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Thomas Demand, Fotoecke/Photobooth
1/2
Description
Thomas Demand, Fotoecke/Photobooth
Chromogenic print on aluminium composite panel, face-mounted to plexiglass. 179.5 x 197.7 cm. Typewritten notes about the work on a gallery label affixed to the reverse of the mount. Print 5 from an edition of 6 (+ 2 A.P.).
Literature
Udo Kittelmann (ed.), Thomas Demand. Nationalgalerie, exhib.cat. Neue Nationalgalerie, Göttingen 2009, n.pag., illus.; Hans Ulrich Obrist (ed.), Thomas Demand und die Nationalgalerie. A Conversation about the Exhibition with Hans Ulrich Obrist, Cologne 2009, illus. p. 103; Thomas Demand, exhib.cat. PKM Trinity Gallery, Seoul, New York 2011, unpag. illus.; Christy Lange (ed.), Thomas Demand. The Complete Papers, London 2018, illus. pp. 279, 297; Douglas Fogle (ed.), Thomas Demand. The Stutter of History, exhib.cat. UCCA Edge Shanghai i.a., London 2022, illus. p. 71
A perfectly lit room with a draped camera, a simple chair in front of a white wall, a curtain behind it: Thomas Demand’s photographs depict architecture borrowed from real-life imagery and refer to those political and social events which the artist considers relevant. Demand recreates his rooms as expansive structures out of paper and cardboard and finally photographs them with a large-format camera. He transfers the ephemeral, three-dimensional structure into two dimensions, thus securing it visually before destroying it. Demand draws his inspiration from various sources in the media landscape. In this case, it was an illustration from an article in the weekly magazine ‘Der Spiegel’ about past events in a GDR prison which triggered his artistic engagement (cf. Der Spiegel, 20/1999, pp. 42-44). “One of the subjects I discovered, or let’s say rediscovered, was the story of the photo center in the political prison in Gera. The inmates – all of them political prisoners – were photographed regularly, which is nothing unusual in the prison’s daily routine. Years after the prison was closed, someone noticed that a striking number of the portrayed detainees suffered from leukemia. A subsequent investigation of what might have happened unearthed the fact that the photo center consisted of a camera, a chair, a flash light, and a white wall in the background. Behind the wall, however, was a curtain. And hidden behind the curtain was another photographic device, an X-ray apparatus, which had been used without the optics, i.e. it probably emitted radiation and contaminated the inmates. All this was never actually proved, nobody knows exactly what happened. There are survivors of the prison who are trying to build a case, but it was never really prosecuted, because of course the successor state isn’t interested in investigating the real circumstances, as that could mean the victims might be entitled to a lifelong pension.” (Thomas Demand, in: Thomas Demand und die Nationalgalerie. A Conversation About the Exhibition with Hans Ulrich Obrist, Berlin 2009, Cologne 2009, p. 101f.).
Although Demand’s supposed ‘crime scene‘ photography appears familiar to the viewer, it remains intangible and mysterious due to the elimination of details. Only the knowledge of the ‘story behind the picture’ helps the viewer to decipher the respective meaning of the image. The artist reveals his stories (as here in an interview), but does not automatically supply them, such as in the form of a picture caption or an explanatory title. Neither the actual historical event nor the truthfulness of the press photographs he processes are of primary importance to Demand. They are idea-giving triggers and artistic components of his work, which thereby become testimonies of his own reconstructive engagement with known and generally available models. Demand is not a political artist in the strict sense, but an attentive contemporary. Fotoecke/Photobooth is one of about 40 works which Thomas Demand selected for his major exhibition ‘Nationalgalerie’ in Berlin. The works gathered here all bear reference to significant social and historical events in Germany after 1945. They are pictures that are anchored in the collective (German) pictorial memory.
In addition to the socio-political dimension described above, formal aspects also always come into play in Demand’s selection of models and their realisation in paper form and photography. In this case, Demand has tried to reproduce accurately the colour palette typical of interiors of the former GDR in the 1980s. A detail that particularly fascinated him on his discovery of the original, and which he modified in the resulting work, is the curtain with its striking floral pattern, which in Demand's own version takes up almost half of the picture surface. “This flowery, baroque décor looks completely out of place in the prison. In West Germany, the whole thing would have looked a lot more serious, and that’s the difference: you can’t think up strange incidents like that. Because then it would be staged setting, which in my case, it’s not.” (Thomas Demand, op.cit., p. 102).
Chromogenic print on aluminium composite panel, face-mounted to plexiglass. 179.5 x 197.7 cm. Typewritten notes about the work on a gallery label affixed to the reverse of the mount. Print 5 from an edition of 6 (+ 2 A.P.).
Literature
Udo Kittelmann (ed.), Thomas Demand. Nationalgalerie, exhib.cat. Neue Nationalgalerie, Göttingen 2009, n.pag., illus.; Hans Ulrich Obrist (ed.), Thomas Demand und die Nationalgalerie. A Conversation about the Exhibition with Hans Ulrich Obrist, Cologne 2009, illus. p. 103; Thomas Demand, exhib.cat. PKM Trinity Gallery, Seoul, New York 2011, unpag. illus.; Christy Lange (ed.), Thomas Demand. The Complete Papers, London 2018, illus. pp. 279, 297; Douglas Fogle (ed.), Thomas Demand. The Stutter of History, exhib.cat. UCCA Edge Shanghai i.a., London 2022, illus. p. 71
A perfectly lit room with a draped camera, a simple chair in front of a white wall, a curtain behind it: Thomas Demand’s photographs depict architecture borrowed from real-life imagery and refer to those political and social events which the artist considers relevant. Demand recreates his rooms as expansive structures out of paper and cardboard and finally photographs them with a large-format camera. He transfers the ephemeral, three-dimensional structure into two dimensions, thus securing it visually before destroying it. Demand draws his inspiration from various sources in the media landscape. In this case, it was an illustration from an article in the weekly magazine ‘Der Spiegel’ about past events in a GDR prison which triggered his artistic engagement (cf. Der Spiegel, 20/1999, pp. 42-44). “One of the subjects I discovered, or let’s say rediscovered, was the story of the photo center in the political prison in Gera. The inmates – all of them political prisoners – were photographed regularly, which is nothing unusual in the prison’s daily routine. Years after the prison was closed, someone noticed that a striking number of the portrayed detainees suffered from leukemia. A subsequent investigation of what might have happened unearthed the fact that the photo center consisted of a camera, a chair, a flash light, and a white wall in the background. Behind the wall, however, was a curtain. And hidden behind the curtain was another photographic device, an X-ray apparatus, which had been used without the optics, i.e. it probably emitted radiation and contaminated the inmates. All this was never actually proved, nobody knows exactly what happened. There are survivors of the prison who are trying to build a case, but it was never really prosecuted, because of course the successor state isn’t interested in investigating the real circumstances, as that could mean the victims might be entitled to a lifelong pension.” (Thomas Demand, in: Thomas Demand und die Nationalgalerie. A Conversation About the Exhibition with Hans Ulrich Obrist, Berlin 2009, Cologne 2009, p. 101f.).
