerie Paffrath, Düsseldorf, für die freundliche Auskunft. PROVENIENZ: Sammlung Kommerzienrat Korff, o. O. (bis 1928, Kunsthaus Lempertz, 2. Oktober 1928). Sammlung Theodor Johannsen, Wedel (wohl 1928 vom Vorgenannten erworben, seither in Familienbesitz). LITERATUR: Kunsthaus Lempertz, Sammlung Kommerzienrat Korff und anderer Besitz: Gemälde neuzeitlicher Meister; Versteigerung am 2. Oktober 1928 (Katalog Nr. 268), Los 2, mit SW-Abb. Tafel 16. Stürmisch braust die See. Die Wellen schlagen erbarmungslos gegen das Schiff, das gefährlich im Wasser hin und her schaukelt. Die Besatzung des niederländischen Schiffs kämpft mit den Masten und hat die rote Seenotflagge gehisst. Die gespannten Segel sind verzogen und verlangen jede Kraft um gehalten zu werden. Wagemutig nähert sich ein Rettungsboot und nimmt Mannschaftsmitglieder auf. Genauso dramatisch wie die Wellen formieren sich Wolkenberge am Himmel, die von der Sonne spannungsreich beleuchtet werden und so einen hellen Hintergrund für die im Dunkeln liegende Schiffsszene bieten. Fast schon grell erscheint der Kontrast und unterstützt so die atemberaubende Atmosphäre. Als Andreas Achenbach 1894 dieses Bild malt, ist er eine bedeutende Größe auf dem internationalen Kunstparkett und ein unübertroffener Meister der Marinemalerei. Früh wird sein Talent entdeckt und so beginnt er mit 12 Jahren seine Ausbildung an der Düsseldorfer Malerschule. Seinen ersten Erfolg hat er bereits 1831 mit der Darstellung des Akademiegebäudes. Im Laufe der Zeit treten jedoch architektonische Sujets zugunsten der Natur und insbesondere der See in seinen Gemälden zurück. Anstoß zu dieser Hinwendung gibt die Reise 1831/32 in die Niederlande, wo er in Kontakt mit der holländischen Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts kommt. Der Durchbruch gelingt ihm sodann mit einem Marinebild 1836. Es folgen Reisen nach Skandinavien, zu den Alpen und ein mehrjähriger Aufenthalt in Italien. Zwischenzeitlich wohnt er in Frankfurt und München, ehe er 1847 endgültig nach Düsseldorf zurückkehrt. Hier residiert Achenbach als hochgeachteter Malerfürst und fördert Kunstvereine sowie das kulturelle Leben der Stadt. Trotz dieser vielfältigen Eindrücke bleibt die Faszination für das Meer bis an sein Lebendsende bestehen. [HO] Aufrufzeit: 17.06.2021 - ca. 17.57 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten.ENGLISH VERSIONAndreas Achenbach -1815 Kassel - 1910 Düsseldorf Auf stürmischer See. 1894. Oil on canvas. Lower left signed and signed and dated in lower right. 80 x 100 cm (31.4 x 39.3 in). • Dramatic depiction of a sea rescue of a Dutch boat. • A sophisticated lighting underlines the dramatic scene. We are grateful to Galerie Paffrath, Düsseldorf, for the kind support in cataloging this lot. PROVENANCE: Collection Kommerzienrat Korff, no place (until 1928, Kunsthaus Lempertz, October 2, 1928). Collection Theodor Johannsen, Wedel (acquired from above presumably in 1928, ever since family-owned). LITERATURE: Kunsthaus Lempertz, Sammlung Kommerzienrat Korff und anderer Besitz: Gemälde neuzeitlicher Meister; auction on October 2, 1928 (catalog no. 268), lot no. 2, with black-and-white illu. on plate 16. Called up: June 17, 2021 - ca. 17.57 h +/- 20 min. This lot can be purchased subject to differential or regular taxation.

