Johann Sperl - - 1840 Buch bei Fürth - 1914 Bad Aibling Stillleben mit Früchten. Um 1888. Öl auf Leinwand. Diem 49, Moritz 163. Rechts unten signiert. Verso auf dem Keilrahmen mit zahlreichen, teilweise fragmentierten Etiketten, Stempeln sowie handschriftlichen Bezeichnungen und Nummerierungen. 41 x 58 cm (16,1 x 22,8 in). Wir danken dem 'Goudstikker Art Research Project' für die freundliche wissenschaftliche Beratung. PROVENIENZ: Galerie Fritz Zickel, München (1926, Hugo Helbing, München, 30.11.1926). Schantung Handels AG, Berlin (frühestens ab Juni 1940, spätestens ab 26.9.1940, Inv.-Nr. S 13). Alois Miedl / Kunsthandlung v.h. J. Goudstikker N.V., Amsterdam (vom Vorgenannten übernommen, Inv.-Nr. 6129, verso mit dem Etikett). Deutsche Landvolk-Bank, Berlin (1941 und 28.9.1944–28.11.1945, Sicherheitseinlage der Vorgenannten, Lempertz, 5.2.1941, und Depot Stadtsparkasse Lenggries, Joh. Witzig & Co). Joh. Witzig & Co., München, Depot Stadtsparkasse Lenggries (19.6.1942–28.11.1945, Sicherheitseinlage der Schantung Handels AG / Alois Miedl / Goudstikker). Central Collecting Point, München (28.11.1945–18.6.1946, verso mit der Mü-Nr. 15864/12). Äußere Restitution an die Niederlande (18.6.1946). Kunstbesitz des Niederländischen Staates (1946–1953, Frederic Muller, Amsterdam, 11.5.1953). Sammlung Dr. Georg Schäfer, Schweinfurt (bis 2005, Neumeister München, 25.2.2005, verso mit dem Etikett). Privatsammlung Süddeutschland (seit 2005, Neumeister München, 25.2.2005). Es bestehen keine Restitutionsansprüche der Goudstikker-Erben. AUSSTELLUNG: Johann Sperl 1840–1914. Gedächtnisausstellung zum 150. Geburtstag, Städtische Galerie, Rosenheim, 12.10.-25.11.1990, Nr. 51 (mit Abb. S. 54). LITERATUR: Inventar Goudstikker, Nr. 6129, 1937–1943, S. 82 (Treuhandverwaltung von Kulturgut, BArch Koblenz, B323/74). Inventar Goudstikker, Nr. 6129 (S 13), 1940 (Archief Goudstikker - RDK, Den Haag, NL-HaRKD-0374). Schantung Handels AG / Deutsche Landvolk-Bank, Übereignungsvertrag, 28.9.1944 (Goudstikker-Collection - NARA, Washington D.C., M1946, Rolle 129, S. 20). CCP, München, Karteikarten Nr. 15864/12, 1945/46 (BArch Koblenz, B323/622). Miedl-Goudstikker Report, Declaration of Property, 31.5.1946 (NARA, Washington D.C., M1947 Rolle 11, S. 58). Stichting Nederlands Kunstbezit (SNK), Inventarkarte, 1950–1953 (Nationaal Archief, Den Haag, 2.8.42, Nr. 877). Hugo Helbing, München, Auktion 30.11.1926, Los 240. Lempertz, Köln, Auktion 5.3.1929, Los 216 (mit Abb.) und Auktion 5.2.1941, Los 162 (mit Abb.). Frederic Muller, Amsterdam, Auktion 11.5.1953, Los 260. Neumeister, München, Auktion 25.2.2005, Los 715 (mit Farbabb.). 1865 tritt Johann Sperl in die Akademie in München ein, wo er seine Studien in der Meisterklasse des renommierten Historienmalers Karl Theodor von Piloty abschließt. Er widmet sich anschließend vor allem ländlichen Darstellungen des Volkslebens, bis mit der Bekanntschaft Wilhelm Leibls und Max Liebermanns die Landschaft in sein Interesse rückt. Mit Leibl hält er sich wiederholte Male im bayerischen Oberland auf, wobei in engster Zusammenarbeit während des Sommers in Bad Aibling 1888 sogar gemeinschaftliche Werke entstehen. Sperl ist ein versierter Maler, dessen Stillleben ebenfalls die Bewunderung Leibls hervorrufen und die er – dem in finanzielle Schwierigkeiten geratenen Freund unter die Arme greifend – wiederholte Male anpreist: „Ich habe einen sehr guten Freund, der malt Stillleben, Blumen, Wildpret, Gemüse mit einer Duftigkeit und Meisterschaft wie kein zweiter heutzutage. […] Bring ihn in Mode.“ (Wilhelm Leibl an seinen Freund, den Architekten Carl Gangolf Kayser, 1891, zit. nach Werner Moritz, Johann Sperl, Rosenheim 1990, S. 33). Die einzigartige Geschichte des „Stilllebens mit Früchten“ beginnt mit einem Etikett der Kunsthandlung J. Goudstikker N.V. Frei von Restitutionsansprüchen der Goudstikker-Erben, offenbart sich hier die herausragende Bedeutung dieser Provenienz. Denn aus diesem kleinen, an die Keilrahmenrückseite gehefteten Stückchen Papier lässt sich eine überraschende Werkbiografie rekonstruieren: Alois Miedl, im Finanzwesen gut vernetzter Kunsthändler und späterer „Ariseur“ der renommierten jüdischen Kunsthandlung von Jacques Goudstikker in Amsterdam, erwarb das Gemälde frühestens im Juni 1940 (Goudstikker war zu diesem Zeitpunkt bereits verstorben) mit Geldern seiner Schantung Handels AG. In der Folge nutzte er das Früchtestillleben als Kreditsicherheit bei verschiedenen deutschen Banken. Das Etikett der Kunsthandlung Goudstikker brachte also nicht etwa Jacques Goudstikker, sondern vielmehr Alois Miedl auf dem Stillleben an. Mit dem in der Kunstwelt hochberühmten Namen Goudstikker konnte er schließlich eine wertsteigernde Provenienz erzeugen. Nach dem Krieg beschlagnahmten die Alliierten das Gemälde in einem Depot der Bank Joh. Witzig & Co. Aufgrund des Goudstikker-Etiketts hielten sie es irrtümlich für NS-Raubkunst. Also wurde das Bild als „äußere Restitution“ 1946 dem niederländischen Staat übergeben. Dieser händigte es jedoch nicht den Goudstikker-Erben aus (was gleichwohl ebenfalls ein Irrtum gewesen wäre), sondern veräußerte es 1953 über eine Auktion bei Frederic Muller in Amsterdam. Nach diesen bewegten Jahren gelangte das “Früchtestillleben“ in die renommierte Sammlung von Georg Schäfer in Schweinfurt – ein faszinierendes Gemälde mit schillernder Biografie. [KT/SvdL] Aufrufzeit: 17.06.2021 - ca. 17.08 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten.