Although Demand’s supposed ‘crime scene‘ photography appears familiar to the viewer, it remains intangible and mysterious due to the elimination of details. Only the knowledge of the ‘story behind the picture’ helps the viewer to decipher the respective meaning of the image. The artist reveals his stories (as here in an interview), but does not automatically supply them, such as in the form of a picture caption or an explanatory title. Neither the actual historical event nor the truthfulness of the press photographs he processes are of primary importance to Demand. They are idea-giving triggers and artistic components of his work, which thereby become testimonies of his own reconstructive engagement with known and generally available models. Demand is not a political artist in the strict sense, but an attentive contemporary. Fotoecke/Photobooth is one of about 40 works which Thomas Demand selected for his major exhibition ‘Nationalgalerie’ in Berlin. The works gathered here all bear reference to significant social and historical events in Germany after 1945. They are pictures that are anchored in the collective (German) pictorial memory.
In addition to the socio-political dimension described above, formal aspects also always come into play in Demand’s selection of models and their realisation in paper form and photography. In this case, Demand has tried to reproduce accurately the colour palette typical of interiors of the former GDR in the 1980s. A detail that particularly fascinated him on his discovery of the original, and which he modified in the resulting work, is the curtain with its striking floral pattern, which in Demand's own version takes up almost half of the picture surface. “This flowery, baroque décor looks completely out of place in the prison. In West Germany, the whole thing would have looked a lot more serious, and that’s the difference: you can’t think up strange incidents like that. Because then it would be staged setting, which in my case, it’s not.” (Thomas Demand, op.cit., p. 102).
Thomas Demand, Fotoecke/Photobooth
C-Print auf Aludibond unter Plexiglas (Diasec). 179,5 x 197,7 cm. Rückseitig mit Galerieetikett, dort mit maschinenschriftlichen Werkangaben. Exemplar 5/6 (+ 2 A.P.).
Literatur
Udo Kittelmann (Hg.), Thomas Demand. Nationalgalerie, Ausst.kat. Neue Nationalgalerie, Göttingen 2009, o.S. mit Abb.; Hans Ulrich Obrist (Hg.), Thomas Demand und die Nationalgalerie. Gespräch über die Ausstellung mit Hans Ulrich Obrist, Köln 2009, S. 103 mit Abb.; Thomas Demand, Ausst.kat. PKM Trinity Gallery, Seoul, New York 2011, o.S. mit Abb.; Christy Lange (Hg.), Thomas Demand. The Complete Papers, London 2018, S. 279, 297 mit Abbn.; Douglas Fogle (Hg.), Thomas Demand. The Stutter of History, Ausst.kat. UCCA Edge Shanghai u.a., London 2022, S. 71 mit Abb.
Ein perfekt ausgeleuchteter Raum mit einer verhängten Kamera, einem einfachen Stuhl vor weißer Wand, dahinter ein Vorhang: Thomas Demands Photographien bilden Architekturen ab, die realen Bilderwelten entlehnt sind und sich auf politische und gesellschaftliche Ereignisse beziehen, die der Künstler als relevant erachtet. Demand baut seine Räume als raumgreifende Skulpturen aus Papier und Pappe nach und photographiert sie im Anschluss mittels Großbildkamera. Er überträgt das ephemäre, dreidimensionale Gebilde in die Zweidimensionalität und sichert es so visuell, bevor er es zerstört. Seine Anregungen bezieht Demand aus verschiedenen Quellen der Medienlandschaft. In diesem konkreten Fall war es eine Abbildung in einem Artikel des Wochenmagazins „Der Spiegel“ (vgl. Der Spiegel, 20/1999, S. 42-44) über zurückliegende Vorgänge in einem DDR-Gefängnis, die ihn zu der künstlerischen Auseinandersetzung veranlasste: “Eines der Motive, die ich so fand, oder sagen wir wiederfand, war die Geschichte von der Fotostelle im politischen Gefängnis in Gera, in dem die Insassen - alles Politisch-Inhaftierte - regelmäßig fotografiert worden sind, nichts Außergewöhnliches im Gefängnisalltag. Jahre, nachdem das Gefängnis aufgelöst worden war, fiel auf, dass ein auffällig großer Teil der Porträtierten an Blutkrebs erkrankte. Bei der nachträglichen Untersuchung dessen, was da passiert sein könnte, stellte sich heraus, dass die Fotostelle aus einem ganz normalen Fotoapparat, einem Stuhl, einem Blitzlicht und einer weißen Wand dahinter bestand. Aber hinter der weißen Wand war ein Vorhang. Und hinter dem Vorhang befand sich noch ein fotografischer Apparat, ein Röntgenapparat, der wiederum ohne die Optik benutzt worden ist, das heißt, er hat wahrscheinlich ungehindert Strahlung auf die Insassen abgegeben. Das alles ist aber nie nachgewiesen worden, keiner weiß es genau. Es gibt die Überlebenden des Gefängnisses, die auch Beweise sammeln, aber es ist nie gerichtlich verfolgt worden, denn natürlich hat auch der Nachfolge-Staat kein Interesse daran, diesen Sachverhalt aufzuklären, weil dies bedeuten würde, dass die Betroffenen lebenslange Rente bezahlt bekommen müssen.“ (Thomas Demand, in: Thomas Demand und die Nationalgalerie. Gespräch über die Ausstellung mit Hans Ulrich Obrist, Berlin 2009, Köln 2009, S. 45)
Demands vermeintliche "Tatort"-Photographie erscheint dem Betrachter zwar bekannt, doch bleibt sie für ihn durch die Eliminierung von Details ungreifbar und rätselhaft. Erst die Kenntnis der „Geschichte hinter dem Bild“ hilft dem Betrachter bei der Entschlüsselung der jeweiligen Bildbedeutung. Der Künstler offenbart seine Geschichten zwar (so wie hier in einem Interview), liefert sie aber nicht automatisch mit, etwa in Form einer Bildunterschrift oder eines erläuternden Werktitels. Weder das konkrete historische Ereignis noch der Wahrheitsgehalt der Pressephotographien, die er verarbeitet, stehen für Demand im Vordergrund. Sie sind für ihn ideengebende Auslöser und künstlerischer Bestandteil seiner Werke, welche dadurch zu Zeugnissen seiner eigenen rekonstruktiven Beschäftigung mit bekannten und allgemein verfügbaren Vorlagen werden. Demand ist kein politischer Künstler im engeren Sinne, wohl aber aufmerksamer Zeitgenosse. Fotoecke/Photobooth gehört zu jenen rund 40 Arbeiten, die Thomas Demand für seine große Ausstellung „Nationalgalerie“ in Berlin auswählte. Die hier versammelten Arbeiten weisen allesamt einen Bezug zu bedeutsamen gesellschaftlichen und geschichtlichen Ereignissen in Deutschland nach 1945 auf. Es sind Bilder, die im kollektiven (deutschen) Bildgedächtnis verankert sind.
