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Lot 105

King George III, Third-Guinea, 1799, First laureate head r. R. Crown, date in legend, edge milled, gold, weight 2.7g, S.3738, creased.

Lot 106

George III, Half-Guinea, 1804, Seventh laureate head r. with short hair R. Shield in garter, date below, the milled edge having been smoothed, gold, weight 4.5g, S.3737, pendant mounted and plugged.

Lot 40

Selection of five world silver coins to include Queen Victoria, Shilling, 1883, Type A7, Fourth head l., edge milled, silver, weight 5.7g, S.3907, gVF, another Shilling, 1853, two Leopold II, Belgium, 1872 and 1875, 5 Francs, silver coins, weight 24.8g each and one Egypt, 20 Piastres, 1916, silver coin, weight 27.8g (5).

Lot 41

King George V, Sovereign, 1912, Bare head l. R. St. George and dragon, London Mint, edge milled, gold, weight 8.0g, S.3996, VF.

Lot 42

King Edward VII, Sovereign, 1907, Bare head r. R. St. George and dragon, London Mint, edge milled, gold, weight 8.0g, S.3969, VF.

Lot 43

King Edward VII, Sovereign, 1910, Bare head r. R. St. George and dragon, London Mint, edge milled, gold, weight 8.0g, S.3969, VF.

Lot 44

King Edward VII, Half-Sovereign, 1908, Bare head r. R. St. George and dragon, London Mint, edge milled, gold, weight 4.0g, S.3974B, F.

Lot 46

King Edward VII, Sovereign, 1904, Bare head r. R. St. George and dragon, London Mint, edge milled, gold, weight 8.0g, S.3969, VF.

Lot 47

Folder of assorted British coinage to include Queen Victoria, Florin, 1849, 'Godless' type A, edge milled, silver, weight 11.3g, S.3890, gVF and two silver British Trade Dollars, 1909 and 1930.

Lot 48

Queen Victoria, Shilling, 1844, Type A3, Second head l. no initials on trun, edge milled, silver, weight 5.7g, S.3904, gEF.

Lot 49

Queen Victoria, Shilling, 1871, Type A6, Third head l. edge milled, silver, weight 5.7g, S.3906A, gEF.

Lot 50

Queen Victoria, Shilling, 1843, Type A3, Second head l. no initials on trun, edge milled, silver, weight 5.7g, S.3904, EF.

Lot 51

Queen Victoria, Shilling, 1845, Type A3, Second head l. no initials on trun, edge milled, silver, weight 5.7g, S.3904, EF.

Lot 52

Queen Victoria, Shilling, 1885, Type A7, Fourth head l. R. no die number above date, edge milled, silver, weight 5.7g, S.3907, gEF.

Lot 53

Queen Victoria, Shilling, 1842, Type A3, Second head l. no initials on trun, edge milled, silver, weight 5.7g, S.3904, EF.

Lot 54

Queen Victoria, Shilling, 1857, Type A3, Second head l. no initials on trun, edge milled, silver, weight 5.7g, S.3904, gEF.

Lot 55

Queen Victoria, Shilling, 1859, Type A3, Second head l. no initials on trun, edge milled, silver, weight 5.7g, S.3904, gEF.

Lot 56

Queen Victoria, Shilling, 1885, Type A7, Fourth head l. R.no die number above date, edge milled, silver, weight 5.7g, S.3907, gVF and Shilling, 1875, Type A6, Third head l. R. die number 36 above date, edge milled, silver, weight 5.7g, S.3906A, aEF (2).

Lot 57

King George IV, Shilling, 1826, Bare head l. date below R. Lion on crown, edge milled, silver, weight 5.7g, S.3812, gEF.

Lot 58

Queen Victoria, Halfcrown, 1888, Jubilee bust l. R. Crowned shield in garter and collar, edge milled, silver, weight 14.1g, S.3924, aUNC.