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Edward Cucuel - - 1875 San Francisco - 1954 Pasadena Sommer im Garten der Künstlervilla am Starnberger See. Um 1920. Öl auf Leinwand. Rechts unten signiert. Verso auf der Leinwand sowie auf dem Keilrahmen signiert, dort auch handschriftlich nummeriert. 78 x 87,5 cm (30,7 x 34,4 in). • Farbintensiv und schwelgerisch inszeniert Cucuel sommerliche Wärme und Trägheit. • Charakteristisches impressionistisches Motiv der eleganten Sommerfrische. • Cucuel zeigt sein malerisches Können im lebhaften Wechselspiel von Licht und Schatten. • Erstmals auf dem Auktionsmarkt angebotenes Werk aus Privatbesitz. PROVENIENZ: Galerie Valentien, Stuttgart (mit dem Etikett auf dem Schmuckrahmen). Privatbesitz Baden-Württemberg (wohl um 1930 bei vorgenannter Galerie erworben, seither in Familienbesitz). Privatsammlung Berlin (aus Familienbesitz erhalten). Die Jahreszeit der Gemälde Cucuels ist der Sommer, den er seit seiner endgültigen Übersiedelung nach München im Jahr 1907 immer wieder in längeren Aufenthalten an den oberbayerischen Seen verbringt. Ursprünglich aus San Francisco im sonnigen Kalifornien stammend, führt ihn der Weg über die Pariser Académie Julian und die Tätigkeit als Zeitungsillustrator in New York und Berlin, Reisen durch Frankreich und Italien schließlich nach München, wo er sich der Künstlergruppe „Die Scholle“ um Leo Putz anschließt. Dessen Verbindung von Landschaftsmalerei mit weiblichen Figuren wird für seinen Stil prägend sein. Cucuel beteiligt sich an den Ausstellungen der Münchner Sezession und präsentiert dort vor allem Frauenporträts und Akte in lichtdurchfluteten Interieurs, Plein-air-Darstellungen mit Gesellschaftsszenen und reizvolle bayerische Landschaften. Der zunehmende Erfolg ermöglicht ihm den Erwerb eines größeren See-Anwesens am Ammersee, wo in den Sommermonaten zahlreiche Badeakte und die ersten 'Kahnbilder' mit den Cucuel-typischen, mondän ge- und entkleideten jungen Frauen entstehen. Ab 1918 gehört ihm ein Atelierhaus mit großem, malerischen Garten und Anlegestelle am Starnberger See, in das er sich ebenso während des Sommers begibt, um seine lichtvollen, von der Spontaneität des französischen Impressionismus und der unmittelbaren Plein-air-Malerei beeinflussten Motive einzufangen. Fritz von Ostini schildert Cucuels idyllisch-eleganten Arbeitsplatz mit lyrischen Worten: 'Hier hat er seinen Studienplatz in einem großen, etwas verwilderten Ufergarten des südlichen Starnberg selbst, einem Garten mit vielen alten und merkwürdigen Baumgruppen, mit Bootshütte, einem kleinen Hafen, Landungssteg und Gebüschen, die es möglich machen, Modelle, unbelästigt von Lauschern, zu stellen. Nicht weit davon hat ein Yachtclub Hafen und Klubhaus und auf dem blausilbernen Wasser kreuzen zu jeder Tageszeit ungezählte Boote mit weißen Segeln. Die Pracht des Lichtes auf diesem See ist bei nur einigermaßen hellem Wetter einzig, die Fernsicht mit dem zartblauen Kranz der Alpen bezaubernd und die Bergsilhouette, abgeschlossen durch das charaktervolle Massiv von Deutschlands höchstem Berge, der Zugspitze, könnte keine Phantasie, die Großartiges und Liebliches vereinigen will, schöner finden [..]. Kein Platz, der sich besser für Edward Cucuels Arbeit eignete.' (zit. nach: Fritz von Ostini, Der Maler Edward Cucuel, Zürich u. a. 1924, S. 35f.). Unser Werk zeigt eines seiner Modelle gedankenversunken am eleganten Gartenmobiliar der 1920er Jahre, in weißer, luftiger Sommerkleidung, umgeben vom intensiven Blaugrün der üppigen Vegetation und den im Hintergrund bunt leuchtenden Blumen. Es vermittelt so die Wärme, Trägheit und Leichtigkeit dieser sorglosen Zeit. Während der Wintermonate hält sich Cucuel bis 1934 bereits immer wieder in New York auf, bis er sich gezwungen sieht, zu Kriegsbeginn 1939 Deutschland endgültig den Rücken zu kehren. Er lässt sich wieder im sonnigen Kalifornien in Pasadena nieder, wo er bis zu seinem Tod zurückgezogen lebt. [KT] Aufrufzeit: 17.06.2021 - ca. 18.36 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten.ENGLISH VERSIONEdward Cucuel -1875 San Francisco - 1954 Pasadena Sommer im Garten der Künstlervilla am Starnberger See. 1920-20. Oil on canvas. Signed in lower right. Verso of canvas and stretcher signed and with a hand-written number. 78 x 87.5 cm (30.7 x 34.4 in). • Cucuel stages a scene that emanates the heat and idleness of a summer day in intensive colors. • Characteristic impressionist motif of an elegant summer escape. • Cucuel delivers proof of his skills in the effectful interplay of light and shade. • For the first time offered on the auction market. PROVENANCE: Galerie Valentien, Stuttgart (with the label on the decorative frame). Private collection Baden-Württemberg (presumably acquired from aforementioned gallery around 1930) Private collection Berlin (family-owned). Called up: June 17, 2021 - ca. 18.36 h +/- 20 min. This lot can be purchased subject to differential or regular taxation.
Otto Altenkirch - - 1875 Ziesar - 1945 Siebenlehn Schilfteich an der Mulde. 1925. Öl auf Leinwand. Petrasch 1925-8-S. Rechts unten in der nassen Farbe signiert. Verso auf dem Keilrahmen handschriftlich betitelt, bezeichnet sowie nummeriert und mit Etiketten. 67,5 x 85,5 cm (26,5 x 33,6 in). PROVENIENZ: Privatsammlung Sachsen (1925 erworben). Privatsammlung Süddeutschland (vom Vorgenannten im Erbgang erhalten). AUSSTELLUNG: Kunsthandlung Oskar Kamprath, Chemnitz, Aug. 1925. Kunstsalon Gerstenberger, Chemnitz, Nov. 1925 (verso mit dem Etikett). Otto Altenkirch absolviert zunächst eine Lehre als Dekorationsmaler und ist als solcher in Berlin tätig. 1898 nimmt er ein Studium an der Akademie auf und folgt schließlich seinem Lehrer Eugen Bracht nach Dresden. Dort erhält er nach Abschluss seines Studiums einige Zeit später aufgrund seiner früheren Ausbildung eine Anstellung als Hoftheatermaler und kreiert Bühnenbilder. In den 1920er Jahren lässt er sich im kleinen Ort Siebenlehn auf dem Land zwischen Dresden und Chemnitz nieder, um sich ausschließlich der Malerei zu widmen. In impressionistisch beeinflusster, pastoser Handschrift entstehen seine Landschaften aus der Farbe heraus, in der sich Gegenständliches im bewegten Duktus auflöst. An der Mulde bei Siebenlehn entstehen zahlreiche stimmungsvolle Landschaften im Wechsel der Atmosphäre, der Lichtstimmungen und der Jahreszeiten, in denen ihm das Motiv zu einem freien farblichen Ausdruck Gelegenheit gibt, der die Malerei zum Selbstzweck werden lässt. Die ruhige Stimmung des dahinfließenden Wassers, mit schwach durch die Wolken dringendem Licht, lässt den Eindruck eines kühlen Tages im Vorfrühling spürbar werden. [KT] Aufrufzeit: 17.06.2021 - ca. 18.40 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten.ENGLISH VERSIONOtto Altenkirch -1875 Ziesar - 1945 Siebenlehn Schilfteich an der Mulde. 1925. Oil on canvas. Petrasch 1925-8-S. Signed in wet paint in lower right. Titled, inscribed, numbered and with labels on the reverse. 67.5 x 85.5 cm (26.5 x 33.6 in). PROVENANCE: Private collection Saxony (acquired in 1925). Private collection Southern Germany (inherited from above). EXHIBITION: Art dealer Oskar Kamprath, Chemnitz, Aug. 1925. Kunstsalon Gerstenberger, Chemnitz, Nov. 1925 (with a label on the reverse). Called up: June 17, 2021 - ca. 18.40 h +/- 20 min. This lot can be purchased subject to differential or regular taxation.