Neben der geschilderten gesellschaftspolitischen Dimension kommen bei Demand aber immer auch noch formale Aspekte bei der Auswahl seiner Vorlagen und deren Umsetzung in Papierform und Photographie zum Tragen. In diesem Fall hat Demand versucht, die für Interieurs der ehemaligen DDR in den achtziger Jahren typische Farbpalette genau wiederzugeben. Ein Detail, das ihn bei der Entdeckung der Vorlage besonders faszinierte und das er in dem daraus entstandenen Werk modifiziert verarbeitet, ist der Vorhang mit seinem auffälligen floralen Muster, der in Demands eigener Version fast die Hälfte der Bildfläche einnimmt. „Dieses blumige, barocke Dekor wirkt völlig deplatziert im Gefängnis. Das sähe in Westdeutschland doch sehr viel ernster aus, und da liegt der Unterschied: Solche merkwürdigen Zufälle könnte man nicht erfinden. Dann wären sie nämlich Szenenbild, und das sind sie in meinem Fall nicht.“ (Thomas Demand, a.a.O., S. 45)
C-Print auf Aludibond unter Plexiglas (Diasec). 179,5 x 197,7 cm. Rückseitig mit Galerieetikett, dort mit maschinenschriftlichen Werkangaben. Exemplar 5/6 (+ 2 A.P.).
Literatur
Udo Kittelmann (Hg.), Thomas Demand. Nationalgalerie, Ausst.kat. Neue Nationalgalerie, Göttingen 2009, o.S. mit Abb.; Hans Ulrich Obrist (Hg.), Thomas Demand und die Nationalgalerie. Gespräch über die Ausstellung mit Hans Ulrich Obrist, Köln 2009, S. 103 mit Abb.; Thomas Demand, Ausst.kat. PKM Trinity Gallery, Seoul, New York 2011, o.S. mit Abb.; Christy Lange (Hg.), Thomas Demand. The Complete Papers, London 2018, S. 279, 297 mit Abbn.; Douglas Fogle (Hg.), Thomas Demand. The Stutter of History, Ausst.kat. UCCA Edge Shanghai u.a., London 2022, S. 71 mit Abb.
Ein perfekt ausgeleuchteter Raum mit einer verhängten Kamera, einem einfachen Stuhl vor weißer Wand, dahinter ein Vorhang: Thomas Demands Photographien bilden Architekturen ab, die realen Bilderwelten entlehnt sind und sich auf politische und gesellschaftliche Ereignisse beziehen, die der Künstler als relevant erachtet. Demand baut seine Räume als raumgreifende Skulpturen aus Papier und Pappe nach und photographiert sie im Anschluss mittels Großbildkamera. Er überträgt das ephemäre, dreidimensionale Gebilde in die Zweidimensionalität und sichert es so visuell, bevor er es zerstört. Seine Anregungen bezieht Demand aus verschiedenen Quellen der Medienlandschaft. In diesem konkreten Fall war es eine Abbildung in einem Artikel des Wochenmagazins „Der Spiegel“ (vgl. Der Spiegel, 20/1999, S. 42-44) über zurückliegende Vorgänge in einem DDR-Gefängnis, die ihn zu der künstlerischen Auseinandersetzung veranlasste: “Eines der Motive, die ich so fand, oder sagen wir wiederfand, war die Geschichte von der Fotostelle im politischen Gefängnis in Gera, in dem die Insassen - alles Politisch-Inhaftierte - regelmäßig fotografiert worden sind, nichts Außergewöhnliches im Gefängnisalltag. Jahre, nachdem das Gefängnis aufgelöst worden war, fiel auf, dass ein auffällig großer Teil der Porträtierten an Blutkrebs erkrankte. Bei der nachträglichen Untersuchung dessen, was da passiert sein könnte, stellte sich heraus, dass die Fotostelle aus einem ganz normalen Fotoapparat, einem Stuhl, einem Blitzlicht und einer weißen Wand dahinter bestand. Aber hinter der weißen Wand war ein Vorhang. Und hinter dem Vorhang befand sich noch ein fotografischer Apparat, ein Röntgenapparat, der wiederum ohne die Optik benutzt worden ist, das heißt, er hat wahrscheinlich ungehindert Strahlung auf die Insassen abgegeben. Das alles ist aber nie nachgewiesen worden, keiner weiß es genau. Es gibt die Überlebenden des Gefängnisses, die auch Beweise sammeln, aber es ist nie gerichtlich verfolgt worden, denn natürlich hat auch der Nachfolge-Staat kein Interesse daran, diesen Sachverhalt aufzuklären, weil dies bedeuten würde, dass die Betroffenen lebenslange Rente bezahlt bekommen müssen.“ (Thomas Demand, in: Thomas Demand und die Nationalgalerie. Gespräch über die Ausstellung mit Hans Ulrich Obrist, Berlin 2009, Köln 2009, S. 45)
Demands vermeintliche "Tatort"-Photographie erscheint dem Betrachter zwar bekannt, doch bleibt sie für ihn durch die Eliminierung von Details ungreifbar und rätselhaft. Erst die Kenntnis der „Geschichte hinter dem Bild“ hilft dem Betrachter bei der Entschlüsselung der jeweiligen Bildbedeutung. Der Künstler offenbart seine Geschichten zwar (so wie hier in einem Interview), liefert sie aber nicht automatisch mit, etwa in Form einer Bildunterschrift oder eines erläuternden Werktitels. Weder das konkrete historische Ereignis noch der Wahrheitsgehalt der Pressephotographien, die er verarbeitet, stehen für Demand im Vordergrund. Sie sind für ihn ideengebende Auslöser und künstlerischer Bestandteil seiner Werke, welche dadurch zu Zeugnissen seiner eigenen rekonstruktiven Beschäftigung mit bekannten und allgemein verfügbaren Vorlagen werden. Demand ist kein politischer Künstler im engeren Sinne, wohl aber aufmerksamer Zeitgenosse. Fotoecke/Photobooth gehört zu jenen rund 40 Arbeiten, die Thomas Demand für seine große Ausstellung „Nationalgalerie“ in Berlin auswählte. Die hier versammelten Arbeiten weisen allesamt einen Bezug zu bedeutsamen gesellschaftlichen und geschichtlichen Ereignissen in Deutschland nach 1945 auf. Es sind Bilder, die im kollektiven (deutschen) Bildgedächtnis verankert sind.