Karl Hagemeister - - 1848 Werder a. d. Havel - 1933 Werder a. d. Havel Roter Mohn am Seeufer. Um 1905. Öl auf Leinwand. Links unten signiert. Verso auf der Leinwand sowie auf dem Keilrahmen mit älterem Etikett. 75 x 100 cm (29,5 x 39,3 in). • Eines der seltenen, großen Mohnfelder im Werk Karl Hagemeisters. • Besonders leuchtendes, kontrastreiches Blumenmotiv von außergewöhnlicher Farbintensität. • Intime, persönliche Interpretation des um die Jahrhundertwende durch den Impressionismus populär gewordenen Motivs. • Für Hagemeister ungewöhnlich zarter, luftiger und behutsamer Farbauftrag, Ausdruck der Fragilität der Blüten. Mit einer schriftlichen Expertise von Frau Dr. Hendrikje Warmt, Karl Hagemeister Archiv & Werkverzeichnis, Berlin. Die Arbeit wird im Karl Hagemeister-Archiv registriert sowie in das Werkverzeichnis unter der Nummer G 380 aufgenommen. PROVENIENZ: Wohl: Gebrüder Heilbron, Berlin (in Kommission 1912). Sammlung Alfred Dressel, Berlin (bis 1931, Rudolph Elsas, Berlin, 12.10.1931 und wohl erneut angeboten 12.12.1931, Käufer nicht ermittelbar). Gemälde-Galerie Abels, Köln (mindestens ab 1937, Vorbesitzer nicht ermittelbar). Galerie Aenne Abels, Köln (mindestens bis 1950, wohl durch Übernahme vom Vorgenannten). Kaufhof Aktiengesellschaft Kaufhalle GmbH Union Modegroßhandel GmbH (1955, verso mit dem Etikett). Privatsammlung Nordrhein-Westfalen. AUSSTELLUNG: Meisterwerke alter und neuer Kunst aus der Ausstellung in der Gemälde-Galerie Abels, Köln 1937, o. S. (mit Abb.). LITERATUR: Wohl: Gebrüder Heilbron, Berlin, Gemälde und Zeichnungen von Meistern des 19. und 20. Jahrhunderts, aus den Sammlungen des Herrn Lothar Meilinger, München, und eines bekannten Münchener Künstlers sowie aus anderem Privatbesitz, Auktion 10./11.10.1912, Los 113. Rudolph Elsas, Berlin, 12.10.1931, Wohnungs-Einrichtung der Villa Jasminweg 4 (Westend), Los 111 mit Abb. Taf. 3 und Abb. des Speisezimmers von Alfred Dressel mit Hagemeisters Gemälde. Wohl: Rudolph Elsas, Berlin, 12.12.1931, Gemälde und Teppich-Sammlung Arthur L.[owian], Los 24, o. Abb. Das kraftvolle Leuchten der Mohnblume fasziniert seit jeher die Maler, indem sie Anlass gibt zu koloristischem Schwelgen in der Intensität der reinen, roten Farbigkeit. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts und insbesondere um die Jahrhundertwende wird die Pflanze von unterschiedlichen Kunstströmungen motivisch in den Blick genommen. Nicht nur Maler wie der Impressionist Claude Monet im berühmten Gemälde „Mohnfeld bei Argenteuil“ von 1873 (Musée d‘Orsay, Paris), wie Vincent van Gogh in „Mohnfeld“ von 1890 (Gemeentemusem, Den Haag) oder Gustav Klimt in „Mohnwiese“ von 1907 (Österreichische Galerie Belvedere, Wien) widmen sich den wildwachsenden, die Felder mit roten Farbakzenten überziehenden Mohnblumen, die so die Gestaltungs- und Farbkraft der Natur unter Beweis stellen. Im Jugendstil verwandeln sich die Blüten zu ornamentalen, stilisierten Ranken. Der Symbolismus zeigt sie als Traum, Halluzination, Vergessen und Schlaf. Von einer mysteriösen, traumwandlerischen Kraft erfüllt, erklärt sich auch Karl Hagemeisters Interesse an der Pflanze, deren kraftvolle Farbigkeit in so deutlichem Kontrast zur Fragilität ihrer Blüten steht. Am Ufer des Schwielowsees, wo sich Hagemeister in die Natur versenkt, um diese in sich aufzunehmen und die subjektive Empfindung wiedergeben zu können, entstehen ab 1875 erste zarte Gouachen (u. a. Bröhan-Museum und Alte Nationalgalerie, Berlin), die die geneigten Blüten, Knospen und aufragenden Kapseln