Eduard von Grützner - - 1846 Großkarlowitz/Schlesien - 1925 München In der Klosterschäfflerei. 1883. Öl auf Leinwand. Balogh 479. Rechts unten signiert und datiert. Verso auf der Leinwand vom Künstler erneut signiert, betitelt und datiert sowie bezeichnet. 121 x 94 cm (47,6 x 37 in). • Großformatige Genreszene von höchster feinmalerischer Qualität. • Bereits zu Grützners Lebzeiten als eines der wichtigsten und gelungensten Werke erachtet. • Für die in bürgerlichen Kreisen am Ende des 19. Jahrhunderts so beliebte Gattung der Genremalerei gilt Grützner als einer der bedeutendsten Vertreter. PROVENIENZ: Sammlung Hans Weidenbusch, Wiesbaden (bis 1898). Sammlung Theodor Johannsen, Wedel (wohl Ende der 1920er Jahre erworben, seither in Familienbesitz). AUSSTELLUNG: Internationale Kunstausstellung im Königl. Glaspalast, München, 1883, Nr. 734, S. 34, 38 (mit Abb.). LITERATUR: Adolf Rosenberg, Die Münchener Malerschule in ihrer Entwicklung seit 1871, Leipzig 1887, S. 31. E. A. Fleischmann's Hofkunsthandlung München, Kunsthandlung J. P. Schneider Junior, Frankfurt a. M., XII. Große Kunst-Auktion, Katalog der Kunst-Sammlung des Herrn Privatgelehrten Hans Weidenbusch zu Wiesbaden, Versteigerung 7.3.1898, Kat.-Nr. 15 (mit Abb.). Friedrich von Pecht, Eduard Grützner, in: Die Kunst für Alle, Jg. 5, Heft 12, 1890, S. 179 (mit Abb.). Friedrich von Boetticher, Malerwerke des 19. Jahrhunderts, Dresden 1891-1901 (Nachdruck 1969), Bd. I.1, S. 447, Nr. 41. Louise von Kobell, Münchener Porträts nach dem Leben gezeichnet, München 1897, S. 133. Heinrich Rottenburg, Eduard Grützner, in: Die Kunst unserer Zeit, 9. Jg., Bd. I, 1898, S. 52. Fritz von Ostini, Grützner, in: Künstler-Monographien, Bd. LVIII, Bielefeld/Leipzig 1902, S. 58 (mit Abb.). Richard Braungart, Eduard Grützner, München 1916, Abb. Tafel 43. Eduard Grützner, Eine Selbstbiografie mit 136 Abbildungen, München 1922, S. 81 (mit Abb.). Spitzbübisch berichtet Eduard Grützner dem Schriftsteller Michael Georg Conrad, wie er selbst dem Beruf des Geistlichen entkommt, um Maler zu werden: 'Mit elf Jahren lief ich noch mit bloßen Füßen auf den Feldern der Karlowitzer Markung herum und hütete die Kühe meines Vaters. Dann sollte ich studieren und Geistlicher werden. Der Pfarrer des Ortes, ein lieber menschenfreundlicher Mann - Sie haben sein Bild in meiner Schlafstube gesehen, es ist eine meiner frühesten Zeichnungen - tat alles Erdenkliche, um seinen kleinen künftigen Kollegen zu unterstützen und zu einem richtigen Kirchenlicht erziehen zu helfen. Es war so gut gemeint! Aber ich spürte zu etwas ganz anderem Beruf in mir als zu einem Gesalbten des Herrn. Meine lateinischen und griechischen Arbeitsbücher predigten in den gottlosesten Zeichnungen, mit denen ich die Ränder vollkritzelte, etwas ganz anderes als die alleinseligmachende Lehre. Nach vielem Harren und Bangen konnte ich endlich 1864 als achtzehnjähriger Mensch umsatteln, mit erborgtem Gelde nach München pilgern und hier an Vorschule und Akademie studieren.“ (zit. nach: Michael Georg Conrad, Münchner Künstler-Besuche: Eduard Grützner, 1886). Von seinem Lehrer Carl Theodor von Piloty übernimmt Grützner zwar den feinmalerischen Detailrealismus und die theatralische, wirklichkeitsgetreue Ausstaffierung seiner Szenerien - von einer bedeutungsschweren, staatstragenden Historienmalerei sind seine Sujets jedoch weit entfernt: „In der Schule Pilotys mußte unser Grützner so gut wie der erste beste malende Jüngling sich mit den bekannten klassischen Motiven herumschlagen und dann sein großes historisches Bild, irgend einen bejammernswerten Unglücksfall, in herzzerreißender Tragik zusammenpinseln. So will's die Tradition und ohne sie keine zuverlässige künstlerische Zucht! Aber heimlich legte sich Grützner, dessen selbstschöpferische, übersprudelnde Natur sich von Anfang an der Sonnenseite des Lebens mit Vorliebe zuwandte, Pinsel und Farben zurecht, um ein Bild nach seinem eigenen Geschmack zu malen, und es entstand das erste jener behäbigen, von feuchtfröhlichem Humor und unbezwinglicher Trinkerlust glühenden Pfäfflein, welche in unerschöpflicher Folge den Ruhm des schalkhaften Künstlers aller Welt verkündigten“ (ebd.). Schnell avancieren die klerikalen Trinkszenen zu einem Verkaufsschlager und schmücken zahlreiche großbürgerliche Sammlungen. Das große technische Können Grützners fällt hier besonders ins Auge: Kunstvoll widmet er sich stofflichen Details wie der Oberfläche des verrauchten Holzes, den bemalten Steinkrügen mit Zinndeckeln, den Holzspänen oder der geflickten Lederschürze des Herantretenden. Genauestens beschreibt er die unterschiedlichen Holzwerkzeuge der Schäffler, über die unter dem Deckengewölbe der heilige Urban I. wacht, sowohl der Patron der Winzer als auch der Küfer und Schäffler, - als auch gegen Trunkenheit und Gicht. Grützners Bilder sind so immer auch ein augenzwinkernder Kommentar zu einer Moralität, die durchaus als großzügige Auslegungssache begriffen werden soll. [KT] Aufrufzeit: 17.06.2021 - ca. 17.09 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten.ENGLISH VERSIONEduard von Grützner -1846 Großkarlowitz/Schlesien - 1925 München In der Klosterschäfflerei. 1883. Oil on canvas. Balogh 479. Signed and dated in lower right. With an inscription on the reverse. 