Neben der geschilderten gesellschaftspolitischen Dimension kommen bei Demand aber immer auch noch formale Aspekte bei der Auswahl seiner Vorlagen und deren Umsetzung in Papierform und Photographie zum Tragen. In diesem Fall hat Demand versucht, die für Interieurs der ehemaligen DDR in den achtziger Jahren typische Farbpalette genau wiederzugeben. Ein Detail, das ihn bei der Entdeckung der Vorlage besonders faszinierte und das er in dem daraus entstandenen Werk modifiziert verarbeitet, ist der Vorhang mit seinem auffälligen floralen Muster, der in Demands eigener Version fast die Hälfte der Bildfläche einnimmt. „Dieses blumige, barocke Dekor wirkt völlig deplatziert im Gefängnis. Das sähe in Westdeutschland doch sehr viel ernster aus, und da liegt der Unterschied: Solche merkwürdigen Zufälle könnte man nicht erfinden. Dann wären sie nämlich Szenenbild, und das sind sie in meinem Fall nicht.“ (Thomas Demand, a.a.O., S. 45)
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Thomas Demand, Fotoecke/Photobooth
Chromogenic print on aluminium composite panel, face-mounted to plexiglass. 179.5 x 197.7 cm. Typewritten notes about the work on a gallery label affixed to the reverse of the mount. Print 5 from an edition of 6 (+ 2 A.P.).
Literature
Udo Kittelmann (ed.), Thomas Demand. Nationalgalerie, exhib.cat. Neue Nationalgalerie, Göttingen 2009, n.pag., illus.; Hans Ulrich Obrist (ed.), Thomas Demand und die Nationalgalerie. A Conversation about the Exhibition with Hans Ulrich Obrist, Cologne 2009, illus. p. 103; Thomas Demand, exhib.cat. PKM Trinity Gallery, Seoul, New York 2011, unpag. illus.; Christy Lange (ed.), Thomas Demand. The Complete Papers, London 2018, illus. pp. 279, 297; Douglas Fogle (ed.), Thomas Demand. The Stutter of History, exhib.cat. UCCA Edge Shanghai i.a., London 2022, illus. p. 71
A perfectly lit room with a draped camera, a simple chair in front of a white wall, a curtain behind it: Thomas Demand’s photographs depict architecture borrowed from real-life imagery and refer to those political and social events which the artist considers relevant. Demand recreates his rooms as expansive structures out of paper and cardboard and finally photographs them with a large-format camera. He transfers the ephemeral, three-dimensional structure into two dimensions, thus securing it visually before destroying it. Demand draws his inspiration from various sources in the media landscape. In this case, it was an illustration from an article in the weekly magazine ‘Der Spiegel’ about past events in a GDR prison which triggered his artistic engagement (cf. Der Spiegel, 20/1999, pp. 42-44). “One of the subjects I discovered, or let’s say rediscovered, was the story of the photo center in the political prison in Gera. The inmates – all of them political prisoners – were photographed regularly, which is nothing unusual in the prison’s daily routine. Years after the prison was closed, someone noticed that a striking number of the portrayed detainees suffered from leukemia. A subsequent investigation of what might have happened unearthed the fact that the photo center consisted of a camera, a chair, a flash light, and a white wall in the background. Behind the wall, however, was a curtain. And hidden behind the curtain was another photographic device, an X-ray apparatus, which had been used without the optics, i.e. it probably emitted radiation and contaminated the inmates. All this was never actually proved, nobody knows exactly what happened. There are survivors of the prison who are trying to build a case, but it was never really prosecuted, because of course the successor state isn’t interested in investigating the real circumstances, as that could mean the victims might be entitled to a lifelong pension.” (Thomas Demand, in: Thomas Demand und die Nationalgalerie. A Conversation About the Exhibition with Hans Ulrich Obrist, Berlin 2009, Cologne 2009, p. 101f.).
Although Demand’s supposed ‘crime scene‘ photography appears familiar to the viewer, it remains intangible and mysterious due to the elimination of details. Only the knowledge of the ‘story behind the picture’ helps the viewer to decipher the respective meaning of the image. The artist reveals his stories (as here in an interview), but does not automatically supply them, such as in the form of a picture caption or an explanatory title. Neither the actual historical event nor the truthfulness of the press photographs he processes are of primary importance to Demand. They are idea-giving triggers and artistic components of his work, which thereby become testimonies of his own reconstructive engagement with known and generally available models. Demand is not a political artist in the strict sense, but an attentive contemporary. Fotoecke/Photobooth is one of about 40 works which Thomas Demand selected for his major exhibition ‘Nationalgalerie’ in Berlin. The works gathered here all bear reference to significant social and historical events in Germany after 1945. They are pictures that are anchored in the collective (German) pictorial memory.
In addition to the socio-political dimension described above, formal aspects also always come into play in Demand’s selection of models and their realisation in paper form and photography. In this case, Demand has tried to reproduce accurately the colour palette typical of interiors of the former GDR in the 1980s. A detail that particularly fascinated him on his discovery of the original, and which he modified in the resulting work, is the curtain with its striking floral pattern, which in Demand's own version takes up almost half of the picture surface. “This flowery, baroque décor looks completely out of place in the prison. In West Germany, the whole thing would have looked a lot more serious, and that’s the difference: you can’t think up strange incidents like that. Because then it would be staged setting, which in my case, it’s not.” (Thomas Demand, op.cit., p. 102).
Chromogenic print on aluminium composite panel, face-mounted to plexiglass. 179.5 x 197.7 cm. Typewritten notes about the work on a gallery label affixed to the reverse of the mount. Print 5 from an edition of 6 (+ 2 A.P.).