Lot 59

Queen Victoria, Shillings, 1897(2) and 1898, Old veiled bust l. R. Three shields within Garter, larger rose, edges milled, silver, weight 5.7g, S.3940A, all EF (3).

Lot 60

Queen Victoria, Penny, 1848, Young head l. date below R. Britannia seated r. copper, S.3948, gEF.

Lot 61

Queen Victoria, Penny, 1853, Young head l. date below R. Britannia seated r. copper, S.3948, gEF.

Lot 62

Queen Victoria, Penny, 1854, Young head l. date below R. Britannia seated r. copper, S.3948, gVF.

Lot 63

Queen Victoria, Penny, 1858, Young head l. date below R. Britannia seated r. copper, S.3948, gEF.

Lot 64

Queen Victoria, Penny, 1858, Young head l. date below R. Britannia seated r. copper, S.3948, aEF.

Lot 65

Queen Victoria, Penny, 1859, Young head l. date below R. Britannia seated r. copper, S.3948, aEF.

Lot 66

Queen Victoria, Halfpenny, 1853, Young head l. date below R. Britannia seated r. copper, S.3949, gEF.

Lot 67

Queen Victoria, Halfpenny, 1859, Young head l. date below R. Britannia seated r. copper, S.3949, gEF.

Lot 68

Queen Victoria, Halfpenny, 1855, Young head l. date below R. Britannia seated r. copper, S.3949, gEF.

Lot 69

Queen Victoria, Halfpenny, 1855, Young head l. date below R. Britannia seated r. copper, S.3949, gEF.

Lot 70

Queen Victoria, Halfpennies, 1854, Young head l. date below R. Britannia seated r. copper, S.3949, gEF and VF (2).

Lot 71

Queen Victoria, Halfpenny, 1853, Young head l. date below R. Britannia seated r. copper, S.3949, gEF.

Lot 72

Queen Victoria, Penny, 1891, Laureate bust l. R. Britannia seated r. date in exergue lighthouse l. ship to r. copper, S.3954, EF and Penny, 1901, Old veiled bust l. R. Britannia seated r. date in exergue, copper, S.3961, BU (2).

Lot 73

Queen Victoria, Pennies, 1896 and 1901, Old veiled bust l. R. Britannia seated r. date in exergue, copper, S.3961, both aBU (2).

Lot 75

King George V, Half-Sovereign, 1911, Bare head l. R. St George and dragon, London Mint, edge milled, gold, weight 4g, S.4006, VF.

Lot 76

King George V, Half-Sovereign, 1911, Bare head l. R. St George and dragon, London Mint, edge milled, gold, weight 4g, S.4006, VF.

Lot 77

King Edward VII, Sovereign, 1907, Bare head r. R. St. George and dragon, London Mint, edge milled, gold, weight 8g, S.3969, F and Queen Victoria, Crown, 1897 LXI, Old veiled bust l. R. St. George and dragon, Regnal date on edge, silver, weight 28.3g, S.3937, VF but cleaned (2).

Lot 78

King George V, Half-Sovereign, 1912, Bare head l. R. St. George and dragon, London Mint, gold, weight 4g, S.4006, VF.

Lot 79

Queen Victoria, Sovereign, 1893, Old veiled bust l. R. St. George and dragon, London Mint, edge milled, gold, weight 8g, S.3874, VF.

Lot 81

George V, Sovereign, 1927, Bare head l. R. St. George and dragon, SA on ground for Pretoria Mint, South Africa, edge milled, gold, weight 8g, S.4004, VF and two other Queen Elizabeth II, Crown Size Commemoratives - 80th Birthday, 'Vivat Regina' and Royal Wedding Commemorative, 1981, both cupro-nickel (3).

Lot 82

King George III, Guinea, 1787, Fifth laureate head r. R. 'Spade'-shaped shield, edge milled, gold, S.3729, F, mounted, overall weight 9.4g.

Lot 96

King Edward VII, Sovereign, 1906, Bare head r. R. St. George and dragon, London Mint, edge milled, gold, weight 8.0g, S.3969, VF.