121 x 94 cm (47.6 x 37 in). • Large-size genre scene of highest quality. • Regarded as one of Grützner's best and most important works even during his lifetime. • Grützner was one of the most important representatives of a form of genre painting that was very popular with the late 19th century middle class. PROVENANCE: Collection Hans Weidenbusch, Wiesbaden (until 1898). Collection Theodor Johannsen, Wedel (presumably acquired in the late 1920s, ever since family-owned). EXHIBITION: Internationale Kunstausstellung im Königl. Glaspalast, München, 1883, no. 734, pp. 34, 38 (with illu.). LITERATURE: Adolf Rosenberg, Die Münchener Malerschule in ihrer Entwicklung seit 1871, Leipzig 1887, p. 31. E. A. Fleischmann's Hofkunsthandlung München, Kunsthandlung J. P. Schneider Junior, Frankfurt a. M., XII. Große Kunst-Auktion, Katalog der Kunst-Sammlung des Herrn Privatgelehrten Hans Weidenbusch zu Wiesbaden, sale on March 7, 1898, cat. no. 15 (with illu.). Friedrich von Pecht, Eduard Grützner, in: Die Kunst für Alle, year 5, issue 12, 1890, p. 179 (with illu.). Friedrich von Boetticher, Malerwerke des 19. Jahrhunderts, Dresden 1891-1901 (reprinted in 1969), vol. I.1, p. 447, no. 41. Louise von Kobell, Münchener Porträts nach dem Leben gezeichnet, Munich 1897, p. 133. Heinrich Rottenburg, Eduard Grützner, in: Die Kunst unserer Zeit, 9th year, vol. I, 1898, p. 52. Fritz von Ostini, Grützner, in: Künstler-Monographien, vol. LVIII, Bielefeld/Leipzig 1902, p. 58 (with illu.). Richard Braungart, Eduard Grützner, Munich 1916, illu. on plate 43. Eduard Grützner, Eine Selbstbiografie mit 136 Abbildungen, Munich 1922, p. 81 (with illu.). Called up: June 17, 2021 - ca. 17.09 h +/- 20 min. This lot can be purchased subject to differential or regular taxation.
An 18ct gold sapphire single stone ring, the oval shape sapphire inset to the signet ring, hallmarks for Birmingham, ring size S, gross weight 12.2g.Condition report: Overall condition good to fairScratches and abrasion in keeping with occasional wearSapphire a medium blue, with good saturation and typical inclusionsAngular colour zoning visibleSponsors marks WFApprox. dimensions of sapphire 10 x 7.4 x 4.6mm (assessed within limitations of setting)
A chain necklace, the graduated grooved fancy link chain with spring clasp, stamped 9ct, length 44cm, gross weight 35.4g.Condition report: Overall condition good to fairScratches and discolouration in keeping with age and wearStamped 9ct to spring clasp and chain linkStamped '...&S' maker's mark partially indistinct
Four rings, to include a floral band ring, a grooved band ring, and two signet rings, two with hallmarks for 9ct gold, two stamped 9ct, ring sizes F to M, gross weight 10g.Condition report: Overall condition good to fairFloral ring - hallmarks for London, 1965, sponsor's mark B BrosGrooved ring - hallmarks for LondonMavis signet ring - slightly misshapen, stamped HC&S 9ctM signet ring - slightly misshapen, stamped 9ct
An 18thC Old Sheffield Plated coffee pot, the domed hinged lid with a gadrooned edge and flame finial, a double scroll carved ebony handle, leafage capped spout and low foot with gadrooned edge, late 1760's, an electro plated George III rococo style coffee pot, a George I style electroplated coffee pot of 'lighthouse' form with hinged domed cover, faceted goose neck spout and carved 'S' scroll handle and two others in the early /mid 18th century style. (5)
Christofle. A collection of late 1890's Marly pattern flatware by Christofle with heraldic crest and monogram "W" comprising six table forks, six dessert forks, five dessert spoons, four table spoons together with twelve 1860's table forks, maker P de Ruolz (Elkington's French contemporary, the firm later absorbed by Christofle) with heraldic crest.(33)
Microscopy. A collection of thirty six microscope and polariscope specimen slides, 1860s and later, including subjects relating to anatomy, biology, entomology, chemistry, fossils and photography from the 1860's onwards, French and English by E.Wheeler, Ward (Manchester), C.M.Topping, J.H.Steward and many others i.e. "Hair of Dormouse" April 18th 1865.
Degner, Arthur (1888 Gumbinnen - Berlin 1972) Expressive Darstellung "Abend am Wannsee". Öl/Platte, re. u. sign. 70x 97 cm. Im schwarzen Holzrahmen (l. best.). Lit.: Ganzseitig abgebildet in "Degner Malerei Graphik Skulptur", S. 103. deutscher Expressionist,d er seit 1911 Mitglied der Freien Secession war. 1937 galt er als entartet. 1949 an der HFBK mit S.-Rottluff.
Lurçat, Jean (1892 Bruyères - Saint-Paul-de-Vence 1966) "femme au panier" (1925), so im Werksverzeichnis betitelt. Öl/Lwd. (kl. hinterlegte Stelle, kl. oberflächliche Farbabreibungen), li. unten bzw. seitlich sign. sowie verso bez., um 1925. Ca. 60x 81 cm. R., ca. 81x 103 cm. Wvz.: Jean Lurcat, Catalogue Raisonné von Gerard Denizeau & Simone Lurcat, von 1998. Abb. S. 285, Werk-Nr. 1925-11 mit Angaben zur Prov. 1968 Hotel Rameau, Versailles. 1970 Palais Galleria, Paris. 1971 Sothebys London. 1971 Hotel Drouot. 1993 Tajan. Danach Privatsammlung.
Ullmann, Robert (1903 Mönchengladbach - Wien 1966) Weiblicher Akt "Schauende, groß". Biskuitporzellan (fleckig, verschmutzt, Sockel mit Brandriss). Auf Sockel sign. und dat. 1939. Modell von 1939 und zeitnahe Ausformung. Modell-Nr. P266, Schwertermarke Meissen sowie Blindprägung mit Zusatz weiß. Wahl ? Ca. 52x 53x 38 cm. Lit.: Bergmann, Meissener Künstler-Figuren, Nr. 1235, S. 605 mit farbiger Abb., dort aber in Böttgersteinzeug.