in direkter Nahsicht wiedergeben. Unser Werk ist koloristisch deutlich ausdrucksstärker als jene frühe Arbeit „Mohn in weicher Abendzartheit“ (Karl Scheffler, Karl Hagemeister, in: Kunst und Künstler, 8. Jg., Heft 8, 1910, S. 417). Hagemeister malt die wildwachsende Blume dabei nach wie vor als ein natürlicher Teil der Landschaft, nicht als in der Vase domestizierte und arrangierte Künstlichkeit. Kaum interessiert an botanischer Genauigkeit, ist ihm daran gelegen, die Farbigkeit und vor allem die zarte Substanz der Blütenblätter einzufangen, die sich leicht bewegt vom über das Feld streichenden Wind nach links neigen. Wie belebte Wesen, flatternden Schmetterlingen gleich, tanzen die Blüten auf den feinlinigen Stängeln. In der Auflösung der Konturen setzt Hagemeister den ungewöhnlich reinen Farbausdruck im starken Kontrast von Rot und Grün gegeneinander und steigert so die koloristische, das Gegenständliche überwindende Farbintensität. Als leicht bläulicher Streifen deutet sich eine Landschaft im Hintergrund an - zum eigentlichen Inhalt des Bildes wird jedoch das immersive Mitfühlen von Farbe, Luft und Licht im unmittelbaren, distanzlosen Blick auf das Mohnfeld unter dem weiten sommerlichen Himmel. [KT] Aufrufzeit: 17.06.2021 - ca. 18.14 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten.ENGLISH VERSIONKarl Hagemeister -1848 Werder a. d. Havel - 1933 Werder a. d. Havel Roter Mohn am Seeufer. Um 1905. Oil on canvas. Bottom left signed. With an older label on the reverse. 75 x 100 cm (29.5 x 39.3 in). • One of the rare, large poppy fields in Karl Hagemeister's oeuvre. • Particularly bright, high-contrast floral motif with the colors in an extraordinary intensity. • Intimate, personal interpretation of the motif, a tendency that became popular at the turn of the century through Impressionism. • Unusually delicate and airy application of paint for Hagemeister, a reference to the flowers' fragility. Accomapnied by a written expertise from Dr. Hendrikje Warmt, Karl Hagemeister Archive & Catalog Raisonné, Berlin. The work will be included into the catalog raisonné with the number G 380. PROVENANCE: Presumably: Brothers Heilbron, Berlin (on consignment 1912). Collection Alfred Dressel, Berlin (until 1931, Rudolph Elsas, Berlin, Ocotber 12, 1931 and presumably anew offered on December 12, 1931, buyer not identifiable). Gemälde-Galerie Abels, Cologne (at least from 1937, previous owner not identifiable). Galerie Aenne Abels, Cologne (at least from 1950, presumably from teh above). Kaufhof Aktiengesellschaft Kaufhalle GmbH Union Modegroßhandel GmbH (1955, with a label on the reverse). Private collection North Rhine-Westphalia. EXHIBITION: Meisterwerke alter und neuer Kunst aus der Ausstellung in der Gemälde-Galerie Abels, Cologne 1937, no p. (with illu.). LITERATURE: Presumably: Gebrüder Heilbron, Berlin, Gemälde und Zeichnungen von Meistern des 19. und 20. Jahrhunderts, aus den Sammlungen des Herrn Lothar Meilinger, München, und eines bekannten Münchener Künstlers sowie aus anderem Privatbesitz, auction on October 10/11, 1912, lot 113. Rudolph Elsas, Berlin, Ocotber 12, 1931, Wohnungs-Einrichtung der Villa Jasminweg 4 (Westend), lot 111 with illu. on plate 3 and a picture of the Alfred Dressel's dining room with Hagemeister's painting. Presumably: Rudolph Elsas, Berlin, December 12, 1931, Gemälde und Teppich-Sammlung Arthur L.[owian], lot 24, no illu. Called up: June 17, 2021 - ca. 18.14 h +/- 20 min. This lot can be purchased subject to differential or regular taxation.