Lot 97

King Edward VII, Sovereign, 1906, Bare head r. R. St. George and dragon, London Mint, edge milled, gold, weight 8.0g, S.3969, VF.

Lot 98

King George V, Half-Sovereign, 1915, Bare head l. R. St. George and dragon, London Mint, gold, weight 4.0g, S.4006, VF.

Lot 99

Queen Victoria, Crowns, 1888, 1889 and 1890, Jubilee bust l. R. St. George and dragon, edges milled, silver, each weighing 28.3g, S.3921, all Fine grades.Qty: 3

Lot 1015

San Giovanni BattistaOlio su tela, cm 165X123Il dipinto già attribuito ad un artista di scuola fiorentina, trova invece confronto con la tela riferita dubitativamente a Giovanni Baglione custodita nelle collezioni reali inglesi (olio su tela, cm 187,2X122,5; senza la giunta h. cm 155) e proveniente dalla raccolta di Carlo I (Cfr. Vannugli, p. 141, fig. 74).Bibliografia:M. Marini, Il Cavalier Giovanni Baglione Pittore, quattro quadri e un documento inediti, in S. Macioce, Giovanni Baglione pittore e biografo di artisti, Roma 2002, ad vocemM. Nicolaci, in Davanti al naturale, Opere di Giovanni Baglione tra Napoli e la Spagna, precisazioni e nuove proposte, a cura di Francesca De Luca e Gianni Papi, Milano 2017, Milano, pp. 1-3A. Vannugli, Giovanni Baglione i quadri di San Giovanni Battista, in Ricerche su Giovanni Baglione. L¿iconografia, i ritratti, i dipinti mobili fino al 1600 e il rapporto con il naturale, Roma 2017, pp. 137 ; 143

Lot 1016

Scena storicaOlio su tela, cm 49X63Il dipinto esibisce un'alta qualità e i caratteri di stile sottolineano l'origine emiliana dell'autore che formatosi a Modena con Sigismondo Caula, esprime altresì la fondamentale lezione di Gian Gioseffo dal Sole nella cui bottega è documentato dal 1703. Sempre a Bologna devono esser stato di esempio Donato Creti e Aureliano Milani. Monti, come si osserva anche nella tela in esame, esprime una capacità disegnativa non comune, mostrando altresì stesure briosamente rocaille, sull'esempio di Sebastiano Ricci e Giovanni Battista Pittoni. Le sue composizioni, infatti, mostrano un rigore strutturale preciso, il medesimo che si notano scorrendo le innumerevoli prove grafiche e i monocromi che lo attestano un eccellente disegnatore. A conferma del suo successo concorre nel 1721 la nomina di direttore dell'Accademia Clementina (Zanotti, 1739, I, pp. 67 s.) e sempre in questi anni l'artista dipinse per la famiglia genovese dei Durazzo Achille che trascina il corpo di Ettore e le tre tele con storie di Alessandro Magno: il Nodo gordiano, l'Entrata in Babilonia e la Visita alla moglie di Dario. Infine, nel 1725 Monti fu interpellato da Owen Mc; Swiny per realizzare le cosiddette 'tombe allegoriche' inglesi, impresa in cui furono coinvolti i principali artisti dell'epoca: Creti, Canaletto, Pittoni, Sebastiano e Marco Ricci, Antonio Balestra e Giovan Battista Piazzetta. Bibliografia di riferimento:G. Zanotti, Storia dell'Accademia Clementina, Bologna 1739, I, pp. 67 s., 71 s., 88, 90 s., 98, 266; II, pp. 217-226U. Ruggeri, Francesco Monti, bolognese, in 'Monumenta Bergomensia, XIII, Bergamo 1968, pp. 39-40, figg. 47-49A. Mazza, Pittori bolognesi e veneziani per una gloriosa iniziativa europea: le Tombe allegoriche di Mc Swiny, in La pittura emiliana nel Veneto, a cura di S. Marinelli, Modena 1999, pp. 177-192