Literature
Udo Kittelmann (ed.), Thomas Demand. Nationalgalerie, exhib.cat. Neue Nationalgalerie, Göttingen 2009, n.pag., illus.; Hans Ulrich Obrist (ed.), Thomas Demand und die Nationalgalerie. A Conversation about the Exhibition with Hans Ulrich Obrist, Cologne 2009, illus. p. 103; Thomas Demand, exhib.cat. PKM Trinity Gallery, Seoul, New York 2011, unpag. illus.; Christy Lange (ed.), Thomas Demand. The Complete Papers, London 2018, illus. pp. 279, 297; Douglas Fogle (ed.), Thomas Demand. The Stutter of History, exhib.cat. UCCA Edge Shanghai i.a., London 2022, illus. p. 71
A perfectly lit room with a draped camera, a simple chair in front of a white wall, a curtain behind it: Thomas Demand’s photographs depict architecture borrowed from real-life imagery and refer to those political and social events which the artist considers relevant. Demand recreates his rooms as expansive structures out of paper and cardboard and finally photographs them with a large-format camera. He transfers the ephemeral, three-dimensional structure into two dimensions, thus securing it visually before destroying it. Demand draws his inspiration from various sources in the media landscape. In this case, it was an illustration from an article in the weekly magazine ‘Der Spiegel’ about past events in a GDR prison which triggered his artistic engagement (cf. Der Spiegel, 20/1999, pp. 42-44). “One of the subjects I discovered, or let’s say rediscovered, was the story of the photo center in the political prison in Gera. The inmates – all of them political prisoners – were photographed regularly, which is nothing unusual in the prison’s daily routine. Years after the prison was closed, someone noticed that a striking number of the portrayed detainees suffered from leukemia. A subsequent investigation of what might have happened unearthed the fact that the photo center consisted of a camera, a chair, a flash light, and a white wall in the background. Behind the wall, however, was a curtain. And hidden behind the curtain was another photographic device, an X-ray apparatus, which had been used without the optics, i.e. it probably emitted radiation and contaminated the inmates. All this was never actually proved, nobody knows exactly what happened. There are survivors of the prison who are trying to build a case, but it was never really prosecuted, because of course the successor state isn’t interested in investigating the real circumstances, as that could mean the victims might be entitled to a lifelong pension.” (Thomas Demand, in: Thomas Demand und die Nationalgalerie. A Conversation About the Exhibition with Hans Ulrich Obrist, Berlin 2009, Cologne 2009, p. 101f.).
Although Demand’s supposed ‘crime scene‘ photography appears familiar to the viewer, it remains intangible and mysterious due to the elimination of details. Only the knowledge of the ‘story behind the picture’ helps the viewer to decipher the respective meaning of the image. The artist reveals his stories (as here in an interview), but does not automatically supply them, such as in the form of a picture caption or an explanatory title. Neither the actual historical event nor the truthfulness of the press photographs he processes are of primary importance to Demand. They are idea-giving triggers and artistic components of his work, which thereby become testimonies of his own reconstructive engagement with known and generally available models. Demand is not a political artist in the strict sense, but an attentive contemporary. Fotoecke/Photobooth is one of about 40 works which Thomas Demand selected for his major exhibition ‘Nationalgalerie’ in Berlin. The works gathered here all bear reference to significant social and historical events in Germany after 1945. They are pictures that are anchored in the collective (German) pictorial memory.
In addition to the socio-political dimension described above, formal aspects also always come into play in Demand’s selection of models and their realisation in paper form and photography. In this case, Demand has tried to reproduce accurately the colour palette typical of interiors of the former GDR in the 1980s. A detail that particularly fascinated him on his discovery of the original, and which he modified in the resulting work, is the curtain with its striking floral pattern, which in Demand's own version takes up almost half of the picture surface. “This flowery, baroque décor looks completely out of place in the prison. In West Germany, the whole thing would have looked a lot more serious, and that’s the difference: you can’t think up strange incidents like that. Because then it would be staged setting, which in my case, it’s not.” (Thomas Demand, op.cit., p. 102).
Thomas Demand, Fotoecke/Photobooth
C-Print auf Aludibond unter Plexiglas (Diasec). 179,5 x 197,7 cm. Rückseitig mit Galerieetikett, dort mit maschinenschriftlichen Werkangaben. Exemplar 5/6 (+ 2 A.P.).
Literatur
Udo Kittelmann (Hg.), Thomas Demand. Nationalgalerie, Ausst.kat. Neue Nationalgalerie, Göttingen 2009, o.S. mit Abb.; Hans Ulrich Obrist (Hg.), Thomas Demand und die Nationalgalerie. Gespräch über die Ausstellung mit Hans Ulrich Obrist, Köln 2009, S. 103 mit Abb.; Thomas Demand, Ausst.kat. PKM Trinity Gallery, Seoul, New York 2011, o.S. mit Abb.; Christy Lange (Hg.), Thomas Demand. The Complete Papers, London 2018, S. 279, 297 mit Abbn.; Douglas Fogle (Hg.), Thomas Demand. The Stutter of History, Ausst.kat. UCCA Edge Shanghai u.a., London 2022, S. 71 mit Abb.
Ein perfekt ausgeleuchteter Raum mit einer verhängten Kamera, einem einfachen Stuhl vor weißer Wand, dahinter ein Vorhang: Thomas Demands Photographien bilden Architekturen ab, die realen Bilderwelten entlehnt sind und sich auf politische und gesellschaftliche Ereignisse beziehen, die der Künstler als relevant erachtet. Demand baut seine Räume als raumgreifende Skulpturen aus Papier und Pappe nach und photographiert sie im Anschluss mittels Großbildkamera. Er überträgt das ephemäre, dreidimensionale Gebilde in die Zweidimensionalität und sichert es so visuell, bevor er es zerstört. Seine Anregungen bezieht Demand aus verschiedenen Quellen der Medienlandschaft. In diesem konkreten Fall war es eine Abbildung in einem Artikel des Wochenmagazins „Der Spiegel“ (vgl. Der Spiegel, 20/1999, S. 42-44) über zurückliegende Vorgänge in einem DDR-Gefängnis, die ihn zu der künstlerischen Auseinandersetzung veranlasste: “Eines der Motive, die ich so fand, oder sagen wir wiederfand, war die Geschichte von der Fotostelle im politischen Gefängnis in Gera, in dem die Insassen - alles Politisch-Inhaftierte - regelmäßig fotografiert worden sind, nichts Außergewöhnliches im Gefängnisalltag. Jahre, nachdem das Gefängnis aufgelöst worden war, fiel auf, dass ein auffällig großer Teil der Porträtierten an Blutkrebs erkrankte. Bei der nachträglichen Untersuchung dessen, was da passiert sein könnte, stellte sich heraus, dass die Fotostelle aus einem ganz normalen Fotoapparat, einem Stuhl, einem Blitzlicht und einer weißen Wand dahinter bestand. Aber hinter der weißen Wand war ein Vorhang. Und hinter dem Vorhang befand sich noch ein fotografischer Apparat, ein Röntgenapparat, der wiederum ohne die Optik benutzt worden ist, das heißt, er hat wahrscheinlich ungehindert Strahlung auf die Insassen abgegeben. Das alles ist aber nie nachgewiesen worden, keiner weiß es genau. Es gibt die Überlebenden des Gefängnisses, die auch Beweise sammeln, aber es ist nie gerichtlich verfolgt worden, denn natürlich hat auch der Nachfolge-Staat kein Interesse daran, diesen Sachverhalt aufzuklären, weil dies bedeuten würde, dass die Betroffenen lebenslange Rente bezahlt bekommen müssen.“ (Thomas Demand, in: Thomas Demand und die Nationalgalerie. Gespräch über die Ausstellung mit Hans Ulrich Obrist, Berlin 2009, Köln 2009, S. 45)
Demands vermeintliche "Tatort"-Photographie erscheint dem Betrachter zwar bekannt, doch bleibt sie für ihn durch die Eliminierung von Details ungreifbar und rätselhaft. Erst die Kenntnis der „Geschichte hinter dem Bild“ hilft dem Betrachter bei der Entschlüsselung der jeweiligen Bildbedeutung. Der Künstler offenbart seine Geschichten zwar (so wie hier in einem Interview), liefert sie aber nicht automatisch mit, etwa in Form einer Bildunterschrift oder eines erläuternden Werktitels. Weder das konkrete historische Ereignis noch der Wahrheitsgehalt der Pressephotographien, die er verarbeitet, stehen für Demand im Vordergrund. Sie sind für ihn ideengebende Auslöser und künstlerischer Bestandteil seiner Werke, welche dadurch zu Zeugnissen seiner eigenen rekonstruktiven Beschäftigung mit bekannten und allgemein verfügbaren Vorlagen werden. Demand ist kein politischer Künstler im engeren Sinne, wohl aber aufmerksamer Zeitgenosse. Fotoecke/Photobooth gehört zu jenen rund 40 Arbeiten, die Thomas Demand für seine große Ausstellung „Nationalgalerie“ in Berlin auswählte. Die hier versammelten Arbeiten weisen allesamt einen Bezug zu bedeutsamen gesellschaftlichen und geschichtlichen Ereignissen in Deutschland nach 1945 auf. Es sind Bilder, die im kollektiven (deutschen) Bildgedächtnis verankert sind.