A collection of silver and other pens and pencils as follows: A silver "Yard-o-Led" propelling pencil, Birmingham 1975; a silver pencil holder slide, Date Maker AD; A silver sheathed pencil holder, date, Maker AD ; an unmarked 19thC combination dip pen and sliding pencil; an A.W.Faber brass cartridge combination dip pen and pencil; an unmarked slide/propelling pencil with stone; an unmarked 19thC sliding toothpick; A Goldsmith's & Co sliding pencil A/F and a small plated cartridge for leads.

A 19th Century table linen set. Provencance Cowdray Park and Dunecht House. A set of eighteen linen damask napkins woven with wreaths of leaves and embroidered with an "O". 54cm x 54cm. 1892 inventory stamp (18)

19th Century table linen sets. Provenance Cowdray Park and Dunecht House. A set of eight linen damask napkins woven with a Greek Key design stamped with "Birse Castle" and "C" beneath a Viscount's coronet. 1892 inventory stamp. 53cm x 50cm (Dunecht House was gifted by Lord Cowdray to his Annie. The Forest of Birse Estate was one of many subsequently purchased to join Dunecht.) Together with a set of sixteen linen damask napkins woven with a border frieze and central roundel and embroidered with an "O". 60cm x 60cm. 1892 inventory stamp. (24)

Lemcke, Dietmar (1930 Goldap-Berlin 2020) Waldstück mit Hang. Tuschefederzeichnung/Papier (li. u. Fleck), re. o. sign. und dat. (19)83. 50x 70 cm. PP., R.

Unbekannter Maler (17. Jh.) Studie eines Reitenden in Rückenansicht. Kreidezeichnung/Bütten, re. o. Sammlungs-Stempel (?). 26,8x 17,8 cm. PP., R.

Albitz, Richard (1876 Berlin 1954) "Winter in den Bergen", so verso betitelt. Öl/Karton (li. o. Ecke rep.), li. u. sign. 47x 39 cm. R.

Gustavo (geb. 1939 in Cartagena - lebt und arbeitet auf Mallorca), eigentlich Gustavo Penalver Vico "RODOLFO Y GUSTAV BUSCANDO LA TAR JETA VISA POR LAS CALLES DE N.Y.", so verso betitelt, monog., dat. (19)76 und Widmung. Öl/Lwd., re. o. monog. und dat. (19)76. 11,4x 10,8 cm. PP., R.

Kamocki, Stanislaw (1875 Warschau - Zakopane 1944) "Polna grusza", so verso auf altem Etikett bez. Öl/Karton (mittig o. Riss, unterer Bereich min. fleckig), li. u. sign. Ca. 50x 68 cm. R., 76x 86 cm.

Kuczynski, Anna (1857 Berlin - Bern 1937) Brustportrait eines Knaben in Matrosenkittel. Öl/Lwd. (kleinere Retuschen), re. o. sign. mit Pseudonym "Annie Sommerfeld", dat. 1892 und Ortsbez. "Berlin". 55x 45 cm.

Steinhardt, Karl Friedrich (1844 Frankfurt am Main - 1894) Liegender Jüngling unter einem Baum (Halbakt). Öl/Lwd. (rest.), li. o. sign. und dat. wohl 1885. 12,5x 22,5 cm. In Florentiner Goldrahmen, 43x 33 cm.