Lot 1017

(Genova, 1608 - circa 1674)Giochi di puttiOlio su tela, cm 63X97Formatosi a Genova con Andrea de Ferrari e Domenico Fiasella secondo le informazioni fornite dal Soprani, le ricerche documentarie di Venanzio Belloni indicarono anche un apprendistato presso Giovanni Battista Paggi e la data di nascita al 1608. Documentata al 1634 è invece la sua presenza a Roma, dove si esercitò nel disegno di statue e rilievi antichi presso la famosa collezione Giustiniani che in seguito furono tradotti in incisioni destinate alla pubblicazione de La Galleria. La carriera dell'artista ricalca quella giovanile di Domenico Fiasella e fu a Roma e la sua arte si evolve a contatto con il Poussin, con De Leone, Du Quesnoy, Testa e Spierincks, mentre si confronta con le creazioni del Rinascimento e il neovenetismo tizianesco rivelato dalle celebri tele di Tiziano Aldobrandini. Oltre ad ottenere pieni riconoscimenti quale disegnatore (si ricordi anche il suo rapporto con Cassiano dal Pozzo), Podestà esegue eleganti composizioni pittoriche e il livello qualitativo delle sue opere si misura con i soventi errori attributivi della critica moderna. A questo proposito basta soffermarsi sui distinguo filologici compiuti dal Blunt tra il 1958 e il 1960 per discernere le creazioni di Poussin e Spierincks con quelle del maestro in esame. È indubbio che la fortuna illustrativa dei 'Giochi di putti' e il gusto neoveneto riscontrabili nella pittura tardo barocca genovese, si deve sempre alla sua influenza (Gavazza, 1987). A conclusione, è possibile asserire che nel panorama artistico della Liguria il Podestà ricopre un ruolo affatto marginale, per gli apporti culturali e la qualità dei suoi dipinti, come bene testimonia la tela qui presentata, che, attribuita da Anna Orlando, è certamente da considerarsi tra le migliori.Bibliografia di riferimento:A. Orlando, Giovanni Andrea Podestà incisore di Cassiano, in I Segreti di un collezionista. Le straordinarie raccolte di Cassiano dal Pozzo 1588-1657, catalogo della mostra a cura di F. Solinas, Roma 2000, pp. 173-177S. Albi, Tre nuovi disegni di Giovanni Andrea Podestà e proposte su Podestà pittore, in Disegnare a Roma tra l'età del Manierismo e il Neoclassicismo, Roma 2014, I, pp. 99-119

Lot 1020

(Pistoia, 1753 - Venezia, 1831)Angelica e MedoroOlio su tela, cm 136X162Il dipinto raffigura la celebre scena dell'Orlando Furioso di Ludovico Ariosto, con Angelica, principessa asiatica alla corte di Carlo Magno giace sul grembo del suo amante, il cavaliere saraceno Medoro, mentre scrive i loro nomi sul tronco di un albero. L'autore Teodoro Matteini fu dedito principalmente a dipingere soggetti storici in stile neoclassico e si formò con il padre Ippolito e con il patrocinio di Domenico Corvi si trasferì a Roma nella bottega di Anton Raphael Mengs, fino a quando non fondò il suo studio e nel 1802 fu eletto professore di pittura all'Accademia di Belle Arti di Venezia. Bibliografia di riferimento:Memorie per le belle arti, III (1787), pp. VII s., XVI