Neben der geschilderten gesellschaftspolitischen Dimension kommen bei Demand aber immer auch noch formale Aspekte bei der Auswahl seiner Vorlagen und deren Umsetzung in Papierform und Photographie zum Tragen. In diesem Fall hat Demand versucht, die für Interieurs der ehemaligen DDR in den achtziger Jahren typische Farbpalette genau wiederzugeben. Ein Detail, das ihn bei der Entdeckung der Vorlage besonders faszinierte und das er in dem daraus entstandenen Werk modifiziert verarbeitet, ist der Vorhang mit seinem auffälligen floralen Muster, der in Demands eigener Version fast die Hälfte der Bildfläche einnimmt. „Dieses blumige, barocke Dekor wirkt völlig deplatziert im Gefängnis. Das sähe in Westdeutschland doch sehr viel ernster aus, und da liegt der Unterschied: Solche merkwürdigen Zufälle könnte man nicht erfinden. Dann wären sie nämlich Szenenbild, und das sind sie in meinem Fall nicht.“ (Thomas Demand, a.a.O., S. 45)
C-Print auf Aludibond unter Plexiglas (Diasec). 179,5 x 197,7 cm. Rückseitig mit Galerieetikett, dort mit maschinenschriftlichen Werkangaben. Exemplar 5/6 (+ 2 A.P.).
Literatur
Udo Kittelmann (Hg.), Thomas Demand. Nationalgalerie, Ausst.kat. Neue Nationalgalerie, Göttingen 2009, o.S. mit Abb.; Hans Ulrich Obrist (Hg.), Thomas Demand und die Nationalgalerie. Gespräch über die Ausstellung mit Hans Ulrich Obrist, Köln 2009, S. 103 mit Abb.; Thomas Demand, Ausst.kat. PKM Trinity Gallery, Seoul, New York 2011, o.S. mit Abb.; Christy Lange (Hg.), Thomas Demand. The Complete Papers, London 2018, S. 279, 297 mit Abbn.; Douglas Fogle (Hg.), Thomas Demand. The Stutter of History, Ausst.kat. UCCA Edge Shanghai u.a., London 2022, S. 71 mit Abb.
Ein perfekt ausgeleuchteter Raum mit einer verhängten Kamera, einem einfachen Stuhl vor weißer Wand, dahinter ein Vorhang: Thomas Demands Photographien bilden Architekturen ab, die realen Bilderwelten entlehnt sind und sich auf politische und gesellschaftliche Ereignisse beziehen, die der Künstler als relevant erachtet. Demand baut seine Räume als raumgreifende Skulpturen aus Papier und Pappe nach und photographiert sie im Anschluss mittels Großbildkamera. Er überträgt das ephemäre, dreidimensionale Gebilde in die Zweidimensionalität und sichert es so visuell, bevor er es zerstört. Seine Anregungen bezieht Demand aus verschiedenen Quellen der Medienlandschaft. In diesem konkreten Fall war es eine Abbildung in einem Artikel des Wochenmagazins „Der Spiegel“ (vgl. Der Spiegel, 20/1999, S. 42-44) über zurückliegende Vorgänge in einem DDR-Gefängnis, die ihn zu der künstlerischen Auseinandersetzung veranlasste: “Eines der Motive, die ich so fand, oder sagen wir wiederfand, war die Geschichte von der Fotostelle im politischen Gefängnis in Gera, in dem die Insassen - alles Politisch-Inhaftierte - regelmäßig fotografiert worden sind, nichts Außergewöhnliches im Gefängnisalltag. Jahre, nachdem das Gefängnis aufgelöst worden war, fiel auf, dass ein auffällig großer Teil der Porträtierten an Blutkrebs erkrankte. Bei der nachträglichen Untersuchung dessen, was da passiert sein könnte, stellte sich heraus, dass die Fotostelle aus einem ganz normalen Fotoapparat, einem Stuhl, einem Blitzlicht und einer weißen Wand dahinter bestand. Aber hinter der weißen Wand war ein Vorhang. Und hinter dem Vorhang befand sich noch ein fotografischer Apparat, ein Röntgenapparat, der wiederum ohne die Optik benutzt worden ist, das heißt, er hat wahrscheinlich ungehindert Strahlung auf die Insassen abgegeben. Das alles ist aber nie nachgewiesen worden, keiner weiß es genau. Es gibt die Überlebenden des Gefängnisses, die auch Beweise sammeln, aber es ist nie gerichtlich verfolgt worden, denn natürlich hat auch der Nachfolge-Staat kein Interesse daran, diesen Sachverhalt aufzuklären, weil dies bedeuten würde, dass die Betroffenen lebenslange Rente bezahlt bekommen müssen.“ (Thomas Demand, in: Thomas Demand und die Nationalgalerie. Gespräch über die Ausstellung mit Hans Ulrich Obrist, Berlin 2009, Köln 2009, S. 45)
Demands vermeintliche "Tatort"-Photographie erscheint dem Betrachter zwar bekannt, doch bleibt sie für ihn durch die Eliminierung von Details ungreifbar und rätselhaft. Erst die Kenntnis der „Geschichte hinter dem Bild“ hilft dem Betrachter bei der Entschlüsselung der jeweiligen Bildbedeutung. Der Künstler offenbart seine Geschichten zwar (so wie hier in einem Interview), liefert sie aber nicht automatisch mit, etwa in Form einer Bildunterschrift oder eines erläuternden Werktitels. Weder das konkrete historische Ereignis noch der Wahrheitsgehalt der Pressephotographien, die er verarbeitet, stehen für Demand im Vordergrund. Sie sind für ihn ideengebende Auslöser und künstlerischer Bestandteil seiner Werke, welche dadurch zu Zeugnissen seiner eigenen rekonstruktiven Beschäftigung mit bekannten und allgemein verfügbaren Vorlagen werden. Demand ist kein politischer Künstler im engeren Sinne, wohl aber aufmerksamer Zeitgenosse. Fotoecke/Photobooth gehört zu jenen rund 40 Arbeiten, die Thomas Demand für seine große Ausstellung „Nationalgalerie“ in Berlin auswählte. Die hier versammelten Arbeiten weisen allesamt einen Bezug zu bedeutsamen gesellschaftlichen und geschichtlichen Ereignissen in Deutschland nach 1945 auf. Es sind Bilder, die im kollektiven (deutschen) Bildgedächtnis verankert sind.