Unbekannter Maler (18. Jh.) Portrait eines Adligen mit Orden der Württembergischen Krone. Öl/Lwd. (starke Altersspuren, rest./Hinterlegung, li. o. Riss). Ca. 75x 66 cm. Rahmen (best.). Prov.: Burg Mildenburg, Miltenburg, Bayern.

Unbekannter Maler (19. Jh.) Herrenportrait mit Hermelinpelz und Wappen des Adelsgeschlechts Bock von Wülflingen. Öl/Lwd. (re. o. kl. Riss, rest.). Ca. 84x 62 cm. R. Prov.: Burg Mildenburg, Miltenburg, Bayern.

Unbekannter Maler (19. Jh.) Portrait eines Adligen mit Eisernem Kreuz aus dem Adelsgeschlecht Yorck von Wartenburg und von Kalckreuth. Öl/Lwd. (Altersspuren, hauptsächlich li. o. rest.). Ca. 82x 60 cm. R. mit Wappenbekrönung.

Winterfeldt, Friedrich Wilhelm (1830 Düsseldorf 1893) "Zwei alte Eichen", so rückseitig betitelt und bez. Öl/Karton (li. o. Ecke l. besch.). 36x 26 cm. R., 41x 30 cm.

Poertzel, Prof. Otto (1876 Scheibe - Coburg 1963) Jugendstil-Skulptur "Page Boy". Kalt bemalte Bronze (l. berieben) mit Chryselephantine-Einlagen bzw. -Elementen (nachgedunkelt). Verso am Sockel sign. Prof. O. Poertzel, sowie altes Klebeetikett der Gießerei Preiss & Kassler. Schwarzer Steinsockel. Um 1910. H. 24 cm, Gesamt-H. 30 cm.

Gradler, Otto (geb. 1836) Große, mythologische Skulpturengruppe "Prometheus und die Okeaniden", nach einem Entwurf von Eduard Müller (1828-1895). Dunkelbraun patinierte Bronze. Auf Felssockel sign./bez. "nach Prof. Müller von O. Gradler Berlin" und Gießerstempel AKt-Ges. v. H. Gladenbeck & Sohn Friedrichshagen. H. 75 cm. Beigegeben: Sockel aus Eiche mit drehbarer Deckplatte. Gebrauchsspuren. 123x 34x 34 cm.

Alt, Otmar (geb.1940 Werningerode) "Tiere der Nacht III". Aquatinta-Radierung, re. o. handschriftlich sign., dat. (19)74 und li. o. bez. e.a. 79x 60 cm. R.

Ionesco, Eugene (1909 Slatina - Paris 1994) Komposition. Farblithographie/Papier, li. o. mit Bleistift sign. sowie li. u. Ex. 51/100 und Trockenstempel "Erker Presse - St. Gallen". Sichtmaß ca. 36x 24,5 cm. PP., R., 62,5x 48 cm.

Menzel, Adolf von (1815 Breslau - Berlin 1905) und F. A. Börner "Friedrich und die Seinen bei Hochkirch, 13./14. Oktober 1758". Radierung (etwas besch., nicht geöffnet), li. u. mit Bleistift von Ad. von Menzel und re. u. von F.A. Börner handsigniert. In der Platte sign., dat. 1856 und bez. Berlin. Stiefbold & Co., 1904 Berlin gedruckt bei O. Felsing, Berlin. Verso mit Ausstellungs-Etikett "Große Berliner Kunstausstellung 1905, Nr. 307a". Darstellung 61x 77 cm. PP. (Riss), Goldstuckrahmen.

Zangs, Herbert (1924 Krefeld 2003) Rechenzeichenbild. Wohl Dispersionsfarbe/Schwarzweiß-Druck, o. li. in Schwarz sign. Ca. 30x 22 cm. Im Objektkasten freigestellt montiert, 35x 26x 6 cm. Wir bedanken uns bei Frau Helgard Müller-Jensen für den freundlichen Hinweis.