Lot 1038

(Roma, 1602 - 1660)Paesaggio con pastori, ponte e casolareOlio su tela, cm 72X134I caratteri di stile e il temperamento tenebroso suggeriscono l'assegnazione a un pittore di cultura centro-meridionale, formatosi a Roma attorno al terzo e quarto decennio e attinente ai valori pittorici del naturalismo caravaggesco. Queste prime indicazioni e l'analisi delle figure conducono la nostra ricerca a riferire l'esecuzione a Michelangelo Cerquozzi. L'attribuzione è altresì avvalorata dalle fisionomie e dalla sprezzatura con cui è realizzato il paesaggio, la trama del tessuto pittorico e il realismo con cui l'artista ha descritto il gruppo di pastori. Allievo del Cavalier D'Arpino e del fiammingo Jacob de Hase, Cerquozzi acquisì una approfondita esperienza dei diversi generi artistici. Altresì importante per la sua formazione fu il Gobbo dei Carracci e la cerchia di Casa Crescenzi, in modo particolare per quanto riguarda la creazione di nature morte, ma sin dalle prime opere autonome appare chiara la propensione a non raffigurare tematiche auliche e storiche. Di notevole fama sono infatti le scene a carattere bambocciante sulla scia di Pieter van Laer. Possiamo quindi affermare che Cerquozzi diede al genere bambocciante d'origine nordica una sincera interpretazione caravaggesca, tuttavia, nella sua produzione si contano anche opere a carattere sacro, come la lunetta ad olio raffigurante il Miracolo di San Francesco da Paola per il chiostro del convento di S. Andrea delle Fratte ora scomparsa.Bibliografia di riferimento:L. Laureati, I Bamboccianti, Roma 1983, pp. 133-193

Lot 1084

(Haarlem, 1626 - 1690)Interno con studioso (1667)FirmatoOlio su tela, cm 53X43Provenienza:Londra, Christie's, 18 aprile 1991, lotto 127 (come Hendrik Heerschop)Allievo di Willem Claesz secondo l'RKD Heerschop fu verosimilmente anche alla bottega di Rembrandt, ma come possiamo notare le sue composizioni furono altresì ispirate da Johannes Vermeer. A confronto possiamo citare il simile dipinto conservato all¿Aia presso il Museo Bredius (inv./cat.nr 176-1946- Cfr. A. Blankert, Museo Bredius. Catalogus van de schilderijen en tekeningen, Zwolle-Den Haag 1991, pp. 105-106 n. 70) e quello del Museo Boijmans Van Beuningen di Rotterdam (inv./cat.nr 2508- Cfr. https://rkd.nl/explore/images/24742).Bibliografia di riferimento:S. Gudlaugsson, Drie zelfportretten van Hendrik Heerschop, Kunsthistorische Mededelingen van het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie 2 (1947), pp. 3-5

Lot 1088

(Rotterdam, 1625/1631 - Londra, 1691)Due cani che spaventano un aironeFirmato sul blocco di marmo in basso a sinistraOlio su tavola, cm 28X32Provenienza:Forse già New York, Christie's, 10 gennaio 1990, lotto 48Abraham Hondius è documentato a Rotterdam tra il 1651 e il 1659 e i suoi primi dipinti conosciuti risalgono al 1651. Le fonti affermano che sia stato allievo di Cornelis Saftleven (1607/08 - 1681) e possibilmente di Pieter de Bloot (1601-1658). Le sue prime scene di caccia e di animali sono chiaramente influenzate da Ludolf de Jongh (1616 - 1679), che era stato anche discepolo di Cornelis Saftleven. Tra il 1659 e il 1664 il pittore fu attivo ad Amsterdam, dove fu influenzato da un altro specialista in scene di caccia, il tedesco Juriaen Jacobsz (1624 - 1685), che si era formato con Frans Snyders ad Anversa. Nel 1665 tornò a Rotterdam, dove rimase fino al 1670 per poi trasferirsi a Londra.Bibliografia di riferimento:M. Peyser Verhaar, Abraham Hondius: his life and background, Oud Holland 112 (1998), pp. 151-156S. Karst, Off to a new Cockaigne: Dutch migrant artists in London, 1660-1715, Simiolus 37 (2013-2014), pp. 25-60