Biedermeier-Lackdose. Öl-Lackmalerei auf Papiermaché. Unterteil mit Marmor-Imitation (vgl. Abb. 97 "Stobwasser-Lackkunst", S. 107) mit eingestreuten Metallspänen. Klappdeckel mit preußischer Schlachtendarstellung. Innen rot-braun bemalt. Messingmontagen. Alters- und Gebrauchsspuren. Wohl Meyer & Wried, um 1835. 3x 14,5x 8,5 cm.
Müller, Albin (1871 Dittersbach (Erzgebirge) - Darmstadt 1941) Großer Jugendstil-Kerzenleuchter, fünfflammig. Eisen, gegossen und dunkel patiniert. Aus zwei Teilen, Rundsockel mit vier stilisierten Fischköpfen, hoher, durchbrochen gearbeiteter Schaft mit Kugelrelief. Oberteil mit Ornamentrelief und rechteckigem Leuchterkopf. Alters- und Gebrauchsspuren. Boden mit Form-Nr. 4013, zwei Reliefmarken für Fürstlich Stolbergsches Hüttenamt, Ilsenburg, 1904. 48x 38,5x 25 cm. Lit.: Ausstellung-Kat. "DIe Künstler der Mathildenhöhe, Ein Dokument deutscher Kunst", Band 4. Darmstadt 1977, S. 151, Nr. 426. Gezeigt auf der Weltausstellung in St. Louis, 1904.
Art Deco-Wand- und Stehmaske, Goldscheider. Keramik. Bunt bemalt. a) "Frauenkopf mit Hut". Form-Nr. 6766, Entwurf um 1933. H. 8,5 cm. Lit.: Dechant/Goldscheider, "Goldscheider" S. 439 (ohne Abb.), Nr. 6766 und b) Mädchenkopf auf Postament. Form-Nr. 6538 (nicht bei Dechant/Goldscheider). H. 11,5 cm. Je schwarze Stempelmarke Goldscheider, Wien, 1922-1941.
Seltene Miniatur-Vase, Daum Nancy. Farbloses, matt geätztes Glas mit Pulvereinschmelzungen in Gelb und Orange-Braun. Oval, seitlich gebaucht. Umlaufend geätzte und mit buntem Email bemalte Winterlandschaft. Boden sign. "Daum Nancy" mit Lothringer Kreuz. Daum Frères, Nancy, um 1900-1905. 4,3x 6x 2,2 cm. Lit.: Mannoni, E., Les Pâtes de Verre, Paris, Abb. S. 58 (identisches Dekor).
Barocke Zuckerdose. Silber (getrieben), 346 g. Ovale, godronierte Laibung auf vier Rocaillenfüßen mit muschelförmigem Stand. Deckel mit Blumenbekrönung. Min. rep. Mz. Abraham Christian Rotermann (1728-1770, Leistiko S. 295), Beschau Reval/Tallinn, Estland, und Dat. 1766 sowie monog. "BFM". 11x 13x 10 cm.
Ullmann, Robert (1903 Mönchengladbach- Wien 1966), nach Weiblicher Halbakt: "Der Frühling", weiß. Auf Tuch bez. "Kop. n. Robert Ullmann". Modell-Nr. Q 294, Entwurf von 1948. Schwertermarke Meissen und Blindprägung für Weißporzellan. Ende 20. Jh. 3. Wahl. H. 51 cm. Lit.: Bergmann, Meissener Künstler-Figuren, Nr. 1236, S. 606 mit farbiger Abb.
Petri, Trude (1906 Hamburg-Vancouver 1968) Vase mit Trompetenhals. Kobaltblauer Fond, Goldrand. Dekorentwurf Luis-Charlotte Koch von 1962. Szeptermarke mit blauem und grünem Reichsapfel, Berlin, 1945-1962. 1. Wahl. H. 50 cm. Lit.: Vgl. Gronert "KPM", S. 315, jedoch andere und größere Variante.
Sottsass, Ettore (1917 Innsbruck - Mailand 2007) Früchteschale, Modell "Murmansk". Messing, versilbert. Kratzer, Deckel l. gedellt. Entwurf von 1982. Herstellerstempel Memphis, Milano. H. 29, D. 36 cm. Vgl. H. Höger, "Ettore Sottsass Jun.: Designer, Artist, Architect". Tübingen/Berlin, 1993, S. 187, dort Abb. von ähnlicher Ausführung.
Berrocal, Miguel (1933 Malaga-Antequera 2006) "Goliath". Patiniertes Messing. Plastik aus 79 Einzelelementen (1 Kante best., fleckig). Am Schaft sign., Gießerstempel G+S Reischauer (Idar Oberstein), Ex. 1.003/2.000, Herausgeber ORANGERIE MULIPLES COLOGNE. Aus dem Jahr 1971. Rundsockel (fleckig). H. 24 cm.
Gelatinesilberabzug 1974 von Gunther Sander. 21 x 28,8 cm. Unten links mit Prägestempel des Photographen. Auf Originalkarton aufgezogen, dort rückseitig mit Editionsstempel, darin mit Bleistift nummeriert und von Gunther Sander mit Kugelschreiber signiert. Exemplar 20/75. - An der linken Kante oben kleiner Knick. Das Originalpassepartout mit Knick. Freiliegend in Originalpassepartout montiert.LiteraturDie Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur, Köln (Hg.), August Sander. Menschen des 20. Jahrhunderts, Bd.1: Der Bauer, Göttingen 2002, S. 101 mit Abb.