Neben der geschilderten gesellschaftspolitischen Dimension kommen bei Demand aber immer auch noch formale Aspekte bei der Auswahl seiner Vorlagen und deren Umsetzung in Papierform und Photographie zum Tragen. In diesem Fall hat Demand versucht, die für Interieurs der ehemaligen DDR in den achtziger Jahren typische Farbpalette genau wiederzugeben. Ein Detail, das ihn bei der Entdeckung der Vorlage besonders faszinierte und das er in dem daraus entstandenen Werk modifiziert verarbeitet, ist der Vorhang mit seinem auffälligen floralen Muster, der in Demands eigener Version fast die Hälfte der Bildfläche einnimmt. „Dieses blumige, barocke Dekor wirkt völlig deplatziert im Gefängnis. Das sähe in Westdeutschland doch sehr viel ernster aus, und da liegt der Unterschied: Solche merkwürdigen Zufälle könnte man nicht erfinden. Dann wären sie nämlich Szenenbild, und das sind sie in meinem Fall nicht.“ (Thomas Demand, a.a.O., S. 45)
Evening Sale - Modern and Contemporary Art
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Lots: 96
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Dienstag 6. Juni 2023 Tuesday 6 June
18 Uhr 6 pm Lot 1 – 97
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1. Die Kunsthaus Lempertz KG (im Nachfolgenden Lempertz) versteigert öffentlich im Sinne des § 383 Abs. 3 Satz 1 HGB als Kommissionär für Rechnung der Einlieferer, die unbenannt bleiben. Im Verhältnis zu Abfassungen der Versteigerungsbedingungen in anderen Sprachen ist die deutsche Fassung maßgeblich.
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Die gebrauchten Sachen werden in einer öffentlichen Versteigerung verkauft, an der der Bieter/Käufer persönlich teilnehmen kann. Die Regelungen über den Verbrauchsgüterverkauf finden nach § 474 Abs. 1 Satz 2 BGB keine Anwendung.
5. Ansprüche auf Schadensersatz aufgrund eines Mangels, eines Verlustes oder einer Beschädigung des versteigerten Objektes, gleich aus welchem Rechtsgrund, oder wegen Abweichungen von Katalogangaben oder anderweitig erteilten Auskünften und wegen Verletzung von Sorgfaltspflichten nach §§ 41 ff. KGSG sind ausgeschlossen, sofern Lempertz nicht vorsätzlich oder grob fahrlässig gehandelt oder vertragswesentliche Pflichten verletzt hat; die Haftung für Schäden aus der Verletzung des Lebens, des Körpers oder der Gesundheit bleibt unberührt. Im Übrigen gilt Ziffer 4.
6. Abgabe von Geboten. Lempertz behält sich die Zulassung zur Auktion vor und kann diese insbesondere von der erfolgreichen Identifizierung im Sinne von § 1 Abs. 3 des GWG abhängig machen. Gebote in Anwesenheit: Der Bieter erhält gegen Vorlage seines Lichtbildausweises eine Bieternummer. Ist der Bieter Lempertz nicht bekannt, hat die Anmeldung 24 Stunden vor Beginn der Auktion schriftlich und unter Vorlage einer aktuellen Bankreferenz zu erfolgen. Gebote in Abwesenheit: Gebote können auch schriftlich, telefonisch oder über das Internet abgegeben werden. Aufträge für Gebote in Abwesenheit müssen Lempertz zur ordnungsgemäßen Bearbeitung 24 Stunden vor der Auktion vorliegen. Das Objekt ist in dem Auftrag mit seiner Losnummer und der Objektbezeichnung zu benennen. Bei Unklarheiten gilt die angegebene Losnummer. Der Auftrag ist vom Aufraggeber zu unterzeichnen. Die Bestimmungen über Widerrufs- und Rückgaberecht bei Fernabsatzverträgen (§ 312b-d BGB) finden keine Anwendung. Telefongebote: Für das Zustandekommen und die Aufrechterhaltung der Verbindung kann nicht eingestanden werden. Mit Abgabe des Auftrages erklärt sich der Bieter damit einverstanden, dass der Bietvorgang aufgezeichnet werden kann. Gebote über das Internet: Sie werden von Lempertz nur angenommen, wenn der Bieter sich zuvor über das Internetportal registriert hat. Die Gebote werden von Lempertz wie schriftlich abgegebene Gebote behandelt.
