Christ among the doctors, Caravaggio, Theodore Vercruys / Description: Christ among the doctors, after a painting of Caravaggio (1571-1610). Large engraving made by Theodore Vercruys (Dutch, 1680-1739) in 1707-1739. Rare engraving, First state before the text "Fran. Petrucci del.". One same engraving found with this text in the Hamburger Kunsthalle. Engraving in good condition, printed on laid paper with narrow margins. Borders mounted on another paper. Good impression. With a good watermark. / Dimensions: 26,5 cm x 38,8 cm / Condition: Rare engraving. In good condition, printed on laid paper with narrow margins. Borders mounted on another paper. Good impression. With a good watermark, / Literature: / Medium: engraving /Circa: 1707-1739 350
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Boxes of Art and Architectural reference books, to include Old Masters from the Thyssen- Bornemisza Museum La Belle Epoque, Art Nouveau, Musee D'Orsay Robert Rosenblum, Wiener Werkstatte, auction catalogue from Christies, Sotheby's Old Master Paintings etc Two volume bound catalogue Champalimaud Christies, Venice Art and Architecture, Futurismo, Interni Barcelona, Les Noces de Cana Caravaggio (qty in three boxes)
Ted Jones (Irish, 1952) - Coel, Craic angus Rince - 2000 - A contemporary limited edition print on paper painting. Limited edition No. 148 / 500. Signed & numbered in pencil. Published by Killarney Art Gallery, Ireland. Framed & glazed. Measures approx. 40 x 31cm (16" x 11"). Ted Jones was born in Dublin in 1952. Apart from early instruction from his father, Ted was a completely self taught painter. He was encouraged to draw from a very early age and has nurtured and developed his immense talent into a style unmistakably his own. His unique style probably owes a lot to the fact that he never attended Art College, left to his own devices his style was able to evolve without influence, save his admiration for great artists such as Klimt, Rossetti & Caravaggio. His first (and only) one-man exhibition in Killarney in 2005 sold out completely in a matter of hours, hitting the headlines in many Irish newspapers. 2006 saw the publication, by Killarney Art Gallery, of "A Life, Wrapped up" a signed limited edition book on his life and work.
Südniederländischer oder deutscher Maler, um 1630JUNGER MANN SPIELT DIE TENORBLOCKFLÖTEÖl auf Holz.92 x 72,5 cm.In vegetabil dekoriertem Rahmen.Ein vergleichbares Gemälde wurde beim RKD in Den Haag unter Inv.Nr. 195887 durch Dr. Jan Kosten dem Künstler Cecco del Caravaggio (1580-1630), zugewiesen. Ein Mann, der reich gekleidet eine Tenorblockflöte spielt, hat seinen Arm auf eine Tischkante gelegt, auf der ein Glutbehältnis mit danebenliegenden Tabakspfeifen und Spielkarten liegen. Eine kaum aus der Verschattung heraustretende junge Frau, die einer weiteren Figur nah gegenüber steht wird zusammen mit dieser Zeugnis eines intimen Konzertes: Die Menge an Pfeifen und der symbolische Gehalt der diagonal den Bildraum definierenden Flöte, legt zusammen mit der Szene im Halbdunkel nahe, dass es sich hier um eine Bordellszene handelt mit angedeuteter Kritik an den dort herrschenden Lastern.Anmerkung:Das vergleichbare beim RKD gelistete Gemälde wurde 2006 bei Tajan, Paris sowie 2008 bei Sotheby‘s London versteigert.Literatur:Vgl. Claudio Strinati, Alessandro Zuccari, Elisa Bagnoni, I Caravaggeschi. Percorsi e protagonisti, Mailand 2010, Bd. 2, S. 361-369. (1391604)Southern Dutch or German School, ca. 1630YOUNG MAN PLAYING THE TENOR RECORDEROil on panel.92 x 72.5 cm.The painting is comparable to another version at the RKD in The Hague with no. 195887 and there attributed to the artist Cecco del Caravaggio (1580-1630), a student of Caravaggio by Dr Jan Kosten.Note:The comparable painting at the RKD was formerly sold at Tajan, Paris in 2006 and at Sotheby’s London, in 2008.Literature:Compare Claudio Strinati, Alessandro Zuccari, Elisa Bagnoni, I Caravaggeschi. Percorsi e protagonisti, Milan, 2010, vol. 2, pp. 361-369.
Jan Janssens, 1590 Ghent – um 1650CARITAS ROMANAÖl auf Leinwand. Doubliert.111 x 149 cm.In vergoldetem, breiten Rahmen mit Perlstabfries.Beigegeben ein Gutachten von Claudio Strinati, in Kopie.Das Bildthema illustriert, wie auch das Vergleichsbild Janssens in der Real Academia de Bellas Artes de San Fernando in Madrid, die römische Legende, übermittelt durch den Dichter Valerius Maximus. Danach wurde der römische Seher Cimon zu Tode durch Verhungern im Kerker verurteilt. Seine Tochter jedoch ernährte den Vater durch ihre Muttermilch. Das Thema wurde vielfach Bildgegenstand in mehreren Stilepochen. Hier sind die beiden Hauptfiguren im dunklen Kerkerraum gezeigt, der Vater als Philosoph entsprechend langbärtig am Boden sitzend, die Arme in Ketten gelegt. Die Tochter, neben ihm stehend, reicht ihm die Brust, aufmerksam zurückblickend, ob die beiden Beobachter hinter dem vergitterten Fenster das Geschehen bemerken. Der Verurteilte wurde der Legende gemäß schließlich freigelassen, da die Richter von der bereitwilligen Liebe der Tochter gerührt waren. Der Bildgegenstand, als Akt der Nächstenliebe zu verstehen, ist in der Geschichte nicht immer nur positiv gesehen worden. Schließlich grenzt die Szene an ein Tabu, das jedoch hier aufgebrochen worden ist.Literatur: Claudio Strinati, In lights and shadows, Caravaggism in Europe, Ausstellungskatalog, Lampronti Gallery, 29. Juni-31. Juli 2015, S. 76-77, Kat. Nr. 26. Vgl. Benedict Nicolson, Caravaggism in Europe, Bd. I, 1979, S. 130 sowie Bd. III, Abb. 1086-1096. Vgl. Valerio Massimo, Dictorum et factorum memorabilium libri, V. 4, Pisa 1986. Vgl. Maurizio Calvesi, Le realtà del Caravaggio, Turin 1990, S. 355-362. Vgl. Silvia Danesi Squarzina, Fiamenghi che vanno e vengono non li si puol dar regola: Paesi Bassi e Italia fra Cinquecento e Seicento; pittura, storia e cultura degli emblemi, Sant‘ Oreste 1995. Vgl. Hermann Voss, La pittura barocca a Roma, Rom 1999, S. 118-119, Abb. 87. (1390117) (13) (†)Jan Janssens, 1590 Ghent – ca. 1650CARITAS ROMANA Oil on canvas. Relined.111 x 149 cm.Accompanied by an expert’s report by Claudio Strinati, in copy. Literature: C. Strinati, in: Lights and Shadows, Caravaggism in Europe, exhibition catalogue, Lampronti Gallery, 29 June - 31 July 2015, Rome 2015, cat. no. 26, pp. 76-77. cf. B. Nicolson, Caravaggism in Europe, 1979, vol. I, p. 130, vol. III, ill. 1086-1096. cf. Valerio Massimo, Factorum et Dictorum memorabilium libri, V. 4, Pisa 1986. cf. M. Calvesi, Le realtà del Caravaggio, Turin 1990, pp. 355-362. cf. S. Danesi Squarzina, Fiamenghi che vanno e vengono non li si puol dar regola: Paesi Bassi e Italia fra Cinquecento e Seicento; pittura, storia e cultura degli emblemi, Sant’Oreste 1995. H. Voss, Pittura del Barocco a Roma, Rome 1999, pp. 118-119, ill. 87.
Gioacchino Assereto,1600 – 1649, zug.ACHILL BEI DEN TÖCHTERN DES LYCOMEDESÖl auf Leinwand. Doubliert.126 x 170 cm.In vergoldetem, ornamental verziertem Rahmen.Großformatige Darstellung des ungewöhnlichen Themas, wobei die Orientierung des Genueser Barockmalers hin zu Caravaggio und auch Rubens augenscheinlich ist. Die Komposition ist typisch für Assereto, wenngleich wir das Thema kein weiteres Mal in seinem Schaffen kennen. Rest. (13908149) (13)Gioacchino Assereto,1600 – 1649, attributedACHILLES AMONG THE DAUGHTERS OF LYCOMEDESOil on canvas. Relined.126 x 170 cm.In gilt frame with ornamental décor.Large format depiction of an unusual subject. The influence of Caravaggio and Rubens on the work of this Genoese Baroque painter is obvious. The composition is typical for Assereto, event though this subject cannot be found in his ouvre another time. Restored.