Lot 1090

(Roma, 1663 - 1748)Bozzetto Madonna con Bambino e SantiOlio su tela, cm 48,5X38L'opera in esame reca un'attribuzione collezionistica a Michelangelo Cerruti e indicata quale bozzetto per la pala raffigurante la Madonna del Rosario nella chiesa omonima di Roma. Ignorato dai biografi contemporanei o di poco posteriori, il Cerruti viene solo menzionato nella Storia pittorica dell'abate Lanzi assieme ad un altro poco noto pittore del Settecento romano, Biagio Puccini: il Lanzi dice che essi lavorarono sotto i pontificati di Clemente XI e Benedetto XIII e che 'furon tenuti buoni pratici'. Nicola Pio invece ci informa dell'apprendistato pittorico, che cominciò piuttosto tardi, a venticinque anni, sotto la guida di Giuseppe Passeri da cui apprese 'il modo di colorire'. Dei primi due decenni del secolo è con sicurezza tutta una serie di opere ricordate dal Pio: un quadro ad olio con la Presentazione della Madonna al tempio e due piccoli affreschi laterali con l'Annunziata e l'Immacolata Concezione nella chiesa di S. Pietro in Montorio; un affresco con l'Assunzione e una tela con la Natività di Maria in S. Venanzio dei Camerinesi. Bibliografia di riferimento:V. Casale, Diaspore e ricomposizioni: Gherardi, Cerruti, Grecolini, Garzi, Masucci ai Santi Venanzio ed Ansuino in Roma, in Scritti di storia dell'arte in onore di Federico Zeri, a cura di M. Natale, Milano 1984, II, pp. 736 ; 754, fig. 735

Lot 1093

(Strasburgo, 1597 - Idstein, 1657)Natura morta con aragoste e limoneOlio su tela, cm 43X58Sebastien Stoskopff dopo un primo apprendistato a Strasburgo si trasferì a Parigi, raffinando la sua arte sugli esempi di Jacques Linard e Lubin Baugin, celebri autori di still life. Uomo dal talento straordinario e calato in un'incondizionata tradizione umanistica, Stoskopff era capace di misurarsi con tutti le arti, ma sull'esempio dei suoi mentori si specializzò nel genere della natura morta, raggiungendo esiti eccelsi. Le sue composizioni sono un'alchimia di misura spaziale, luce e mimesi di raro equilibrio e bellezza. Emblematiche, le sue Vanitas sono un condensato di cultura filosofica e religiosa, a riferimento della caducità dell'esistenza terrena a cui allude la candela, ai vizi rappresentati dal boccale e in primo piano appoggiato su un piatto e una scatola, il pesce, più precisamente una carpa, simbolo cristiano per eccellenza, ma anche di amore e amicizia. Bibliografia di riferimento: M. C. Heck , S. Böhmer, Sébastien Stoskopff 1597-1657 : un maître de la nature morte, Paris 1997, ad vocem

Lot 822

(Firenze, 1642 - 1710)Natura morta di fiori recisi in vaso doratoOlio su tela, cm 86,5X71I caratteri compositivi di questo elegante vaso fiorito esprimono gli esiti del pittore fiorentino Andrea Scacciati, che insieme a Bartolomeo Bimbi fu uno dei principali naturamortisti toscani tra la fine del XVII ed il primo decennio del XVIII secolo. Stagliati su un fondo scuro, il prezioso vaso sbalzato e gli steli emergono verso il primo piano con inaspettata forza pittorica e un'ostentazione tipicamente barocca. Osservando i fiori si riconoscono le diverse fenologie, descritte con attenta sensibilità botanica grazie a una stesura ricca di impasti e tonalità. Queste caratteristiche denotano altresì la buona conservazione che si mostra in tutta la sua valenza decorativa. Secondo i caratteri di stile la tela si dovrebbero collocare all'ottavo-nono decennio, in analogia con il 'Vaso in metallo dorato con fiori' firmato e datato 1682 pubblicato da Sandro Bellesi (cfr. Bellesi, p. 113, n. 22) e con altre tele presentate dallo studioso (Cfr. Bellesi, pp. 92-96, nn. 2-6 e p. 101, n. 11), che riconducibili tra i primi anni Settanta e i primi anni Ottanta offrono adeguati confronti cronologici. Così, la struttura sfrangiata e vibrante dei fiori che si stagliano sul fondale scuro e si rischiara verso il margine destro in basso, è un artificio scenico che evoca la profondità prospettica offrendo un effetto a tutto tondo peculiare alla sua produzione matura.Bibliografia di riferimento:R. Spinelli, in La natura morta a palazzo e in villa. Le Collezioni dei Medici e dei Lorena, catalogo della mostra a cura di M. Chiarini, Firenze 1998, pp. 160 -161, nn. 79-80M. Mosco e M. Rizzotto, Andrea Scacciati, in La Natura morta in Italia, a cura di F. Porzio, Milano 1989, II, p. 589, fig. 697M. L. Terlizzi, I fiori dei Medici, Milano 2005, ad vocemS. Bellesi, Andrea Scacciati. Pittore di fiori, frutta e animali a Firenze in età tardobarocca, Firenze 2012, ad vocem