Cha, Ouhi (geb. 1945 Busan/Südkorea) "catch light", so in der Darstellung betitelt. Mischtechnik/Collage auf Japanpapier, li. u. mit Bleistift sign., roter Künstlerstempel, re. o. kalligraphische Inschrift, dat. (19)94 und Widmung. 29x 33 cm. Im Objektrahmen.

MASONRY ANTOINE-GILLES SAVIN (1754-AFTER 1830)Autograph letter signed by the Worshipful Mater of the Lodge L’Amitié à l’Orient de Paris as substitute of the secretariat of the Grand Orient de France, addressed to Brother Louis Caille. «From the G:. O:. of France», June 13, 1814. 2 pp. in-4, address on spine, heading illustrated with a symbolic woodcut vignette still bearing the imperial eagle; small tear, margins trimmed.

A GEORGE III PLAIN SILVER OVAL TEA POT and cover with wooden handles. London 1789, maker I. O. Weighs 13ozs.

Packet: good quantity assorted maritime interest, mainly cruise liners including Cunard, P&O etc

WILLIAM PAUL: CONTRIBUTIONS TO HORTICULTURAL LITERATURE..., Waltham Cross, 1892, 1st edition, 3 parts in one, portfrontis and 3 plates as called for, 2pp adverts at end, original cloth + R E COOPER, A O CURLE & W S FAIR (EDS): GEORGE FORREST VMH EXPLORER AND BOTANIST..., Edinburgh, Scottish Rock Gardens Club, 1935, 1st edition, plates collated complete, contemporary inscription on ffep, original cloth + F H FISHER: REGINALD FARRER, AUTHOR TRAVELLER, BOTANIST AND FLOWER PAINTER, Capel Surrey, Alpine Garden Society, 1933 (250) 2nd edition, plates collated complete, original cloth backed boards + KNUT HAGBERG: CARL LINNAEUS, trans Alan Blair, London, Jonathan Cape,1952, 1st edition, inscription on half title, original cloth, d/w (4)

CATHERINE AMY DAWSON SCOTT: THE SEAL PRINCESS, London, George Philip, 1930, 1st edition, original pictorial wraps + STELLA MEAD: THROUGH THE BRITISH COMMONWEALTH, THE OPENING OF PARLIAMENT, Letchworth, Amex Company, circa 1943, original pictorial wraps + JOHN HASSALL (ILL): HOP O' MY THUMB, London, Blackie [1923] 1st edition, original pictorial wraps + ANNETTE BARLEE: THE MAGIC WINDOW, London, Mellifont Press [1944], 1st edition, original wraps + ANNE WHITE: THREE LITTLE DREAMERS AND OTHER STORIES, London, Mellifont Press [1944], original pictorial wraps + E M SUTTON: A BLUE PIG AND OTHER STORIES, London, Mellifont Press, 1944, original pictorial wraps + FRANCES MOSELEY: IT ALL CAME TRUE FOR SAMMY AND OTHER STORIES, London, Mellifont Press [1944], original pictorial wraps + JACK AND JILL SERIES, 5 titles, all circa 1943, numbers 22-23, 28, 31-32, original pictorial wraps + SILVER KNIGHT SERIES, 4 titles, circa 1943-44, numbers 21-23, 39, original pictorial wraps + 9 others children's titles (25)

A collection of assorted model railway items to include: a boxed Station No. 3 O gauge, and various other O gauge and OO gauge accessories. (two boxes)

A amethyst and diamond 9ct gold three stone  ring, size O, (thinning to band) along with an amethyst and cubic zirconia 9ct white gold cross over ring, size P1/2 and a pair of amethyst and yellow metal earrings probably 9ct gold, combined total gross weight approx 5.8gms, along with a silver and amethyst ring, costume jewellery including rings, paste set necklaces tie slides, bracelets, faux pearls and ladies dress watches (1 bag)