Jusepe de Ribera, genannt „lo Spagnoletto“, 1588/91 Xàtiva/ Valencia – 1652 NeapelHEILIGER PETRUSÖl auf Leinwand. Doubliert.126,5 x 99 cm.In breitem ornamental verzierten Rahmen.Beigegeben eine Expertise von Prof. Nicola Spinosa, in Kopie.Das Bildthema geht auf die Stelle des Neuen Testaments zurück, wonach der Heilige Petrus in schuldhafter Reue seines Verrats an Jesus gedenkt. Diese Bibelstelle wurde von mehreren bedeutenden Malern aufgegriffen. Der Blick ist, wie auch hier, zumeist nach oben gerichtet. Hier sitzt der Heilige an einem Tisch, den Kopf auf seinen linken Arm gestützt. Die Qualität der Bildoberfläche im Bereich des Heiligen lässt keinen Zweifel an der vollen eigenständigen Schaffung des Gemäldes durch Ribera, in dem die charakteristische Rauheit der Hände und die Falten der Stirn, die verwelkte Haut und die Rötung um die Augen, verursacht durch Weinen und Alter, deutlich wahrnehmbar sind. Das Motiv finden wir auch in Darstellungen des Guido Reni oder Diego Velasquez. Für das Gemälde gibt es einige Vergleichsbeispiele, wie etwa ein Werk in einer Londoner Privatsammlung, signiert „Jusepe R“ (Spinosa, 2003, S. 272, Nr. A. 67), ebenfalls dargestellt in einem intimen und bußfertigen Gespräch mit der Gottheit, sowie die halbfigurige Interpretation desselben Modells, dargestellt in der identischen physiognomischen Haltung, aufbewahrt in der Eremitage von Sankt Petersburg (Spinosa, 2003, S. 276, Nr. A80). Auch im Giustiniani-Inventar von 1638 von Spagnoletto wird ein Gemälde erwähnt, das dem vorliegenden Werk nahe steht (Danesi Squarzina, 2003, S. 325). Ebenso ist ein Gemälde, das im Art Institute of Chicago (Inv. Nr. 1993:60) verwahrt wird, thematisch vergleichbar.Bevor Ribera nach Neapel ging, studierte er bei Francisco Ribalta (1565-1628) in Valencia. In Rom setzte er sich mit den Werken Raphaels (1483-1520) und Agostino (1557-1602) und Annibale Carraccis (1560-1609) auseinander, in Parma und Modena mit denen von Antonio Allegri Correggio (um 1489-1534). Später stand er stark unter dem Einfluss von Michelangelo Merisi il Caravaggio (1570/71-1610). Die Qualität seiner Bilder erhob ihn zum Hofmaler des Herzogs von Osuna sowie des Königs von Neapel. Im Jahr 1644 wurde er durch den Papst zum Ritter des Christusordens geschlagen. 1630 war er bereits Mitglied der Accademia di San Luca in Rom. Neben Caravaggio ist er der bedeutendste Naturalist der neapolitanischen Malerei mit Betonung des Chiaroscuro. Ein Hauptmerkmal seines Wirkens ist die bewusste Wahl der Darstellung von meist alten, asketisch knochig-schlanken Gestalten wie Einsiedlern oder Philosophen.Provenienz:Christie‘s, 08. Dezember 2017, Lot 165 als aus der Werkstatt Riberas stammend. Literatur:Vgl. Nicola Spinosa, L‘opera completa di Ribera, Mailand 1979.Vgl. Silvia Danesi Squarzina, La collezione Giustiniani, 3 Bde., Turin 2003.Vgl. James Hall, Dizionario dei soggetti e dei simboli nell‘arte, Mailand 2003.Vgl. Nicola Spinosa, Ribera, L‘opera completa, Neapel 2003.Vgl. Nicola Spinosa, Ribera. La obra completa, Madrid 2008, S. 501. (1381871) (13) (†)Jusepe de Ribera,also known as „lo Spagnoletto“,1588/91 Xàtiva/ Valencia – 1652 NaplesSAINT PETEROil on canvas. Relined.126.5 x 99 cm.Accompanied by an expert’s report by Prof Nicola Spinosa, in copy.Provenance: Christie’s, 8 December 2017, lot 165 as a work by the workshop of Ribera.
Matthias Stomer d. Ä., um 1600 – um 1650, zug.DER HEILIGE HIERONYMUSÖl auf Leinwand. Doubliert.72,5 x 93 cm.Stomers Schaffen blieb während den mehr als zwanzig Jahren, die der Maler in Italien zwischen Rom, Neapel und Sizilien verbrachte, mehr oder weniger unverändert. Wahrscheinlich traf er in den späten 1620er-Jahren in Rom ein, möglicherweise um 1628 (siehe Angheli Zalapì, in: Dipinti caravaggeschi, Carrara 2000, S. 48-79, 83-88).Der Heilige Hieronymus ist hier jugendlicher dargestellt, als es ikonografisch Brauch war – rustikal und muskulös, als hätte Stomer einen Tischler oder Arbeiter als Modell angeheuert, im Gegensatz zur üblichen Darstellung des Heiligen Hieronymus als alten Mann mit faltiger Haut. Er trägt einen roten Überwurf, der auch seinen Kopf bedeckt. Seine beiden kräftigen Hände hat er auf einen glänzenden Schädel gelegt. Die Komposition wird allein von ihm beherrscht, der eingetaucht in einen dunklen Raum, vom Schein einer verdeckten Kerze dramatisch beleuchtet wird.Das Werk lässt sich mit ähnlichen Kompositionen des Künstlers vergleichen, deren Protagonisten ebenfalls Einzelfiguren oder bestenfalls Figurenpaare sind, die halbfigurig dargestellt von einer Kerze oder Öllampe erleuchtet werden. Das Bild Christus vor Pilatus aus der Sammlung Koelliker, das 2006 in Ariccia ausgestellt war (Gianni Papi, in: La schola del Caravaggio, 2006, S. 256), zeigt beispielsweise dieselbe Raumlösung mit einem dunklen Bereich, aus dem Licht hervortritt. Ebenfalls vergleichbar ist die Komposition der Gefangennahme Jesu (Sotheby‘s, London, 16. April 1997, Lot 152), welcher im Gebet mit einem Raufbold zu sehen ist und dessen roter Mantel beinahe mit dem hier dargestellten identisch ist. Dem vorliegenden Werk noch näher ist „Der heilige Petrus im Gebet“ (Christie‘s, London, 30. April 2015, Lot 502), der sich eines ähnlichen kompositorischen Kunstgriffs in Form des schwarzen Balkens bedient, der die Öllampe zum Teil verdeckt, aber immer noch zulässt, dass sie die Szene erhellt. Ein solcher Kniff scheint auf eine Erfindung seines holländischen Kollegen, den Caravaggisten Gerrit van Honthorst bzw. Gherardo delle Notti, als der er in Rom gepriesen wurde, zurückzugehen. Derselbe Balken, eingesetzt, um das Licht einer Öllampe teilweise zu verdecken und dadurch gleichzeitig zu betonen, findet sich auch in Stomers „Alter Frau beim Beten des Rosenkranzes“, ehemals in der Sammlung Nicolson in London (siehe Benedict Nicolson, Caravaggism in Europe, Turin 1990, Bd. III, Abb. 1527).Es ist schwierig, Matthias Stomers Schaffen in eine zeitliche Abfolge zu bringen. Es fehlen Datierungen, von denen man ausgehen könnte, zumal nur eines seiner Werke, „Das Wunder des heiligen Isidor“ [Isidro Labrador] in Caccamo, datiert ist mit 1641; darüber hinaus macht es die allgemeine stilistische Uniformität von Stomers Oeuvre schwierig, eine Entwicklung abzulesen.Neu entdeckte dokumentarische Hinweise haben mehr Gewissheit über Stomers neapolitanische Periode gebracht, die bis vor Kurzem aufgrund des Vorhandenseins mehrerer Werke des Künstlers in der Stadt nur angenommen wurde. Man weiß jetzt, dass Stomer ab spätestens August 1635 bis Juli 1638 dort lebte (siehe Marije Osnabrugge, New Documents for Matthias Stom in Naples, in: The Burlington Magazine, 1331, 2014, S. 107f.).Aufgrund auffälliger stilistischer Gemeinsamkeiten mit Werken, die für gewöhnlich in die neapolitanische Zeit des Künstlers datiert werden – etwa mit den beiden ehemaligen Casadei-Bildern „Verkündigung“ und „Anbetung des Jesuskinds“, die jüngst in einer Honthorst-Ausstellung zu sehen waren (Gherardo delle Notti, 2015, S. 240-242, Einträge von Gianni Papi und G. Badino), dem „Tod des Seneca“ im Capodimonte und der „Anbetung der Hirten“ im Museo Filangieri in Neapel –, lässt sich auch das vorliegende Gemälde in den zeitlichen Kontext von Stoms neapolitanischer Periode einordnen.Literatur:Gianni Papi, Tre dipinti di Matthias Stom, in: Gianni Papi, Senza più attendere a studio e insegnamenti. Scritti su Caravaggio e l‘ambiente caravaggesco, Neapel 2018, S. 243-247 (in Kopie vorliegend). (13901110) (18) (†)Matthias Stomer the Elder,ca. 1600 – ca. 1650, attributedSAINT JEROME Oil on canvas. Relined.72.5 x 93 cm.
Jusepe de Ribera, 1588/19 Xàtiva/ Valencia – 1652 Neapel, Kreis desFRANCISCUS DE PAULAÖl auf Leinwand.102 x 82 cm.In ebonisiertem Profilrahmen.Der Heilige Franz von Paola war Begründer des Paulanerordens. Geboren 1416 und benannt nach seiner kalabrischen Geburtsstadt Paola/Italien, orientierte er sich am kargen Leben des Heiligen Franziskus, gründete das Kloster Milazzo und galt alsbald als Wundertäter und Beschützer der Armen. Um ihn rankten sich Legenden. An den französischen Hof wurde er als Berater geholt; 1519 heiliggesprochen.Das Gemälde zeigt den Heiligen in Dreiviertelfigur. Entsprechend in schlichter Kutte, mit Stock und einem Zettel mit Aufschrift „CHARITAS“, zum Zeichen der Unterstützung der Armen. Der Stil orientiert sich ganz an den Werken des Ribera, der wiederum bei Francisco Ribalta (1565-1628) in Valencia studierte. Später stand er unter dem Einfluss von Caravaggio, was das Hell-Dunkel seiner Malerei erklärt. Ein Hauptmerkmal seines Wirkens ist die bewusste Wahl der Darstellung von meist alten, asketisch knochig schlanken Gestalten wie Einsiedlern oder Philosophen. Provenienz:Privatsammlung, Frankreich.Literatur:Vgl.: Nicola Spinosa, Ribera. La obra completa, Madrid 2008. (1390582) (13))
Abraham Janssens, 1575 Antwerpen – 1632 ebendaLA ZINGARA – JUNGE DAME MIT WEINGLASUND ARTISCHOCKENÖl auf Leinwand.116 x 94 cm.Beigegeben eine Expertise von Giuliano Briganti, Rom, vom 11. Juni 1964, in Kopie.Großformatiges Bild mit Darstellung einer jungen Frau in rotem Kleid und grünem Seidenumhang sowie einem ornamental gewirkten Schal, der an ihrem Haarschmuck befestigt ist und über ihre Schultern fällt. Sie sitzt vor einem dunklen Velum mit Baldachin. Vor ihr ein gedeckter Tisch, darauf eine Schale mit Artischocken sowie ein weiterer Tischaufsatz mit einem gebackenen Geflügel, Brot und Salzgefäß. In der linken Hand hält sie ein Römer-Weinglas. Die Arme geschmückt mit Armbändern, gefertigt aus Kameen und Gemmen. Links im Hintergrund am Bildrand eine Säule. Die Darstellung ist zweifellos eine symbolische Anspielung auf sinnliche Erfahrungsinhalte, wie sie in der Barock-Malerei üblich sind. Auch hier dürfte es sich um eine allegorische Sinndeutung handeln wie Janssens vergleichbares Bild „Lascivea“ zeigt.Literatur:Ausstellungskatalog Villa Castello Smilea, Il giuoco al tempo di Caravaggio, Pierluigi Carofano (a cura di), 7.12.2013 - 6.1.2014, S. 108, Nr. 8. (1380313) (13)Abraham Janssens,1575 Antwerp – 1632 ibid.LA ZINGARA – YOUNG WOMAN WITH WINE GLASS AND ARTICHOKESOil on canvas.116 x 94 cm.Accompanied by an expert’s report by Giuliano Briganti, Rome, dated 11 June 1964, in copy.Literature:Exhibition catalogue Villa Castello Smilea, Il giuoco al tempo di Caravaggio, Pierluigi Carofano (ed.), 7 December 2013 - 6 January 2014, p. 108, no. 8.