Lot 851

(San Giovanni Bianco, 1609 - Bergamo, 1679)Ritratto di famiglia Olio su tela, cm 97,5X72Il dipinto è stato ricondotto al catalogo di Carlo Ceresa da Mina Gregori che ne pone l'esecuzione al quarto decennio. I volti degli effigiati esprimono una sensibilità naturalistica spiccata ma modulata su esempi che evocano le coeve creazioni del Sassoferrato. Lo si percepisce osservando il pallore lucido degli incarnati e i toni cromatici, aspetti che appaiono solo superficialmente arcaizzanti, ma agevolano con delicatezza la capacità dell'artista di descrivere la realtà. La tela trova altresì confronto con il 'Ritratto di famiglia' pubblicato dal Ruggeri nel 1979 (cfr. U. Ruggeri, Carlo Ceresa. Dipinti e disegni, Bergamo 1979, p. 133).L'opera è corredata da una perizia scritta di Mina Gregori.Bibliografia di riferimento:Un pittore del Seicento lombardo tra realtà e devozione, catalogo della mostra, a cura di S. Facchinetti, F. Frangi, G. Valagussa, Cinisello Balsamo 2012, ad vocem

Lot 875

(Verona, 1487 - Venezia, 1553)Orazio Coclite sul ponte Sublicio Olio su tavola, cm 25X52Provenienza:Londra, Appleby (1948)Roma, Galleria Sestieri (1949)Milano, Christie's, 25 maggio 2011, lotto 7 (come Bonifacio de' Pitati)Bibliografia:S. Simonetti, Profilo di Bonifacio de Pitati, in Saggi e memorie di storia dell'arte, 15, 1986, pp. 111-112- p. 264, n. 44(come Bonifacio de' Pitati)L'immagine descrive Orazio Coclite e documenta la volontà di Bonifacio de' Pitati di mantenere quella porzione di mercato realizzando dipinti alla moda, destinati alla decorazione e al collezionismo. A conferma di questa produzione di successo è infatti una lettera a lui indirizzata da Pietro Aretino nel maggio del 1548, in cui si parla di 'alcune istoriette del cavaliere da Lezze' (P. Aretino, Lettere, IV (1550), a cura di P. Procaccioli, Roma 2000, p. 384), in analogia a esempio con le tavole mitologiche già alla Hallsborough Gallery di Londra dedicate a Cimone e Ifigenia e Perseo e Andromeda, anch'esse destinate a soddisfare raffinati collezionisti.