A silver and yellow metal dress ring with rough cut stone and wire work accents, width approx 30mm, size O, stamped 925, total gross weight approx 14.5gms Condition report: good all stones present and intact, minor wear and tear   

A sapphire and platinum dress ring, the flat top set with an oval sapphire approx 7.7 x 5.5 x 3.6mm, split details to the shoulders, size O, total gross weight approx 11gms Condition report: Good-  all stones present and intact, minor wear and tear only 

A ruby and diamond 18ct white gold halo cluster ring, the centre claw set with an oval ruby weighing approx 2.88 carats, within a border of claw set round brilliant cut diamonds, to tapered baguette cut and brilliant cut diamond set shoulders, total diamond weight approx 0.91, size O, total gross weight approx 4.4gms Condition report: good- all stones present and  intact, minor wear and tear 

A Majestic ruby and diamond 18ct gold ring, comprising an oval cut ruby claw set to the centre, weighing approx 1.9carats, the shoulders set with three round brilliant cut diamonds to each, size O, total gross weight approx 4.3gms along with authentication certificate card Condition report: good- all stones present and intact, minor wear and tear 

An emerald and diamond 9ct gold ring, set with three round graduated emeralds, set in-between with double round brilliant cut diamonds, size O, total gross weight approx 2.5gmsCondition report: Good- all stones present and intact, some wear and tear to settings   

'For Long Service and Good Conduct' Medal to 534590 W. O. CL. 11. I. S. Dearden. 16/5 L, (no ribbon), 10th Royal Hussars XRH ball buttons, 3rd Carabiniers (Prince of Wales's Dragoon Guards) cap badges, 'Constitutional Beach Club 1957' enamel badge, cufflinks, York Rally 77 badge, New Zealand Onward badge etc.

AN 18ct YELLOW GOLD MULTI DIAMOND RING DATED 1990. SIXTEEN DIAMONDS CLAW SET IN A SQUARE PANEL UPON A DOUBLE BANDED TWIST. FINGER SIZE O. WEIGHT 5grms.

A 9ct HALLMARKED GOLD RUBY AND DIAMOND CLUSTER RING. THE CENTRAL OVAL CUT RUBY IN A TEN CLAW RAISED SETTING FRAMED BY A CLUSTER OF DIAMONDS. FINGER SIZE O. WEIGHT 3.8grms.

AN ANTIQUE 18ct GOLD STAMPED SAPPHIRE AND DIAMOND THREE STONE CARVED RING WITH A FURTHER FOUR ROSE CUT ACCENT DIAMONDS. THE CUSHION CUT SAPPHIRE APPROX MEASUREMENTS LENGTH 6mm X 5.5mm X 3.8mm , DIAMONDS APPROX 4mm X 3.8mm X 3mm X 2. FINGER SIZE O. WEIGHT 4.5grms.

A 9ct HALLMARKED GOLD SAPPHIRE AND DIAMOND MULTI STONE BOMBAY STYLE RING. SET WITH MARQUIS AND BRILLIANT CUT SAPPHIRES ACROSS THE CENTRE WITH A BORDER PANEL OF DIAMONDS. FINGER SIZE O. WEIGHT 4.8grms.

A VICTORIAN 9ct HALLMARKED GOLD SHIELD FACE SIGNET RING DATED 1898 LONDON, BEARING THE MONOGRAM GM, FINGER SIZE N, TOGETHER WITH A PAIR OF 9ct GOLD AND PEARL EAR STUDS, A 9ct HALLMARKED GOLD RETRO PEARL RING, FINGER SIZE T, A 9ct STAMPED PASTE RING, FINGER SIZE O, AND AN OPAL HEART SHAPE PENDANT MOUNTED IN 15ct YELLOW GOLD, UNMARKED TESTED. GROSS WEIGHT 9.7grms.