Giovanni Battista Beinaschi, 1636 Fossano – 1688 Neapel, zug.DER HEILIGE JOSEF MIT DEM KIND, DREI PUTTI UND EINEM ENGELÖl auf Leinwand. Doubliert.47 x 37 cm.In dekorativem Rahmen.Beigegeben eine Expertise von Emilio Negro, Bologna, der das vorliegende Gemälde dem oben genannten Maler zuschreibt, in Kopie.Im Vordergrund die Dreiviertel-Darstellung des älteren Josef in grauem Gewand mit goldgelben Umhang, sowie mit grauem Haar und Vollbart, der liebevoll den Jesusknaben auf einem weißen Tuch in seinen Armen wiegt. Vor dunklem Hintergrund wird die Darstellung beleuchtet vom Licht, das vom Himmel ausgeht und über die Wolken fällt, als auch von den beiden Heiligenscheinen von Jesus und Josef. Hinter Josef stehend ein geflügelter Engel mit einem blühenden Stab, dem Attribut des Heiligen. Darstellung mit starken Hell-Dunkel-Kontrasten, die an Caravaggio erinnern. Negro sieht in dem vorliegenden Werk ein Andachtsbild von Beinaschi voller künstlerischer Reife. (1391832) (18))
Jusepe de Ribera, genannt „lo Spagnoletto“, 1588/91 Xàtiva/ Valencia – 1652 Neapel BILDNIS EINES LESENDEN PHILOSOPHENÖl auf Leinwand. Altdoubliert.91 x 112 cm.Unten mittig signiert.In teilebonisiertem breitem Rahmen.Beigegeben eine Bestätigung von Prof. Riccardo Lattuada.Ganz in der Auffassung Riberas geschaffenes Dreiviertelbild eines älteren Mannes mit grauen Bartstoppeln in einem Innenraum, der vom schwarzen Hintergrund links zur rechten Seite aufhellt. Der sitzende Gelehrte in dunklem Gewand unter dem der helle Hemdkragen hervorschaut und mit einer schwarzen Kopfbedeckung. Er hält in seinen leicht angehobenen Händen einen handgeschriebenen Brief, den er aufmerksam mit gesenkten Augen liest. Links von ihm auf einer Tischplatte mehrere große alte, wohl wertvolle ledergebundene Bücher, die ihn als Gelehrten ausweisen. Besonders auffällig, wie bei Ribera sehr häufig, der betonte Hell-Dunkel-Kontrast: das von links oben aus nicht sichtbarer Quelle einfallende Licht beleuchtet die linke Gesichtshälfte vor schwarzem Hintergrund, während die Kopfbedeckung vor hellem beigen Hintergrund wiedergegeben wird. Das Gemälde von hoher Qualität. Bevor Ribera nach Neapel ging, studierte er bei Francisco Ribalta (1565-1628) in Valencia. In Rom setzte er sich mit den Werken Raphaels (1483-1520) und Agostino (1557-1602) und Annibale Carraccis (1560-1609) auseinander, in Parma und Modena mit denen von Antonio Allegri Correggio (um 1489-1534). Später stand er stark unter dem Einfluss von Michelangelo Merisi il Caravaggio (1570/71-1610). Die Qualität seiner Bilder erhob ihn zum Hofmaler des Herzogs von Osuna sowie des Königs von Neapel. Im Jahr 1644 wurde er durch den Papst zum Ritter des Christusordens geschlagen. 1630 war er bereits Mitglied der Accademia di San Luca in Rom. Neben Caravaggio ist er der bedeutendste Naturalist der neapolitanischen Malerei mit Betonung des Chiaroscuro. Ein Hauptmerkmal seines Wirkens ist die bewusste Wahl der Darstellung von meist alten, asketisch knochig-schlanken Gestalten wie Einsiedlern oder Philosophen. (1390115) (13) (†)Jusepe de Ribera, also known as „lo Spagnoletto“, 1588/91 Xàtiva/ Valencia – 1652 NaplesPORTRAIT OF A READING PHILOSOPHEROil on canvas. Old relining.91 x 112 cm.Accompanied by a confirmation by Prof Riccardo Lattuada.
Theodor Rombouts, 1597 – 1637KARTENSPIELER AM TISCH MIT EINEM KIEBITZÖl auf Leinwand. Doubliert.145 x 200 cm.Beigegeben eine Expertise von Gianni Papi, Florenz, 11. April 2022, in Kopie.Wie nicht wenige Werke des Malers zeigt sich auch dieses in betontem Großformat. In abgedunkeltem Raum sitzen sich zwei Kartenspieler an einem Tisch gegenüber, zwei weitere Figuren, eine alte Wirtin und ein Jüngling vor seinem Glas und Teller sind rechts am Tischende zu sehen. Links dagegen beugt sich ein grauhaariger Alter weit vor, um in die Karten seines Tischnachbarn zu blicken. Die Figuren sind schlaglichtartig von links beleuchtet, aus einer Lichtquelle, die im Bild nicht zu sehen ist. Die Hell-Dunkel-Malerei des Caravaggismus lässt die Figuren umso plastischer erscheinen. Die Hauptfigur, ein Mann im noblen Landsknechtskostüm mit breitrandigem Hut und roter Feder und umgegürteter Stichwaffe im Halfter, sitzt einzig an der Frontseite des Tisches. Er hält seine Karten in der Linken und ist dabei eine rote Karte zu ziehen, während er gleichzeitig seine rechte Hand auffordernd an seinen Gegner richtet. Dieser wiederum zeigt sich noch unentschlossen. Die Darstellung lässt mehrere Deutungsmöglichkeiten des Spielgeschehens offen. Klar jedoch scheint, dass der Alte als Kibietz fungiert. Möglicherweise ist die Szene rechts dahingegen zu deuten, dass hier der Knappe des Landsknechts von der alten Wirtin ermahnt wird, von der Zusammenarbeit mit dem Betrüger abzulassen, was dieser nur mit einem Lächeln kommentiert.Papi sieht in dem vorliegenden Werk eine zweite eigenhändige Arbeit Theodor Rombouts, das sich im Museo di Belle Arti, Antwerpen, befindet. Bildaufbau und die Inszenierung der Darstellung stehen den Werken Caravaggios sehr nahe. So gilt Rombouts als der primäre Caravaggist dieser flämischen Stilrichtung. Zunächst studierte er unter anderem bei Abraham Janssens, vielleicht auch bei Nicolas Régnier in Antwerpen, bevor er sich 1616 nach Rom begab, um dort fast 10 Jahre zu bleiben. Es wird auch allgemein angenommen, dass er anlässlich eines Aufenthaltes in Florenz für Cosimo II de Medici arbeitete und damit auch mit Bartolomeo Manfredi in nahen Kontakt kam. 1625 wurde er Meister der Lukasgilde in Antwerpen.Auch in seinem bekannten Werk „Verleugnung Petri“ (Liechtenstein Museum) ist das Kartenspiel ein Begleitthema. Es erübrigt sich die Feststellung, dass Werke des Künstlers in weiteren bedeutenden Sammlungen zu finden sind. A.R.Literatur:Benedict Nicolson, Caravaggism in Europe, Bd. III, Turin 1990, S. 164.Andrea Perego, Vittorio Sgarbi et. al., Caravaggio e l‘Europa. Il movimento caravaggesco internazionale da Caravaggio a Mattia Preti, Ausst.-Kat., Palazzo Reale, Mailand 15.10.2005-6.2.2006, Mailand 2005. (1381861) (11) (†)Theodor Rombouts,1597 – 1637CARD PLAYERS AT A TABLE WITH LAPWINGOil on canvas. Relined.145 x 200 cm.Accompanied by an expert’s report by Gianni Papi, Florence, 11 April 2022, in copy.Literature:Benedict Nicolson, Caravaggism in Europe, vol. III, Turin 1990, p. 164.Andrea Perego, Vittorio Sgarbi et. al., Caravaggio e l’Europa. Il movimento caravaggesco internazionale da Caravaggio a Mattia Preti, exhibiton cat., Palazzo Reale, Mailand 15 October 2005-6 February 2006, Milan 2005.