Lot 876

(Verona, 1487 - Venezia, 1553)Muzio ScevolaOlio su tavola, cm 22X53,7Provenienza:Monaco, Hampel, 25 marzo 2015, lotto 537 (come Bonifacio de 'Pitati)In analogia alla celebre decorazione della camera nuziale Bogherini realizzata a Firenze tra il 1515 e il 1520 da Pontormo, Andrea del Sarto, Francesco Granacci e il Bacchiacca, anche le tavole qui presentate del Veronese furono similmente concepite quali elementi di arredo. A inaugurare a Venezia questa tradizione decorativa fu Giorgione (Ridolfi, 1648), documentando come l'artista fu capace di eludere i sentieri battuti, per dare più gioco e libertà alla pittura, per fare nuove proposte persino in ambito ornamentale, creando opere che, secondo Chastel, non si possono dichiarare indegne del maestro (A. Chastel. Giorgione, Milano 2012, p. 17). Una medesima attenzione critica a questa peculiare produzione da parte del Ridolfi è riservata al De' Pitati chiosando: 'Con tali forme Bonifacio si fece strada all'immortalità, il quale dopo aver dato saggio di molta virtù con le cose numerose operate, cangiò le bellezze dei colori terreni coi splendori del Cielo'. Vittorio Sgarbi stesso pubblicando le sue ricerche sul pittore vi riconosce l'analogia con quelle descritte dal Ridolfi: 'Si sono veduti ancora dipinti da questa mano recinti di letto, casse e simili cose. poste in uso in quei tempi per delizie delle abitazioni, ov'erano figurate istorie sacre e profane le Muse con le insegne loro, i Pianeti, Veneri con Amorini, Satiri, paesi e si fatte gentilezze, dalle quali si sono tratti utili di considerazione, essendo tenute in molto pregio, non vi essendo il meglio impiegato danaro che nelle pitture degli uomini eccellenti'. Si deve così evidenziare il ruolo primario di Bonifacio nel panorama del manierismo veneziano, in modo particolare la sua precoce lettura dei testi del Parmigianino, dimostrando una indipendenza intellettuale sorprendente se pensiamo alla tenace egemonia di Tiziano Vecellio. Di conseguenza, possiamo affermare che persino Veronese e Tintoretto si misurarono con la sua revisione dei modelli tizianeschi, di quelli ideati dal Palma e dal Pordenone, senza tralasciare gli esiti successivi dello Schiavone e del Sustris. Sempre Sgarbi indica come possibili parti di questo ciclo le tele raffiguranti 'episodi di storia romana', indicando la difficoltà di immaginare la disposizione originaria trattandosi di un progetto di grande effetto spettacolare e di accurata esecuzione che dimostra come agli inizi degli anni Quaranta Bonifacio sia oramai un artista di successo, intento a intercettare il gusto di un collezionismo colto, offrendo inedite rappresentazioni di fonti letterarie per lo più estranee alla pittura di grande formato. Bibliografia di riferimento:V. Sgarbi, Giovanni de Mio, Bonifacio de' Pitati, Lambert Sustris: Indicazioni sul primo manierismo nel Veneto, in Arte Veneta, 1981, XXXV, pp. 52 ; 61S. Simonetti, Profilo di Bonifacio de' Pitati, in: Saggi e memorie di storia dell'arte, 15, 1986, n. 44, pp. 111-112; 263 ; 265

Lot 899

(Orzivecchi, 1518/1520 - 1588/1596)Cinque sante Olio su tela, cm 72X96Il dipinto reca un'attribuzione collezionistica a Luca Mombello, artista che sappiamo intagliatore di cornici durante la prima giovinezza, ma che nel 1553 è documentato quale allievo di Alessandro Bonvincino detto il Moretto. Secondo il Fappani, il pittore era inizialmente dedito a produrre piccole opere devozionali arricchite da eleganti cornici Sansovino, tuttavia, siamo ben distanti da poter elencare un corpus di opere, vista una evidente discontinuità e una produzione soventemente incerta tra i modi bresciani e un elegante gusto lagunare (cfr. P. A. Orlandi. Abecedario pittorico, Venezia 1753, p. 351). Bibliografia di riferimento:L. Anelli, Moretteschi bresciani del secondo Cinquecento e del Seicento: da Luca Mombello a Tommaso Bona, in Civiltà bresciana, I, 1992, pp. 23-47A. Fappani, Enciclopedia bresciana, IX, Brescia 1992, pp. 208 s.

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