7. Durchführung der Auktion: Der Zuschlag wird erteilt, wenn nach dreimaligem Aufruf eines Gebotes kein höheres Gebot abgegeben wird. Der Versteigerer kann sich den Zuschlag vorbehalten oder verweigern, wenn ein besonderer Grund vorliegt, insbesondere wenn der Bieter nicht im Sinne von § 1 Abs. 3 GWG erfolgreich identifiziert werden kann. Wenn mehrere Personen zugleich dasselbe Gebot abgeben und nach dreimaligem Aufruf kein höheres Gebot erfolgt, entscheidet das Los. Der Versteigerer kann den erteilten Zuschlag zurücknehmen und die Sache erneut ausbieten, wenn irrtümlich ein rechtzeitig abgegebenes höheres Gebot übersehen und dies vom Bieter sofort beanstandet worden ist oder sonst Zweifel über den Zuschlagbestehen. Schriftliche Gebote werden von Lempertz nur in dem Umfang ausgeschöpft, der erforderlich ist, um ein anderes Gebot zu überbieten. Der Versteigerer kann für den Einlieferer bis zum vereinbarten Limit bieten, ohne dies anzuzeigen und unabhängig davon, ob andere Gebote abgegeben werden. Wenn trotz abgegebenen Gebots kein Zuschlag erteilt worden ist, haftet der Versteigerer dem Bieter nur bei Vorsatz oder grober Fahrlässigkeit. Weitere Informationen erhalten Sie in unserer Datenschutzerklärung unter www.lempertz.com/datenschutzerklärung.html
8. Mit Zuschlag kommt der Vertrag zwischen Versteigerer und Bieter zustande (§ 156 S. 1 BGB). Der Zuschlag verpflichtet zur Abnahme. Sofern ein Zuschlag unter Vorbehalt erteilt wurde, ist der Bieter an sein Gebot bis vier Wochen nach der Auktion gebunden, wenn er nicht unverzüglich nach Erteilung des Zuschlages von dem Vorbehaltszuschlag zurücktritt. Mit der Erteilung des Zuschlages gehen Besitz und Gefahr an der versteigerten Sache unmittelbar auf den Bieter/Ersteigerer über,
das Eigentum erst bei vollständigem Zahlungseingang.
9. Auf den Zuschlagspreis wird ein Aufgeld von 26% zuzüglich 19% Umsatzsteuer nur auf das Aufgeld erhoben, auf den über € 600.000 hinausgehenden Betrag reduziert sich das Aufgeld auf 20% Differenzbesteuerung). Bei differenzbesteuerten Objekten, die mit N gekennzeichnet sind, wird zusätzlich die Einfuhrumsatzsteuer in Höhe von 7 % berechnet. Für Katalogpositionen, die mit R gekennzeichnet sind, wird die gesetzliche Umsatzsteuer von 19 % auf den Zuschlagspreis + Aufgeld berechnet (Regelbesteuerung). Wird ein regelbesteuertes Objekt an eine Person aus einem anderen Mitgliedsstaat der EU, die nicht Unternehmer ist, verkauft und geliefert, kommen die umsatzsteuerrechtlichen Vorschriften des Zielstaates zur Anwendung, § 3c UStG. Von der Umsatzsteuer befreit sind Ausfuhrlieferungen in Drittländer (d.h. außerhalb der EU) und – bei Angabe der Umsatzsteuer-Identifikationsnummer – auch an Unternehmen in EU-Mitgliedsstaaten. Für Originalkunstwerke, deren Urheber noch leben oder vor weniger als 70 Jahren (§ 64 UrhG) verstorben sind, wird zur Abgeltung des gemäß § 26 UrhG zu entrichtenden Folgerechts eine Gebühr in Höhe von 1,8 % auf den Hammerpreis erhoben. Bei Zahlungen über einem Betrag von € 10.000,00 ist Lempertz gemäß §3 des GWG verpflichtet, die Kopie eines Lichtbildausweises des Käufers zu erstellen. Dies gilt auch, wenn eine Zahlung für mehrere Rechnungen die Höhe von € 10.000,00 überschreitet. Nehmen Auktionsteilnehmer ersteigerte Objekte selbst in Drittländer mit, wird ihnen die Umsatzsteuer erstattet, sobald Lempertz Ausfuhr- und Abnehmernachweis vorliegen. Während oder unmittelbar nach der Auktion ausgestellte Rechnungen bedürfen der Nachprüfung; Irrtum vorbehalten.
10. Ersteigerer haben den Endpreis (Zuschlagspreis zuzüglich Aufgeld + MwSt.) im unmittelbaren Anschluss an die Auktion an Lempertz zu zahlen. Zahlungen sind in Euro zu tätigen. Eine Zahlung mit Kryptowährungen ist möglich. Die Rechnung wird per E-Mail übermittelt, es sei denn, der Ersteigerer äußert den Wunsch, diese per Post zu erhalten. Der Antrag auf Änderung oder Umschreibung einer Rechnung, z.B. auf einen anderen Kunden als den Bieter, muss unmittelbar im Anschluss an die Auktion abgegeben werden. Durch die Änderung können zusätzliche Gebühren anfallen. Die Umschreibung erfolgt unter Vorbehalt der erfolgreichen Identifizierung (§ 1 Abs. 3 GWG) des Bieters und derjenigen Person, auf die die Umschreibung der Rechnung erfolgt. Rechnungen werden nur an diejenigen Personen ausgestellt, die die Rechnung tatsächlich begleichen.
11. Bei Zahlungsverzug werden 1 % Zinsen auf den Bruttopreis pro Monat berechnet. Lempertz kann bei Zahlungsverzug wahlweise Erfüllung des Kaufvertrages oder nach Fristsetzung Schadenersatz statt der Leistung verlangen. Der Schadenersatz kann in diesem Falle auch so berechnet werden, dass die Sache nochmals versteigert wird und der säumige Ersteigerer für einen Mindererlös gegenüber der vorangegangenen Versteigerung und für die Kosten der wiederholten Versteigerung einschließlich des Aufgeldes einzustehen hat.
12. Die Ersteigerer sind verpflichtet, ihre Erwerbung sofort nach der Auktion in Empfang zu nehmen. Lempertz haftet für versteigerte Objekte nur für Vorsatz oder grobe Fahrlässigkeit. Ersteigerte Objekte werden erst nach vollständigem Zahlungseingang ausgeliefert. Eine Versendung erfolgt ausnahmslos auf Kosten und Gefahr des Ersteigerers. Lempertz ist berechtigt, nicht abgeholte Objekte vier Wochen nach der Auktion im Namen und auf Rechnung des Ersteigerers bei einem Spediteur einlagern und versichern zu lassen. Bei einer Selbsteinlagerung durch Lempertz werden 1 % p.a. des Zuschlagspreises für Versicherungs- und Lagerkosten berechnet.
13. Erfüllungsort und Gerichtsstand, sofern er vereinbart werden kann, ist Köln. Es gilt deutsches Recht; Das Kulturgutschutzgesetz wird angewandt. Das UN-Übereinkommen über Verträge des internationalen Warenkaufs (CISG) findet keine Anwendung. Sollte eine der Bestimmungen ganz oder teilweise unwirksam sein, so bleibt die Gültigkeit der übrigen davon unberührt. Es wird auf die Datenschutzerklärung auf unserer Webpräsenz hingewiesen.