Neapolitanischer Maler des 17. Jahrhunderts, Kreis des Jusepe de Ribera (1588/91 – 1652)GRABLEGUNG CHRISTIÖl auf Leinwand. Doubliert.178 x 245 cm.In vergoldetem Profilrahmen.Hell leuchtet der fahle Leichnam Christi, dessen Farbe sich kaum von dem Leichentuch abhebt und dessen blutrote Wunde dadurch umso eindrucksvoller ins Auge sticht, um ihn herum sind Nikodemus, Josef von Arimathäa, Maria, Johannes und Maria Magdalena dargestellt. Der Körper liegt auf einer gestuften Grabplatte, im Hintergrund wird ein Architekturfragment sichtbar. Das vorliegende Gemälde nimmt Bezug auf ein bisher unbekanntes Gemälde Jusepe de Riberas, das jedoch durch mehrere Kopien oder Varianten überliefert ist. Der Maler unseres Gemäldes, das von einer hochfeinen Ausführung und Auffassung zeugt, wird sicherlich dem unmittelbaren Kreis Riberas zuzuschreiben sein, wobei die Farbwahl auf eine Entstehung auf um 1640-1650 schließen lässt. Bevor Ribera nach Neapel ging, studierte er bei Francisco Ribalta (1565-1628) in Valencia. In Rom setzte er sich mit den Werken Raffaelo Santis (1483-1520) und Agostinos (1557-1602) und Annibale Carraccis (1560-1609) auseinander, in Parma und Modena mit denen von Antonio Allegri Correggio (um 1489-1534). Später stand er stark unter dem Einfluss von Michelangelo Merisi il Caravaggio (1570/71-1610). Die Qualität seiner Bilder erhoben ihn zum Hofmaler des Herzogs von Ossuna sowie des Königs von Neapel. Im Jahr 1644 wurde er zum Ritter des Christusordens durch den Papst. 1630 war er bereits Mitglied der Accademia di San Luca in Rom. Neben Caravaggio ist er der bedeutendste Naturalist der Neapolitanischen Malerei mit Betonung des Chiaroscuro.Provenienz:Adelsbesitz, Marken, bis 2019.Literatur:Vgl. Nicola Spinosa, Ribera. L‘opera completa, Madrid 2008, S. 521. (1391951) (3) (13)Neapolitan School of the 17th century,circle of Jusepe de Ribera (1588/91 – 1652)THE ENTOMBMENT OF CHRIST Oil on canvas. Relined.178 x 245 cm.The painting on offer for sale in this lot refers to a previously unknown work by Jusepe de Ribera, which has, however, been passed down in several copies or variants. The artist of the present painting, which demonstrates a very fine execution and composition can certainly be attributed to Ribera’s immediate circle, but the choice of colours suggests its creation around 1640 - 1650.Literature:cf. Nicola Spinosa, Ribera. L’opera completa, Madrid, 2008, p. 521.
Jusepe de Ribera, genannt „lo Spagnoletto“, 1588/91 Xàtiva/ Valencia – 1652 NeapelAARONÖl auf Leinwand. Doubliert.130 x 95 cm.In ornamental reliefiertem Rahmen.Beigegeben ein Gutachten von Nicola Spinosa, Neapel, 22. Mai 2023, in Kopie.Vom rechten Bildrand ragt eine Tischecke in den Bildraum hinein, über die sich eine Figur in dem Gewand eines Hohepriesters zu beugen im Begriff ist. Seine Kopfbedeckung verweist auf das Alte Testament, in seiner Hand hält er mehrere sich windende Schlangen, seine andere Hand weist auf ein metallisch schimmerndes Weihrauchgefäß in barocker Form. In der Erzählung von der Berufung Mose soll er dessen Auftrag, die Israeliten aus der Knechtschaft Ägyptens zu führen, durch seine Sprachgewandtheit unterstützen. Gegenüber dem ägyptischen Pharao tut sich Aaron als Wundertäter vor, um die Überlegenheit Jahwes darzulegen: Sein Stab wird zu einer Schlange, die die ebenso zu Schlangen gewordenen Stäbe der ägyptischen Weisen verschlingt (Ex 7,8-13). Spinosa setzt die Entstehung des hier angebotenen Gemäldes auf um 1616 oder kurze Zeit später fest, in Riberas Zeit zwischen Rom und Neapel.Bevor Ribera nach Neapel ging, studierte er bei Francisco Ribalta (1565-1628) in Valencia. In Rom setzte er sich mit den Werken Raphaels (1483-1520) und Agostino (1557-1602) und Annibale Carraccis (1560-1609) auseinander, in Parma und Modena mit denen von Antonio Allegri Correggio (um 1489-1534). Später stand er stark unter dem Einfluss von Michelangelo Merisi il Caravaggio (1570/71-1610). Die Qualität seiner Bilder erhob ihn zum Hofmaler des Herzogs von Osuna sowie des Königs von Neapel. Im Jahr 1644 wurde er durch den Papst zum Ritter des Christusordens geschlagen. 1630 war er bereits Mitglied der Accademia di San Luca in Rom. Neben Caravaggio ist er der bedeutendste Naturalist der neapolitanischen Malerei mit Betonung des Chiaroscuro. Ein Hauptmerkmal seines Wirkens ist die bewusste Wahl der Darstellung von meist alten, asketisch knochig-schlanken Gestalten wie Einsiedlern oder Philosophen.Literatur:Das hier angebotene Gemälde ist publiziert in: Nicola Spinosa, Aniello Falcone e i pittori della sua cerchia, Cinisello Balsamo 2023, S. 19.Vgl. Nicola Spinosa, L‘opera completa, Neapel 2006.Vgl. José Milicua, Javier Portús, El joven Ribera, Ausstellungskatalog, Museo Nacional del Prado, 4. April -28. August 2011, Madrid 2011.Vgl. José Milicua, Javier Portús, Ribera tra Parma, Roma e Napoli (1608 - 1624), Ausstellungskatalog, Museo di Capodimonte, 23. September 2011-08. Januar 2012, Neapel 2011.Vgl. Benedikt J. Collinet, Aaron, Bruder des Mose, in: Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon, Bd. 42, Nordhausen 2021. (1390021) (13)Jusepe de Ribera,also known as “lo Spagnoletto”,1588/91 Xàtiva/ Valencia – 1652 NaplesAARONOil on canvas. Relined.130 x 95 cm.Accompanied by an expert’s report by Nicola Spinosa, Naples, dated 22 May 2023, in copy. Spinosa dates the painting to ca. 1616 or shortly thereafter, a period in the artist’s life when he was active in Rome and Naples. He was appointed as court painter to the Duke of Osuna and the King of Naples due to the quality of his paintings. In 1644 he was awarded The Supreme Order of Christ by the Pope. He was already a member of the Accademia di San Luca in Rome in 1630. Alongside Caravaggio, he is the most important naturalist of Neapolitan painting with an emphasis on chiaroscuro. A main feature of his oeuvre is the deliberate depiction of mostly old, ascetic, bony and slim figures such as hermits or philosophers.Literature:The painting on offer for sale here is published in: Nicola Spinosa, Aniello Falcone e i pittori della sua cerchia, p. 19.
Art interest to include reference volumes on Faberge, Titian, Tissot, Michelangelo, Chanel, Caravaggio, Bridget Riley and many others. Together with The Works of William Hogarth (1833), bound copies of Colour magazine from 1914/5 and Original Views of London by Thomas Shotter Boys, 1842 (1926)
Cherubino Alberti (1553–1615) after Polidoro da Caravaggio (c. 1499-1543) - Rape of the Sabines, a set of four, numbered 1-4 and titled within the plate, s.l. [Rome?], n.d. [1570-1615], engravings, mixed sizes, the largest 17.5 x 49cm, uniformly framed in Hogarth-type frames, (4) The Old Master prints good, slightly toned portions. Otherwise apparently good condition; please note they have not been examined out of their frames. The frames themselves have some slightly worn losses.
De Tolnay (Charles). Michelangelo, 5 volumes (The Youth of Michelangelo, The Sistine Ceiling, The Medici Chapel, The Tomb of Julius II & The Final Period), 1st editions, Princeton University Press, 1947-60, numerous monochrome plates, original uniform black cloth, spines lettered in gilt, in dustwrappers, some fraying to edges and somewhat browned to spines, 4to, together withBerenson (Bernard). The Drawings of the Florentine Painters, 3 volumes, reprinted, University of Chicago Press, 1970, numerous monochrome illustrations, original gilt-decorated uniform blue cloth, 4to, with slipcase, plus Italian Pictures of the Renaissance, 7 volumes (Florentine School, Venetian School & Central Italian and North Italian Schools), 1st edition, Phaidon Press, 1963-68, numerous monochrome plates, all uniform publisher's cloth in dustwrappers, some light browning to spines, occasional fraying to extremities, 4to, and others on Italian renaissance art including Walter Friedlaender, Caravaggio Studies, Princeton University Press, 1955, (with autograph letter to Gowing from Benedict Nicolson, on Burlington Magazine headed note paper loosely inserted), Cecil Gould, The Paintings of Correggio, 1st editon, Faber & Faber, 1976, Luitpold Dussler, Raphael, A Critical Catalogue, 1st English edition, Phaidon press, 1971, Rona Goffen, Giovanni Bellini, Yale University Press, 1989, Andrew Martindale, The Triumphs of Caeser by Andre Mantegna, 1979, R. Langton Douglas, Piero di Cosimo, University of Chicago Press, 1946, Janet Cox-Rearick, Dynasty and Destiny in Medici Art, Princeton University Press, 1984, Peter Mellen, Jean Clouet, Complete Edition, Phaidon, 1971, Leonardo Da Vinci Treatise on Painting, 2 volumes, Princeton University Press, 1956 etc., all original cloth, most in dustwrappers, mainly 4to, generally G/VGQTY: (27)
Nicolson (Benedict). The International Caravaggesque Movement, 1st edition, Phaidon Press, 1979, monochrome plates and illustrations, original blue cloth gilt in dustwrapper, 4to, together with:Wildenstein (Georges). Chardin (L'Art Francais), Paris: Les Beaux-Arts, 1933, photogravure plates, contemporary green cloth, large 4to, plus others on 17th and 18th-century European art and artists, including Roger Hinks, Michelangelo Merisi da Caravaggio, Faber & Faber, 1953, Edward J. Sutherland, Baroque Painting in Madrid, The Contribution of Claudio Coello with a catalogue raisonné of his works, University of Missouri Press, 1986, Richard Krautheimer, The Rome of Alexander VII, 1655-1667, Princeton University Press, 1985, Thomas DaCosta Kaufmann, The School of Prague, painting at the Court of Rudolf II, University of Chicago Press, 1988, Anita Brookner, Jacques Louis David, 1980 & Greuze, 1972, etc., mostly original cloth, some in dustwrappers, some paperbound editions, 4to/8voQTY: (6 shelves)
Circle of Polidoro di Caravaggio (Italian, 1495 - 1540) Study of two 16th century Roman figures Unsigned, watercolour, 16.7cm x 11.3cm. Accompanied by a titled card, 'Polidoro di Caravaggio, b. 1495, d. 1540, Milanese School'.CONDITION REPORT: Stuck down at the top of the watercolour to a later card mount. Image visible verso also.