Gelatinesilberabzug 1960er Jahre von Gunther Sander. 24,6 x 18,3 cm. Unten links mit Prägestempel des Photographen. Rückseitig von Gunther Sander mit Bleistift signiert und datiert sowie von fremder Hand mit Bleistift beziffert. - Unter Passepartout montiert.LiteraturAugust Sander, Antlitz der Zeit. Sechzig Aufnahmen deutscher Menschen des 20. Jahrhunderts, München 1929, Tafel 7; Gunther Sander (Hg.), August Sander. Menschen ohne Maske. Photographien 1906-1952, München 1976, Tafel 18; Gunther Sander (Hg.), August Sander. Menschen des 20. Jahrhunderts. Portraitphotographien von 1892-1952, München 1994, S. 19 mit Abb.; Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur, Köln (Hg.), August Sander. Menschen des 20. Jahrhunderts, Bd. 1: Der Bauer, Göttingen 2002, S. 75 mit Abb.; Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur, Köln (Hg.), August Sander. Meisterwerke. Photographien aus 'Menschen des 20. Jahrhunderts', Ausst.kat. Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur, Köln, München 2018, Tafel 16Besteuerung: Differenzbesteuerung zzgl. 7% Einfuhrumsatzsteuer (N)
Vintage, Gelatinesilberabzug 1934. 39,4 x 29,2 cm (39,7 x 29,8 cm). Rückseitig mit Blei- bzw. Filzstift signiert, datiert, Angaben zum Motiv und zur Anzahl der geprinteten Abzüge dieses Motivs sowie gewidmet. - Unter Passepartout montiert.ProvenienzBassenge Auktion 78, 1. Dez. 2001, Lot 4121; Privatsammlung, NiederlandeLiteraturMichael Ruetz (Hg.), Heinz Hajek-Halke. Form aus Licht und Schatten, Band 1, Göttingen 2005, S. 103 mit Abb. (Belichtungsvariante)
Vintage, Gelatinesilberabzug. 23,3 x 17,4 cm. Rückseitig mit Photographen-, Agentur- und Eigentümerstempel sowie von Xanti Schawinsky mit Bleistift und Kugelschreiber beschriftet. - Unter Passepartout montiert.ProvenienzNachlass Xanti Schawinsky; Privatsammlung, Schweiz„Als ich nach Abschluss des ersten Semesters, dem Vorkurs, zur Bühnenwerkstatt zugelassen wurde, war ich der glücklichste aller Studenten. […] Meine besondere Vorliebe galt dem Herstellen von Masken, und, nachdem ich einige gemeinschaftlich geplante Entwürfe ausgeführt hatte, ging ich dazu über, meinen eigenen Schöpfungen Form zu geben.“ (T. Lux Feininger, Das Bauhaus und ich (1947), unveröffentlichtes Manuskript, vgl. www.kunst-archive.net/de/wvz/t_lux_feininger/texts)Feiningers Faszination für die Kunst des Maskenschnitzens, insbesondere in der Tradition japanischer No-Masken, äußert sich in dieser Photographie, in der er zwei Masken in Frontal- und Profilansicht mittels einer dahinter platzierten Glühbirne zu einer düster-geheimnisvollen Lebendigkeit verhilft.Vom Bauhaus zum Black Mountain College – Photographien aus einer Schweizer PrivatsammlungDie im Folgenden zum Aufruf kommenden Photographien der Bauhaus-Künstler Xanti Schawinsky, Umbo (Otto Umbehr), Lucia Moholy, T. Lux Feininger und Josef Albers (Lot 631-644) stammen aus einer Schweizer Privatsammlung. Erworben hat sie der Einlieferer Anfang der achtziger Jahre aus dem Nachlass von Xanti Schawinsky, den er selbst noch kennenlernen durfte. Als Schweizer Künstler mit jüdisch-polnischen Wurzeln, der am Bauhaus studiert hatte, danach als Graphiker in Deutschland und Italien tätig war und 1936 in die USA übersiedelte, pendelte Schawinsky seit den sechziger Jahren zwischen den USA und Europa. In Oggebbio, auf der italienischen Seite des Lago Maggiore gelegen, hatte sich der umtriebige Künstler in den sechziger Jahren ein Atelierhaus errichtet, wo er seine Zeit damit verbrachte, sein Werk zu ordnen, seine Zeit am Bauhaus zu dokumentieren, seine Memoiren zu schreiben und Ausstellungen vorzubereiten - so auch seine letzte Ausstellung 1979 in der Galleria Flaviana in Locarno, bei deren Vorbereitung er und der Einlieferer sich kennenlernten.Die Begegnung mit Xanti Schawinsky, der idealen Verkörperung des Universalkünstlers im Sinne des Bauhauses, machte auf unseren Sammler, selbst Künstler und Photograph, einen nachhaltigen Eindruck und führte zu einer weiteren intensiven Beschäftigung mit Schawinskys Werk. Es entwickelte sich zudem eine freundschaftliche Verbindung zwischen dem Sammler und dem Künstler sowie dessen Familie, die über den Tod Schawinskys im Jahr 1980 hinaus andauern sollte. Als beratender Vermittler zwischen der Galleria Flaviana und dem Nachlass, bestehend aus Schawinskys erster Frau Irene, ihrem Sohn Ben und seiner zweiten Frau Gisela, konnte er bei der Sichtung des Werkes in New York, Sheffield/Massachusetts und Oggebbio Einblick in das umfangreiche und vielfältige Œuvre des Künstlers gewinnen. Da die Photographie zu dieser Zeit noch keine Rolle im Bereich des Kunstmarktes spielte, wurde ihr wenig Beachtung geschenkt. Dennoch oder gerade deswegen übte das photographische Werk des Künstlers aus den zwanziger bis vierziger Jahren, das in dieser Zeit noch kaum entdeckt geschweige denn erforscht war, eine besondere Faszination auf den jungen Sammler aus.Xanti Schawinsky war, wie Eckhard Neumann es beschreibt, der Prototyp des „Ur-Bauhäuslers“: „Eine Künstlerpersönlichkeit, die das Universelle in seinem Œurvre verwirklicht hat, wie es das Bauhaus als konzeptionellen Ansatz anstrebte. Ein kreatives Temperament, das mit einer spontanen Geste der Begeisterung, mit Idealismus und Dynamik alle Rück-Sicht auf das Vergangene konsequent hinter sich ließ und mit jugendlich stürmischer Begierde sich ausschliesslich dem Neuen, dem Menschen, der Neuen Gesellschaft, der Neuen Kunst mit ihren vielfältigen, unerprobten, wie spekulativen Ausdrucksformen und Medien zuwandte. […] Fotografie wird für ihn zu einem Werkzeug der freien wie der angewandten Gestaltung. Eine Unterscheidung zwischen diesen beiden Bereichen machte Schawinsky jedoch nicht, er benutzt die Fotografie als eine experimentelle Erweiterung seiner technischen und gestalterischen Ausdrucksmittel, etwa im Sinne von John Heartfield: ‚Ich male mit Foto.