Jusepe de Ribera, auch genannt „lo Spagnoletto“, 1588/91 Xàtiva/ Valencia – 1652 NeapelHEILIGER PETRUSÖl auf Leinwand. Doubliert.126,5 x 99 cm.In breitem ornamental verzierten Rahmen.Beigegeben eine Expertise von Prof. Nicola Spinosa, in Kopie.Das Bildthema geht auf die Stelle des Neuen Testaments zurück, wonach der Heilige Petrus in schuldhafter Reue seines Verrats an Jesus gedenkt. Diese Bibelstelle wurde von mehreren bedeutenden Malern aufgegriffen. Der Blick ist, wie auch hier, zumeist nach oben gerichtet. Hier sitzt der Heilige an einem Tisch, den Kopf auf seinen linken Arm gestützt. Die Qualität der Bildoberfläche im Bereich des Heiligen lässt keinen Zweifel an der vollen eigenständigen Schaffung des Gemäldes durch Ribera, in dem die charakteristische Rauheit der Hände und die Falten der Stirn, die verwelkte Haut und die Rötung um die Augen, verursacht durch Weinen und Alter, deutlich wahrnehmbar sind. Das Motiv finden wir auch in Darstellungen des Guido Reni oder Diego Velasquez. Für das Gemälde gibt es einige Vergleichsbeispiele, wie etwa ein Werk in einer Londoner Privatsammlung, signiert „Jusepe R“ (Spinosa, 2003, S. 272, Nr. A. 67), ebenfalls dargestellt in einem intimen und bußfertigen Gespräch mit der Gottheit, sowie die halbfigurige Interpretation desselben Modells, dargestellt in der identischen physiognomischen Haltung, aufbewahrt in der Eremitage von Sankt Petersburg (Spinosa, 2003, S. 276, Nr. A80). Auch im Giustiniani-Inventar von 1638 von Spagnoletto wird ein Gemälde erwähnt, das dem hier angebotenen Werk nahe steht (Danesi Squarzina, 2003, S. 325). Ebenso ist ein Gemälde, das im Art Institute of Chicago (Inv. Nr. 1993:60) verwahrt wird, thematisch vergleichbar.Bevor Ribera nach Neapel ging, studierte er bei Francisco Ribalta (1565-1628) in Valencia. In Rom setzte er sich mit den Werken Raphaels (1483-1520) und Agostino (1557-1602) und Annibale Carraccis (1560-1609) auseinander, in Parma und Modena mit denen von Antonio Allegri Correggio (um 1489-1534). Später stand er stark unter dem Einfluss von Michelangelo Merisi il Caravaggio (1570/71-1610). Die Qualität seiner Bilder erhob ihn zum Hofmaler des Herzogs von Osuna sowie des Königs von Neapel. Im Jahr 1644 wurde er durch den Papst zum Ritter des Christusordens geschlagen. 1630 war er bereits Mitglied der Accademia di San Luca in Rom. Neben Caravaggio ist er der bedeutendste Naturalist der neapolitanischen Malerei mit Betonung des Chiaroscuro. Ein Hauptmerkmal seines Wirkens ist die bewusste Wahl der Darstellung von meist alten, asketisch knochig-schlanken Gestalten wie Einsiedlern oder Philosophen.Provenienz:Christie‘s, 8. Dezember 2017, Lot 165 als aus der Werkstatt Riberas stammend. Literatur:Vgl. Nicola Spinosa, L‘opera completa di Ribera, Mailand 1979.Vgl. Silvia Danesi Squarzina, La collezione Giustiniani, 3 Bde., Turin 2003.Vgl. James Hall, Dizionario dei soggetti e dei simboli nell‘arte, Mailand 2003.Vgl. Nicola Spinosa, Ribera, L‘opera completa, Neapel 2003.Vgl. Nicola Spinosa, Ribera. La obra completa, Madrid 2008, S. 501. (1381871) (13) (†)Jusepe de Ribera,also known as "Io Spagnoletto",1588/91 Xàtiva/ Valencia – 1652 NaplesSAINT PETEROil on canvas. Relined.126.5 x 99 cm.Accompanied by an expert’s report by Prof Nicola Spinosa, in copy.Provenance: Christie’s, 8 December 2017, lot 165 as a work by the workshop of Ribera. According to the consignor Professor Nicolas Spinosa confirmed its authenticity.
Bartolomeo Cavarozzi, 1590 – 1625, Schüler Caravaggios, zug.DIE OPFERUNG DES ISAAKÖl auf Leinwand.111 x 168 cm.Die Darstellung folgt einer Erzählung des Alten Testamentes, in der Gott Abraham befiehlt, seinen Sohn Isaak zu opfern. Auf dem Gemälde vor dunklem Hintergrund in rotem Gewand und braunem Überwurf mit langem Bart steht Abraham mit Dolch in seiner rechten Hand und seine Linke hält den Kopf des Isaak an den schwarzen Haaren. Er will gerade seinen vor ihm auf der Opferstätte liegenden Sohn, der nur mit weißem Tuch um die Hüfte bekleidet ist, opfern, als ihm ein Engel in einem grünen glänzenden Gewand mit weißen Flügeln erscheint. Abraham wendet sich mit seinem Gesicht dem Engel zu, der ihn wiederum ansieht, und kann von seinem Vorhaben abgebracht werden. Am unteren linken Bildrand ist der Kopf eines Widders zu sehen, auf den der Engel mit seinem rechten Arm hinweist. Dieser Widder wird dann anstelle des Sohnes von Abraham geopfert. Lichteinfall erhellt besonders das Gesicht und die rechte Hand des Engels und den Widder. Für den Künstler hervorragende, typische Malerei mit starken Hell-Dunkel-Effekten. Verso im unteren Bereich horizontale Unterlegung.Anmerkung:Das Original-Ölgemälde von Bartolomeo Cavarozzi (116 x 175 cm) wurde am 09. Juli 2014 bei Sotheby´s London unter der Lot Nr. 30 versteigert. (1381862) (18) (†)Bartolomeo Cavarozzi,1590 – 1625, student of Caravaggio, attributedTHE SACRIFICE OF ISAACOil on canvas.111 x 168 cm.The depiction illustrates the Old Testament story according to which God commands Abraham to sacrifice his son Isaac. Horizontal relining on the reverse of the lower part of the painting. Notes:The original oil painting by Bartolomeo Cavarozzi (116 x 175 cm) was auctioned at Sotheby's London on 9 July 2014 under lot no. 30.
Theodor Rombouts, 1597 – 1637KARTENSPIELER AM TISCH MIT EINEM KIEBITZ (SPIELBEOBACHTER)Öl auf Leinwand. Doubliert.145 x 200 cm.Beigegeben eine Expertise von Gianni Papi, Florenz, 11. April 2022, in Kopie.Wie nicht wenige Werke des Malers zeigt sich auch dieses in betontem Großformat. In abgedunkeltem Raum sitzen sich zwei Kartenspieler an einem Tisch gegenüber, zwei weitere Figuren, eine alte Wirtin und ein Jüngling vor seinem Glas und Teller sind rechts am Tischende zu sehen. Links dagegen beugt sich ein grauhaariger Alter weit vor, um in die Karten seines Tischnachbarn zu blicken. Die Figuren sind schlaglichtartig von links beleuchtet, aus einer Lichtquelle, die im Bild nicht zu sehen ist. Die Hell-Dunkel-Malerei des Caravaggismus lässt die Figuren umso plastischer erscheinen. Die Hauptfigur, ein Mann im noblen Landsknechtskostüm mit breitrandigem Hut und roter Feder und umgegürteter Stichwaffe im Halfter, sitzt einzig an der Frontseite des Tisches. Er hält seine Karten in der Linken und ist dabei eine rote Karte zu ziehen, während er gleichzeitig seine rechte Hand auffordernd an seinen Gegner richtet. Dieser wiederum zeigt sich noch unentschlossen. Die Darstellung lässt mehrere Deutungsmöglichkeiten des Spielgeschehens offen. Klar jedoch scheint, dass der Alte als Kibietz fungiert. Möglicherweise ist die Szene rechts dahingegen zu deuten, dass hier der Knappe des Landsknechts von der alten Wirtin ermahnt wird, von der Zusammenarbeit mit dem Betrüger abzulassen, was dieser nur mit einem Lächeln kommentiert.Papi sieht in dem vorliegenden Werk eine zweite eigenhändige Arbeit Theodor Rombouts, das sich im Museo di Belle Arti, Antwerpen, befindet. Bildaufbau und die Inszenierung der Darstellung stehen den Werken Caravaggios sehr nahe. So gilt Rombouts als der primäre Caravaggist dieser flämischen Stilrichtung. Zunächst studierte er unter anderem bei Abraham Janssens, vielleicht auch bei Nicolas Régnier in Antwerpen, bevor er sich 1616 nach Rom begab, um dort fast 10 Jahre zu bleiben. Es wird auch allgemein angenommen, dass er anlässlich eines Aufenthaltes in Florenz für Cosimo II de Medici arbeitete und damit auch mit Bartolomeo Manfredi in nahen Kontakt kam. 1625 wurde er Meister der Lukasgilde in Antwerpen.Auch in seinem bekannten Werk „Verleugnung Petri“ (Liechtenstein Museum) ist das Kartenspiel ein Begleitthema. Es erübrigt sich die Feststellung, dass Werke des Künstlers in weiteren bedeutenden Sammlungen zu finden sind. A.R.Literatur:Benedict Nicolson, Caravaggism in Europe, Bd. III, Turin 1990, S. 164.Andrea Perego, Vittorio Sgarbi et. al., Caravaggio e l'Europa. Il movimento caravaggesco internazionale da Caravaggio a Mattia Preti, Ausst.-Kat., Palazzo Reale, Mailand 15.10.2005-6.2.2006, Mailand 2005. (1381861) (11) (†)Theodor Rombouts,1597 – 1637CARD PLAYERS AT A TABLE WITH LAPWINGOil on canvas. Relined.145 x 200 cm.Accompanied by an expert’s report by Gianni Papi, Florence, 11 April 2022, in copy.Literature:Benedict Nicolson, Caravaggism in Europe, vol. III, Turin 1990, p. 164.Andrea Perego, Vittorio Sgarbi et. al., Caravaggio e l’Europa. Il movimento caravaggesco internazionale da Caravaggio a Mattia Preti, exhibiton cat., Palazzo Reale, Mailand 15 October 2005-6 February 2006, Milan 2005.
Northern Caravaggist School, 17th CenturyEsau selling his birthright to Jacob oil on canvas102.8 x 113.3cm (40 1/2 x 44 5/8in).Footnotes:ProvenanceThe Arcade Gallery, London, from whom purchased (as Orazio Gentileschi)The Collection of Sir Thomas Barlow, 1st Bt, by 1941, by whom gifted to (the above according to a label on the reverse)The Collection of James Byam Shaw, 1951With Colnaghi, LondonThe Collection of Mrs C.A.W. Beaumont, London, by 1989, and thence by descent to the present owners LiteratureB.Nicolson, Caravaggism in Europe, London, 1989, vol. I p. 93, vol. III, ill. fig. 1363The present composition clearly enjoyed some popularity as three versions of it are known: one, given to Antonio Maria Vassallo (Genoa 1620-1664 Milan), was offered at Galleria d'arte, Bernini, Rome, 21 March 1977, lot 117 (without the dog, lower left); and another was sold at Christie's, South Kensington, 26 October 1989, lot 275 (as Northern Netherlandish Follower of Caravaggio).The story of Esau selling Jacob his birthright is recounted in the Book of Genesis 25: 29-34. On returning from the field, Esau was exhausted and hungry so asked his brother for some of the stew that Jacob was preparing. In return, Jacob requested that Esau sell him his birthright. Desperate to eat, Esau readily agreed and thus lost his birthright. Depictions of Esau selling his birthright were relatively rare amongst the Dutch Caravaggists at this date although two works of the subject are known by Hendrik ter Brugghen - one in the Gemäldegalerie, Berlin (inv. no. 1982), the other in the Museo Thyssen-Bornemisza (inv. no. 393). Sir Thomas Barlow (1845-1945) was appointed physician to the royal household in 1896. He became physician-extraordinary to Queen Victoria from 1899-1901 and was present at her deathbed.For further information on this lot please visit Bonhams.com
Ted Jones (Irish, 1952) Envy, 1999 Print on paper Limited edition 148 / 250 Signed & numbered in pencil Published by Killarney Art Gallery, Ireland Framed & glazed 41.5 x 33cm (16.5" x 13") Ted Jones was born in Dublin in 1952. Apart from early instruction from his father, Ted was a completely self taught painter. He was encouraged to draw from a very early age and has nurtured and developed his immense talent into a style, which is unmistakably his own. His unique style likely owes a lot to the fact that he never attended Art College, instead left to his own devices his style evolved without influence, save the work of the great painters he admired so much, Klimt, Rosetti & Caravaggio. In 1998, demand for his work led to the publication of the first of a series of Signed Limited Edition Prints which have been hugely successful with over 20 titles published since its inception. In fact, demand has been so strong that many of the editions are completely sold out - some of these prints are now changing hands for 10 times their original price. His first (and only) one-man exhibition in Killarney in 2005 sold out completely in a matter of hours, hitting the headlines in many Irish newspapers. 2006 saw the publication, by Killarney Art Gallery, of "A Life, Wrapped up" a signed limited edition book on his life and work. This lot is also sold subject to Artists Resale Rights, details of which can be found in our Terms and Conditions.
Ted Jones (Irish, 1952) Pride, 2001 Print on paper Limited edition 148 / 250 Signed & numbered in pencil Published by Killarney Art Gallery, Ireland Framed & glazed 41.5 x 33cm (16.5" x 13") Ted Jones was born in Dublin in 1952. Apart from early instruction from his father, Ted was a completely self taught painter. He was encouraged to draw from a very early age and has nurtured and developed his immense talent into a style, which is unmistakably his own. His unique style likely owes a lot to the fact that he never attended Art College, instead left to his own devices his style evolved without influence, save the work of the great painters he admired so much, Klimt, Rosetti & Caravaggio. In 1998, demand for his work led to the publication of the first of a series of Signed Limited Edition Prints which have been hugely successful with over 20 titles published since its inception. In fact, demand has been so strong that many of the editions are completely sold out - some of these prints are now changing hands for 10 times their original price. His first (and only) one-man exhibition in Killarney in 2005 sold out completely in a matter of hours, hitting the headlines in many Irish newspapers. 2006 saw the publication, by Killarney Art Gallery, of "A Life, Wrapped up" a signed limited edition book on his life and work. This lot is sold subject to Artists Resale Rights, details of which can be found in our Terms and Conditions.
Goltzius, Hendrick -- Bacchus; Jupiter. 2 Kupferstiche nach Polidoro da Caravaggio. 35,7 x 21,3 cm. (1592). B. 249, 255, Hollstein 301, 302, Leesberg (New Hollstein) 320 I (von II), 321. Wz. Stern im Kreis. Aus der Folge "Antike Götter". Ganz ausgezeichnete, kontrastreiche Abzüge mit Rändchen. Minimal fleckig, etwas angestaubt, verso kleine Montierungsreste, sonst in sehr schöner Erhaltung. Aus der Sammlung der Familie Kaps (Lugt 3549, 3575). - Wir bitten darum, Zustandsberichte zu den Losen zu erfragen, da der Erhaltungszustand nur in Ausnahmefällen im Katalog angegeben ist. - Please ask for condition reports for individual lots, as the condition is usually not mentioned in the catalogue.
TASCHEN: A COLLECTION OF ART REFERENCE BOOKS (QTY)Modern The selection to include boxed sets titled Modern Architecture, Van Gogh, Gauguin, a silk bound book on Hiroshige, The Grand Tour, Gaudi, Caravaggio, Gustav Klimt, a three book set on Keiichi Tahara Architecture Fin-De-Siecle; Together with a selection of other art reference bookCondition report:All in good used condition, with small marks or scuffs to the covers or scuffs to the edges. See additional images.
Jacob Jordaens, Die heilige Familie mit Johannes dem Täufer und seinen ElternÖl auf Leinwand (doubliert). 112,5 x 148 cm.GutachtenHans Vlieghe, Bonheiden, 25.11.2011.ProvenienzDas Gemälde stammt aus der Sammlung der adligen Familie J. zur Mühlen (Westfalen), die im 18. Jahrhundert aufgebaut wurde. - Danach durch Erbgang in Familienbesitz. - 1000. Lempertz-Auktion, Köln, 17.11.2012, Lot 1134. - Westdeutsche Privatsammlung.AusstellungenMünster: Meisterwerke Holländischer und Flämischer Malerei aus Westfälischem Privatbesitz, 1939, Nr. 29, Tafel XII. - Aachen: Ausstellung Flämischer und Holländischer Gemälde aus Aachener Privatbesitz, 1955, Nr. 45, Abb. 7.LiteraturMichael Jaffé: Jacob Jordaens 1593-1678, The National Gallery of Canada, Ottawa 1968, S. 74-75. - R. A. d´Hulst: Jacob Jordaens (Ausstellungskatalog), Antwerpen 1993, S. 70-72, Abb. 11a.Maria sitzt mit dem blumenbekränzten Jesusknaben in einem Korbstuhl, sie empfangen den kleinen Johannes und dessen Eltern, den Priester Zacharias und Elisabeth, auch Joseph hat sich zur Gruppe hinzugesellt. Dieses großformatige Gemälde befand sich mehr als 200 Jahre in einer westfälischen Adelssammlung und war der kunsthistorischen Forschung im Original nicht bekannt. So kam es zu unterschiedlichen Beurteilungen des Werks; Michael Jaffé hielt es für eine eigenhändige Arbeit von Jacob Jordaens, R. A. d´Hulst zweifelte daran. Erst Hans Vlieghe konnte das Gemälde im Original studieren; er hat es als ein eigenhändiges Werk des jungen Jacob Jordaens bestätigt und um 1620 datiert – eine Schaffensperiode, so Vlieghe, in der der Künstler noch keine eigene Werkstatt führte (vgl. Gutachten vom 25.11.2011). Es handelt sich damit um die dritte Fassung dieses Themas von Jacob Jordaens´ eigener Hand, nach der ersten signierten Version im North Carolina Museum of Art, Raleigh (Abb. 2), und der zweiten in der National Gallery in London, beide mit annährend gleichen Maßen wie das vorliegende Gemälde. Wie bei anderen populären Bildthemen (etwa Aesops Fabel „Satyr und der Bauer“ oder „Das Bohnenfest“), hat Jordaens somit auch hier mehrere Fassungen geschaffen. Vergleicht man die vorliegende späteste Fassung, fallen neben kleinen Unterschieden einige markante Veränderungen auf, namentlich die Ersetzung des Vorhangs durch eine Säule und – am