‘“ (zit. nach Eckhard Neumann, Einleitung, in: Eckhard Neumann/Ronald Schmid (Hg.), Xanti Schawinsky. Foto, Bern 1989, S. 7) Sich auf ein Medium festzulegen, hätte dem künstlerischen Selbstverständnis Schawinskys nicht entsprochen, gleichwohl spielte die Photographie eine Schlüsselrolle in seinem Werk, griff er immer wieder auf sie zurück. Galt sein primäres Interesse in seiner Zeit am Bauhaus und am Black Mountain College in North Carolina, wo er bis 1938 lehrte, der Theaterklasse und bediente er sich der Photographie vor allem zum Zwecke der Dokumentation des ephemeren Bühnengeschehens, so sollte er sich später, vor allem in den vierziger Jahren, der experimentellen Photographie zuwenden im Sinne eines freien, künstlerischen Mediums zur Gestaltung abstrakter Kompositionen. Das hier vorliegende Konvolut bildet jedoch nicht nur das künstlerisch-photographische Schaffen Schawinskys ab, es enthält auch bedeutende Werke anderer Photographen aus dessen Umfeld, die in den späten Zwanziger Jahren am Bauhaus selbst oder im Zusammenhang mit dessen Aktivitäten, hier insbesondere der Bauhausbühne, entstanden sind. Die künstlerische Kooperation und der Austausch von Werken waren zentrale Themen am Bauhaus und die Photographie nahm dabei eine wichtige Funktion ein, spielte sie doch in fast alle Bereiche mit hinein: Als Architektur-, Objekt- und Bühnenphotographie diente sie der Dokumentation und damit zugleich der Verbreitung kollektiver künstlerischer Leistungen und Ideen. Zugleich war die Kamera jedoch ständiger Begleiter im Alltag, bei den Bauhausfesten und anderen Aktivitäten. Die dabei entstanden, zum Teil schnappschussartigen Aufnahmen spiegeln die Freizeitaktivitäten am Bauhaus wider und verschaffen einen Eindruck vom Lebensgefühl der Bauhäusler. Unter dem Einfluss László Moholy-Nagys, Protagonist des „Neuen Sehens“, und der von ihm postulierten Einheit von Kunst und Technik setzte am Bauhaus in der zweiten Hälfte der Zwanziger Jahre ein regelrechter „Foto-Boom“ (Jeannine Fiedler) ein. Zu dessen Hauptakteuren gehörten, neben T. Lux Feininger und Umbo, der dem Bauhaus auch nach seinem Weggang weiterhin eng verbunden blieb, Moholy-Nagys Frau Lucia Moholy, die heute als wichtigste Dokumentaristen der Aktivitäten der Hochschule gilt. Insbesondere Vintage-Abzüge von Umbo sind heute äußerst rar, da bei einem Bombenangriff während des Zweiten Weltkrieges sein Atelier und damit ein Großteil seines photographischen Schaffens der Vorkriegsjahre verloren ging. Viele der hier zum Aufruf kommenden Vintage-Abzüge wurden in internationalen Ausstellungen zu verschiedenen Aspekten des Bauhauses gezeigt. Insofern beinhaltet die hier angebotene Gruppe wichtige Zeugnisse der Bauhausgeschichte und deren Fortsetzung in den USA.Besteuerung: Regelbesteuerung (19% auf Zuschlagspreis und Aufgeld) falls kein Drittlandsexport (R)
Vintage oder früher Gelatinesilberabzug (Copyprint). 8,3 x 11,2 cm. Rückseitig mit Tinte signiert und mit Eigentümerstempel. - Unter Passepartout montiert.ProvenienzNachlass Xanti Schawinsky; Privatsammlung, SchweizDie sog. ‚Bauhaus-Kapelle' wurde 1923/24 von Andreas (Andor) Weininger und Heinrich Koch ins Leben gerufen. Xanti Schawinsky trat ihr 1925 als Saxophonist bei. Das Repertoire reichte von osteuropäischer Volksmusik in neuer Interpretation über Adaptionen zeitgenössischer Avantgardemusik bis hin zu amerikanischem Jazz und populärer Tanzmusik. Die temperamentvollen Auftritte der Bauhaus-Kapelle waren Bestandteil sämtlicher Feste am Bauhaus, daneben gab es Gastauftritte in anderen Städten, die zur Popularität des Bauhauses beitrugen (vgl. Andi Schoon, Die Ordnung der Klänge. Das Wechselspiel der Künste vom Bauhaus zum Black Mountain College, Wetzlar 2005, S. 53ff.).Die Photographie zeigt das Trio Ernst Egeler (Trompete), Clemens Röseler (Posaune) und Xanti Schawinsky (Saxophon) auf dem Dach des Bauhausgebäudes. Die dynamische Untersicht und die von der Posaune gebildete Bilddiagonale entsprechen dabei der im 'Neuen Sehen' propagierten unkonventionellen Sichtweise und unterstützen gleichzeitig den Charakter des Sujets, der modernen Jazzmusik.Einleitung "Vom Bauhaus zum Black Mountain College - Photographien aus einer Schweizer Privatsammlung" siehe Lot 631Besteuerung: Regelbesteuerung (19% auf Zuschlagspreis und Aufgeld) falls kein Drittlandsexport (R)
Vintage, Gelatinesilberabzug. 23 x 16 cm (24 x 16,7 cm). Rückseitig mit Agenturstempel des Photographen, den Stempeln 'die bauhausbühne dessau' und 'OSKAR SCHLEMMER' (zweifach) sowie von fremder Hand mit Bleistift ausführlich bezeichnet. - Abzug verfärbt und mit leichten Aussilberungen. Stellenweise retuschiert. Unter Passepartout montiert.ProvenienzNachlass Xanti Schawinsky; Privatsammlung, SchweizDer sog. „Frauentanz“ ist einer von 11 pantomimischen Tänzen, die als sog. Bühnenetüden zwischen 1926 und 1929 entstanden und als Matineen auf Bühnen in Berlin und anderen Städten in Deutschland sowie in Basel aufgeführt wurden. Anders als bei den anderen Tänzen (z.B. Raumtanz, Formtanz, Gestentanz) verzichtet Schlemmer im fünfeinhalbminütigen „Frauentanz“ auf abstrakte Bühnenelemente und die bauhaustypischen Kostüme; nur die puppenhaften Masken stellen eine Verbindung zu anderen Bühnenstücken Schlemmers her. Drei Tänzer (Werner Siedhoff, Albert Mentzel und Edward Fisher) demonstrieren als „Damen“ verkleidet in pseudo-historischen Kostümen mit Reifröcken und Federhüten in parodistischer Weise ein ins Groteske überzeichnetes „weibliches“ Verhalten: Auf einer Bühne, deren einziges Requisiteelement aus drei zu einer Treppe gestapelten Holzkisten besteht, schreiten die „Damen“ auf und ab, putzen sich heraus und bereiten sich auf einen Besuch beim Photographen vor. Umbo hat den „Frauentanz“ in einer Serie für den „Deutschen Photo-Dienst“ („DEPHOT“) in Berlin dokumentiert (vgl. Dirk Scheper, Oskar Schlemmer. Das Triadische Ballett und die Bauhausbühne, Berlin 1988, S. 201 mit Abb.).Einleitung "Vom Bauhaus zum Black Mountain College - Photographien aus einer Schweizer Privatsammlung" siehe Lot 631Besteuerung: Regelbesteuerung (19% auf Zuschlagspreis und Aufgeld) falls kein Drittlandsexport (R)
Vintage, Gelatinesilberabzug (Photopostkarte, ungelaufen). 8,3 x 10,7 cm (9 x 14 cm). Rückseitig mit gedruckten Angaben zu Motiv und Photographin.LiteraturRolf Sachsse (Hg.), Lucia Moholy. Bauhaus Fotografin, Ausst.kat. Bauhaus-Archiv Berlin, Berlin 1995, Abb. 138; Nina Wiedemeyer (Hg.), original bauhaus, Ausst.kat. Bauhaus-Archiv/Berlinische Galerie, Berlin, München 2019, S. 96 mit Abb.
Vintage, Gelatinesilberabzug. 34,5 x 27,1 cm. Rückseitig mit Copyright- und Adressstempel des Photographen, verschiedenen Agenturstempeln sowie von fremder Hand mit Bleistift und Tinte bezeichnet. - Unter Passepartout und Glas gerahmt.ProvenienzPrivatsammlung, HessenLiteraturYvonne Halsman, Philippe Halsman. Halsman at work, New York 1989, S. 24 mit Abb.; Sam Stourdzé/Anne Lacoste (Hg.), Philippe Halsman. Étonnez-moi! Ausst.kat. Jeu de Paume, Paris u.a., Arles 2014, S. 94 mit Abb.