wichtigsten – die Ergänzung der Figur des Joseph in der Bildmitte, die von inhaltlicher und formaler Bedeutung ist: Durch ihn schließt sich die Figurenkomposition zu einem Halbkreis, während sich in den beiden Fassungen zuvor zwei Figurengruppen gegenüberstehen – was dem familiären intimen Thema angemessener erscheint.R. A. d´Hulst hat die Schaffensperiode Jacob Jordaens´, in der dieses Gemälde entstanden ist, als die der „reichen Entfaltung zwischen 1619 und 1627“ bezeichnet. Für den jungen Jordaens ging es darum, auf dem Antwerpener Kunstmarkt mit einer eigenen Bildsprache zu reüssieren und sich aus der Masse der Künstler abzuheben. Wie für den etwas Jüngeren van Dyck war auch für ihn der 16 Jahre ältere Rubens der Leitstern. So ist ohne Rubens die monumentale, ausgewogene Komposition dieses Werks nicht denkbar, ebenso wenig eine Figur wie die kraftvolle Erscheinung des Zacharias im dunkelroten Priestergewand. Ganz eigenständig und sich von Rubens absetzend ist jedoch Jordaens´ lebensnahe, intime Darstellung der Szenerie: Wie die Erwachsenen mit Entzücken den Jesusknaben betrachten; wie Maria den Besuchern stolz ihr Neugeborenes präsentiert; wie das Kind dem ihm entgegenflatternden Vogel sanft die Hand entgegenstreckt – all dies ist lebensnah geschildert, dass man meint, einem sonntäglichen Verwandtenbesuch beizuwohnen, bei dem ein Baby bewundert wird. Diese genrehaft Lebensnähe zeigt sich auch in Details wie dem Korbstuhl (der wie die gestreifte Decke in einer Reihe anderer Gemälde auftaucht) oder dem Vogelkäfig aus kleinen krummen Ästchen, der wirkt, als habe der kleine Johannes ihn selbst gebastelt. Betrachtet man den Jesusknaben, der sich behaglich gegen die Brust seiner Mutter lehnt, vergisst man geradezu, dass der Distelfink eigentlich ein Symbol für die Passion Christi ist. Wie sehr Jordaens´ alltägliche, lebensnahe Schilderung sich von der Kunst des großen Vorbildes Rubens unterscheidet, zeigt ein beliebiger Verglich, etwa mit dessen „Heilige Familie mit dem hl. Johannes und Elisabeth“ aus der Wallace Collection, dessen formale Strenge auf Raffaels Kunst rekurriert (Abb. 3). Neben Rubens ist es ein italienischer Künstler, dessen Einfluss sich in diesem Gemälde zeigt, jener Caravaggios. Jordaens konnte dessen Kunst mittelbar im Werk von Rubens studieren, der Caravaggios Werk aus Rom kannte. Darüber hinaus gab es in Antwerpen aber auch ein Hauptwerk Caravaggios zu bewundern, das über verschlungene Wege in die Stadt gelangte – das Altargemälde der Rosenkranzmadonna. Dieses war (gemeinsam mit einer wohl nach wie vor verschollenen Judith und Holofernes) in Amsterdam versteigert und von einem Konsortium flämischer Künstler um Rubens für die Paulskirche in Antwerpen erworben worden. Der junge Jordaens zählte neben Rubens, van Balen und van Dyck zu jenen Künstlern, die ein Werk für die bildliche Ausstattung der Paulskirche beisteuerten (Abb. 4). Caravaggios Einfluss offenbart sich hier in der Lichtregie und dem dramatischen Helldunkel, etwa das helle Licht, das auf Maria und Jesus fällt, das verschattete Gesicht des Zacharias oder die Schlagschatten, die sich auf den Händen Elisabeths und Josephs bilden. Licht und Schatten ordnen und rhythmisieren die Figurenkomposition und lenken den Blick des Betrachters von links nach rechts. Von Caravaggio lernte Jordaens zudem den Einsatz von Händen bzw. Gesten zur Strukturierung und Forcierung einer Erzählung (ein zentrales Element der Rosenkranzmadonna), wie hier im Bildzentrum bei Zacharias, Elisabeth und Joseph zu sehen.So bündeln sich in diesem Werk die zentralen Aspekte im künstlerischen Schaffen des jungen Jordaens: seine Auseinandersetzung mit den großen künstlerischen Vorbildern Rubens und Caravaggio und sein Streben nach einer eigenen Bildsprache, die Monumentalität und Lebensnähe miteinander verbindet. So seht das Gemälde exemplarisch für den Beginn von Jordaens Schaffensphase der „reichen Entfaltung“.Abb. 2/Ill. 2: Jacob Jordaens, Madonna mit Kind, hl. Johannes und dessen Familie / The Virgin and Child with Saint John and His Family, North Carolina Museum of Art, Raleigh © Bridgeman ImagesAbb. 3/Ill. 3: Peter Paul Rubens, Heilige Familie mit hl. Johannes und Elisabeth / Holy Family with St John und Elisabeth, Wallce Collection, London © Wallace Collection / Bridgeman ImagesAbb. 4/Ill. 4: Jacob Jordaens, Kreuzigung / Crucifixion, Sint-Paulskerk, Antwerp/Antwerpen © Bridgeman Images
Massimo Stanzione, Giovanni Battista Recco, Fischer vor einer Küstenlandschaft mit einem Korb vollerÖl auf Leinwand (doubliert). 144 x 96,5 cm.GutachtenDr. Valeria di Fratta, Caserta 30. Mai 2022.LiteraturP. L. Leone De Castris: Qualche riflessione sulla natura morta a Napoli nei primi decenni del Seicento, in: L'Oeil gourmand. Parcours dans lanature morte napolitaine du XVIIe siècle, Paris. - Galerie Canesso, 26. September – 27. Oktober 2007, S. 20-21, Abb. 5. - R. Middione, in: Ritorno al Barocco. Da Caravaggio a Vanvitelli. Ausst.-Kat. Neapel 2009/2010, Bd. I, S. 394 -395, Kat. 1.230.Die imposante Leinwand ist ein hervorragendes Beispiel für die frühe Stillleben-Malerei in Neapel am Ende des 16. Jahrhunderts. In seinem Aufsatz „More Beautiful than nature itself“ von 1984 schreibt Christopher Marshall, dass die neapolitanische Stillleben-Malerei in Italien schon sehr früh einen außergewöhnlichen Stellenwert besaß und nicht nur als "die wichtigste und reichste aller Schulen dieser Art in Italien" betrachtet werden muss, sondern auch einen einzigartig hohen kritischen Status und eine breitere Rezeption unter den frühen Sammlern fand.Das Genre überwand auch bald die Grenze des reinen Stilllebens, indem auch Figuren von anderen Künstlern eingeführt wurden, eine Praxis, die aus den Niederlanden zwar bekannt, in Italien aber bis dahin nicht verbreitet war. Figurenmaler wie Massimo Stanzione und Artemisia Gentileschi haben immer auch an Werken der bekannten Stillleben-Maler gearbeitet. Solche Gemeinschaftsproduktionen eines kombinierten Bildtypus wurden von den neapolitanischen Sammlern mit Begeisterung aufgenommen und bis zum Ende des Jahrhunderts weiterentwickelt. Obwohl das vorliegende Gemälde offensichtlich eine Zusammenarbeit zweier hochqualifizierter Künstler ist, war seine Zuschreibung ein schwieriges Unterfangen: Als es 2002 zum ersten Mal auf dem Kunstmarkt erschien, wurde die Leinwand von Professor Spinosa den Malern Luca Forte und Salvator Rosa zugeschrieben und um 1640 datiert (mündliche Mitteilung). Trotz des sichtbaren Einflusses von Rosa wurde diese erste Hypothese bald von Leone De Castris widerlegt. Er schlug die Namen von Paolo Porpora und Micco Spadaro vor, während Roberto Middione in der Figur des Fischers auch die Hand von Spadaro sah, aber für das Fisch-Stillleben als erster Giovanni Battista Recco ins Spiel brachte.Kürzlich bestätigte Valeria Di Fratta die Zuschreibung an Giovanni Battista Recco für das Stillleben: die dicken und schnellen Pinselstriche, die gesättigten Farben und die silbrigen Reflexe der glänzenden Häute sind in der Tat sehr typisch für diesen rätselhaften Künstler. Bei der Gestalt des Fischers erkennt sie die Hand von Massimo Stanzione, einem der bedeutendsten und mit Ribera auch einer der erfolgreichsten Figurenmaler im damaligen Neapel. Di Frattas Argumente sind der entschiedene Realismus, das charakteristische Sfumato der Hauttöne, die Gesichtszüge, aber auch die schwere Behandlung der Kleidung, die an zahlreiche Werke dieses Malers erinnern, darunter etwa an seinem „Christus“ im Museo Nazionale degli Abruzzi, l'Aquila, und an eine kürzlich auf dem Markt aufgetauchte Studie für einen Kopf, bei der es sich wahrscheinlich um ein Porträt desselben Dargestellten handelt.Massimo Stanzione unterhielt engen Kontakt zur Familie Recco - er taufte z. B. eine der Schwestern von Giuseppe (L. Salazar: Documenti inediti intorno ad artisti napoletani del XVII secolo, in: Napoli nobilissima, 1897, Bd. 6, Nr. 9, S. 129-132 und zeigte während seiner gesamten Laufbahn großes Interesse an der Kooperation mit Stillleben-Malern. Wir danken Dr. Valeria di Fratta für ihre freundliche Unterstützung bei der Katalogisierung und Professor Riccardo Lattuada für die Bestätigung der von Dr. Di Fratta vorgeschlagenen Zuschreibung.