Gelatinesilberabzug hochglänzend auf Agfa-Portriga-Rapid-Papier 1953. 39,5 x 30 cm. Rückseitig mit Bleistift signiert, ausführlich datiert, Angaben zum Abzug, von eigener und fremder Hand beziffert sowie mit Photographenstempel. - Unter Passepartout montiert.ProvenienzLempertz Auktion 808, 15. Sept. 2001, Lot 251; Privatsammlung, NiederlandeLiteraturJ.A. Schmoll gen. Eisenwerth (Hg.), 'subjektive fotografie'. Der deutsche Beitrag. 1948-1963, Ausst.kat. Institut für Auslandsbeziehungen, Stuttgart, Stuttgart-Bad Cannstatt 1989, S. 63 mit Abb.; Barbara Auer (Hg.), Zwischen Abstraktion und Wirklichkeit. Fotografie der 50er Jahre, Ausst.kat. Kunstverein Ludwigshafen/Rhein, Heidelberg 1998, S. 50 mit Abb.
Vintage, Gelatinesilberabzug hochglänzend. 29,3 x 22,8 cm (30,3 x 23,7 cm). Rückseitig mit Bleistift signiert, datiert, beschriftet 'Wettbewerb Hände' und '1. Preis & Abdruck' sowie mit Photographenstempel. - Unter Passepartout montiert.ProvenienzPrivatsammlung, SüddeutschlandLiteraturJ.A. Schmoll gen. Eisenwerth (Hg.), 'subjektive fotografie'. Der deutsche Beitrag. 1948-1963, Ausst.kat. Institut für Auslandsbeziehungen, Stuttgart, Stuttgart 1989, S. 50 mit Abb.
Gelatinesilberabzug. 16,5 x 25 cm (18,5 x 26,8 cm). Rückseitig mit Photographenstempel und mit Bleistift beziffert. - Abzug mit leichten Gebrauchsspuren. Unter Passepartout montiert.ProvenienzPrivatsammlung, ParisLiteraturHenri Cartier-Bresson. De qui s'agit-il? Ausst.kat. Bibliothèque Nationale de France, Paris, Paris 2003, S. 151, Abb. 186
Vintage, Photogramm auf Gelatinesilber-Papier. 250 x 101 cm (Rahmenmaß). Unikat. - Leichte Altersspuren. Auf Pressspanplatte aufgezogen und in Aluleiste gerahmt.ProvenienzVom Photographen an den heutigen Eigentümer, Privatsammlung, MünchenLiteraturT.O. Immisch (Hg.), Floris Neusüss. Körperbilder. Fotogramme der sechziger Jahre, Ausst.kat. Staatliche Moritzburg Halle, Halle 2001, S. 115 mit Abb.Das hier zum Aufruf kommende Photogramm gab der heutige Eigentümer selbst bei Floris Neusüss 1964 in München in Auftrag: Als Graphiker war er mit der Gestaltung einer Werbekampagne betraut, in der dieses Motiv sowie weitere ähnliche, heute verschollene Bilder Verwendung fanden, die Anzeigen erschienen damals in verschiedenen Zeitschriften. 1960 hatte Neusüss seine ersten, lebensgroßen Ganzkörperphotogramme erstellt, die ohne Einsatz einer Kamera durch die direkte Belichtung des Photopapiers entstanden. Inspiriert wurden diese von L. Fritz Gruber als „Nudogramme“ bezeichneten Arbeiten von Yves Kleins Körperabdrücken nackter, mit blauer Farbe bemalter Modelle. Im Gegensatz zu Kleins eher flächig wirkenden „Anthropometrien“ rufen die Photogramme von Neusüss aufgrund ihrer feinen Grauverläufe entlang der Konturen der abgebildeten Körper den Eindruck von Volumen und Räumlichkeit hervor. Schwerelos scheint die junge Frau als geheimnisvolle Lichtgestalt, ein zartes Blumengebinde emporhaltend, durch den sie umgebenden, tiefschwarzen Umraum zu schweben. „Neusüss' Fotogramme sind Phantasmagorien, die in der Realität wurzeln: Er behält die Bindung zur äußeren, rational erfahrbaren Wirklichkeit und erlaubt dennoch traumhaften Gebilden, sich ihre eigene Realität gleichsam selbst zu erschaffen.“ (zit. nach Jessica Ullrich, Lichtgestalten und Schattenwesen, in: a.a.O., S. 17).
Vintage, Photogramm auf (Umkehr-) Gelatinesilberpapier, chemisch überarbeitet, auf Leinen aufgezogen. 199,5 x 130,1 cm. Unten rechts mit Bleistift signiert und datiert sowie persönliche Widmung. Auf der oberen Aufhängung rückseitig mit Bleistift signiert und datiert. Unikat. - Leichte Altersspuren. An der oberen und unteren Kante originale Aufhängung aus Holz.ProvenienzSammlung Monsignore Mauer, Wien; Ketterer Auktion, 13. Mai 2000 (Modern Art on Paper), Los 1037; Privatsammlung, MünchenLiteraturT.O. Immisch (Hg.), Floris Neusüss. Körperbilder. Fotogramme der sechziger Jahre, Ausst.kat. Staatliche Moritzburg Halle, Halle 2001, S. 87 und S. 116 mit Abbn.Im Gegensatz zum klassischen Photogramm, bei dem sich die hellen Körper der Abgebildeten vor dem undurchdringlichen Schwarz des Hintergrundes abheben, erscheinen die hier erfassten Figuren als dunkle Schemen auf hellem Grund, ein Effekt, den Neusüss durch die Verwendung eines Umkehr-Papiers erreicht. Den Eindruck der Bewegung, hervorgerufen durch die Unschärfen und Doppelkonturen des scheinbar in ekstatischem Tanz befindlichen Paares, weiß Neusüss dadurch zu steigern, dass er die Technik des Photogramms hier mit der manuellen Bearbeitung der Papieroberfläche kombiniert: In großzügigem, dynamisch-gestischem Schwung trägt er mittels Schwämmen und Lappen Entwickler- und Fixiererflüssigkeit auf und verstärkt so die Dynamik der Darstellung. Inspiriert wurden derlei Arbeiten vom künstlerischen Umfeld, in dem sich Neusüss während seiner Zeit in Wien im Jahr 1963/64 bewegte, d.h. dem Künstlerkreis um die Galerie nächst St. Stephan, dem Zentrum des österreichischen Informel. Der Einfluss der Malerei eines Arnulf Rainer oder Josef Mikl tritt in dem hier vorliegenden Photogramm deutlich hervor. Es stammt ursprünglich aus der Sammlung von Monsignore Otto Mauer, dem Gründer der Galerie nächst St. Stephan.
Gelatinesilberabzug. 28,4 x 38,8 cm (30,2 x 40,4 cm). Rückseitig mit Filzstift signiert, datiert, betitelt und nummeriert sowie mit Photographenstempel. Exemplar 30/30.LiteraturTete Böttger (Hg.), Robert Lebeck. Vis-à-vis, Göttingen 1999, S. 250 mit Abb.; Gisela Kayser (Hg.), Robert Lebeck. Fotoreporter, Ausst.kat. Martin-Gropius-Bau, Berlin, Göttingen 2008, S. 234f. mit Abb.
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