BLOEMAERT, ABRAHAM1564 Dordrecht - 1651 UtrechtTitel: Madonna mit Kind. Datierung: 1617. Technik: Öl auf Holz. Maße: 43 x 34cm. Bezeichnung: Signiert und datiert oben rechts: A. Bloemaert / 1617. Rahmen: Rahmen. Provenienz:Privatbesitz, Deutschland.Die Auffindung dieser Bildtafel ist eine kleine kunsthistorische Sensation, betrifft sie doch einen der einflussreichsten niederländischen Maler des späten 16. und 17. Jahrhunderts: Abraham Bloemaert.Das Gemälde ist nicht nur signiert, sondern auch mit der Jahreszahl 1617 datiert. Es befand sich seit Jahrzehnten in Privatbesitz und kann nun, da es der Öffentlichkeit und der Forschung wieder zugänglich ist, helfen die vierhundert Jahre zurückliegende Entwicklung eines bedeutenden Künstlers weiter zu erhellen.Vermutlich 1564 wurde Abraham Bloemaert als Sohn eines Bildhauers und Architekten geboren. Beeinflusst durch die Kunst Frans Floris', Cornelis Sprangers, die Schule von Fontainebleau und die Haarlemer Manieristen wurde Bloemaert in seiner ersten Lebenshälfte zu einem der führenden manieristischen Maler seiner Zeit. Um 1610 ändert sich seine Malerei nachhaltig und dieser neue Blick wurde dem über 50jährigen Meister - recht untypisch - von seinen ehemaligen Schülern eröffnet.Abraham Bloemaert war ein äußerst interessierter und einflussreicher Lehrer. Er gilt als der "Vater der Utrechter Schule". Außer vier seiner Söhne sind urkundlich 29 Schüler bekannt, man geht aber davon aus, dass es eher etwa 100 Maler waren, deren Karriere in Bloemaerts Werkstatt begann oder die diese zeitweise begleiteten - unter ihnen Hendrick ter Brugghen, Gerard van Honthorst, und Jan Bijlert. Diese Schüler waren es, die nach der Ausbildung bei "Meister Bloemhaert" nach Italien zogen, dort mit der Kunst Caravaggios einen immensen Impuls bekamen und diese völlig neuartige Seh- und Malweise wiederum in die Heimat brachten: Die Utrechter Caravaggisten. Hendrick ter Brugghen kam schon 1615 nach Utrecht zurück und es kann davon ausgegangen werden, dass er wieder Kontakt zu Abraham Bloemaert aufnahm.Unser datiertes Andachtsbild ist gerade in dieser Zeit, 1617, entstanden. Das Brustbild der Maria füllt fast den gesamten Bildraum. Sie präsentiert den Jesusknaben nicht als den zukünftigen Erlöser, sondern lässt ihren Blick auf dem Kind ruhen. Mutter und Kind sind ganz aufeinander konzentriert.Maria umgibt kein Heiligenschein. Ein rotes, in das Haar geflochtenes Band, das auch das Kopftuch hält, überführt dessen Präsenz in eine ganz irdische Funktion. Wäre Maria nicht durch das rote Gewand und den ultramarinblauen Mantel erkennbar, könnte es sich bei dem Gemälde auch um eine Darstellung der innigen mütterlichen Liebe irgendeiner jungen Frau handeln.Stilistisch betrachtet, hat Bloemaert hier seine Darstellung in vielen Aspekten schon von der manieristischen mehr zu einer naturalistischen Körperlichkeit der Personen gewandelt.Marias Hals ist nicht mehr überlang, wie in früheren Darstellungen, ihre Hand und die Gliedmaßen des Kindes entsprechen natürlichen Proportionen. Die Gesichtszüge der Gottesmutter sind allerdings noch idealisiert und stilisiert. Auch ist das Licht so eingesetzt, dass ein Leuchten von dem Antlitz auszugehen scheint. Dies ist kein Portrait. Bei aller gewonnenen Natürlichkeit bleibt eine artifizielle Feinheit.Bei einem vermutlich wenige Jahre später entstandenen, thematisch identischen Andachtsbild (heute Tokio, Fuji Art Museum) ist diese Entwicklung deutlich weiter fortgeschritten. Die Alltäglichkeit der heiligen Personen, die Caravaggio revolutionär in die Kunst einführte, wurde hier von Abraham Bloemaert so überzeugend umgesetzt, dass das Tokioer Gemälde in der Fachliteratur auch unter dem Titel "Mutter mit Säugling" profanisiert begegnet.Die signierte und datierte Maria mit dem Kind stellt ein spannendes Verbindungs-Element zwischen der manieristischen und der barocken Personendarstellung des "Vaters der Utrechter Schule" dar.Wir danken Gero Seelig, Schwerin, der die Zuschreibung des vorliegenden Gemäldes auf Grundlage einer hochauflösenden Digitalfotografie bestätig hat, für seine Hilfe bei dessen Katalogisierung.Erläuterungen zum Katalog
Galeriewerke - - Landes Gemälde Galerie in Buda-Pest, vormals Esterhazy-Galerie. Mit 50 meist radierten Tafeln in Kupfertiefdruck. Wien, Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1883-86. 62 x 49 cm. Original-Halbleinenmappe mit lithographiertem Deckeltitel (bestoßen, Vorderdeckel lose, Rücken und Papierauskleidung der Flügel gerissen).Opulente Wiedergaben von 50 Altmeistergemälden aus der vom ungarischen Staat 1870/71 angekauften Kunstsammlung des Fürsten Nicholas II. Esterházy von Galantha (1765-1833). Die Sammlung umfasste neben Zeichnungen und Druckgraphik über 600 kostbare Gemälde, heute Kernstück des Museums für Bildende Künste in Budapest. Unter den hier ausgewählten Meistern: Breughel, Caravaggio, Cuyp, Hals, de Heem, Goya, Murillo, Rembrandt, Rubens, Ruysdael und Teniers. Die Tafeln auf kräftigem Karton abgezogen. - Ohne die Texthefte, Tafeln meist etwas gebräunt und stockfleckig, einige stärker.
MASON STORM, MONKEY PARLIMENT III (2022) limited edition giclee print on 350gsm Hahnemuhle Museum Etching paper, signed and numbered from an edition of 75067cm x 49cm British artist Mason Storm is known for provocative works that poke fun at the hypocrisies within modern society. In his compositions which reference canonical paintings by Caravaggio, Johannes Vermeer, and Norman Rockwell Storm inserts elements from movies, TV, and pop culture to create clever juxtapositions that speak to contemporary issues. Like Banksy, Storm works anonymously, hiding his identity behind a designer balaclava. Self-taught, Storm claims to have a background in martial arts, security, and intelligence. Instagram: masonstormgenius
MASON STORM, YOU'RE AWESOME acrylic on card album cover, signed31cm x 31cm British artist Mason Storm is known for provocative works that poke fun at the hypocrisies within modern society. In his compositions which reference canonical paintings by Caravaggio, Johannes Vermeer, and Norman Rockwell Storm inserts elements from movies, TV, and pop culture to create clever juxtapositions that speak to contemporary issues. Like Banksy, Storm works anonymously, hiding his identity behind a designer balaclava. Self-taught, Storm claims to have a background in martial arts, security, and intelligence. Instagram: masonstormgenius
SALMAN TOOR (B. 1983)Pre-Drinks 2018 oil on panel45.7 by 45.7 cm.18 by 18 in.This work was executed in 2018.Footnotes:ProvenanceAcquired directly from the artist by the present ownerExhibitionLahore, Lahore Biennale, Are you Here?, 2018Recognised for his evocative compositions that combine the present with the art historical past, Salman Toor is considered one of the most exciting emerging artists in the world of figurative painting. Toor creates masterful canvases that depict the convergence of intimate everyday moments set against contemporary, domestic scenes that convey a feeling of warmth, nostalgia, but also that of alienation and contemplation. This present work, Pre-Drinks, was exhibited at the Lahore Biennale in 2018, the year it was executed. The composition wonderfully embodies the artist's fascination and focus on the human form, representations of male identity whilst revealing a sense of mystery and intimacy, to stunning effect. Here the viewer stumbles upon a quiet moment between two young men; it is a moment of contemplation; they are relaxed in their comfortable contemporary surrounding enjoying food and drinks amongst books and magazines. We are reminded that this is a painting of the modern day with the inclusion of a mobile phone or tablet that engages the figure on the right. Toor's works are often imbued with an air of the past mixed with modern life; indeed, upon moving to New York, Toor came into his stride as an artist who crafted hybrid tableaus that sought to marry East and West, perhaps a meditative contemplation on his past and present. He often acknowledges his childhood experiences in Pakistan, particularly in the influences of Pakistani advertisements and glamorous images from his mother's magazines, and here on the edge of the table is a magazine depicting a figure in Eastern attire. Toor's style of painting is easily discernible; his paintings employ a palette of bold colour applied in a painterly Mannerist style, layering the canvases with fluid brushstrokes. Toor incorporates his signature palette of emerald green in the clothing of his male figure; the artist once commented that the glamorous tones of emerald green evoked the nocturnal allure and fantasy of a freely queer life. There is a sense of ease between these two men, they are not actively engaging yet are present and content in one another's company, and as the title suggests this is perhaps just the beginning of their evening together. Toor has often described his figures as undernourished and hairy bodies of colour occupying familiar bourgeois urban spaces. He envisions them as educated and creative individuals perhaps navigating the artist's life in New York City amidst shifting ideas about race, immigration, foreignness, and American identity. These figures sometimes resemble lifestyle images, representing fantasies about himself and his community, he seeks to create imagined scenes in which he and his friends are totally free to be themselves.Born and raised in Lahore, Pakistan, Toor moved to Ohio to study painting before settling in New York. While in Ohio, he studied art history intently and focused on learning the techniques of artists like Caravaggio, Peter Paul Rubens, and the refined Rococo canvases of Jean-Antoine Watteau. 'Instead of moving with the times, I wanted an academic education in painting. I wanted to be as good as the white old masters. In fact, I was happy only when I could pretend that I was a 17th or 18th century painter living in Madrid, Venice or Holland' (the artist in: Ayla Angelos, 'I wanted to be as good as the white old masters': meet painter Salman Toor www.itsnicethat.com, 23 September 2023). Toor's widely acclaimed first solo museum exhibition, How Will I Know, was on view in 2020-21 at the Whitney Museum of American Art in New York City. In late 2022 a major retrospective titled No Ordinary Love, was held at the Baltimore Museum of Art in Maryland and later travelled to the Tampa Museum of Art in Florida, the Honolulu Museum of Art in Hawai'i, the Rose Art Museum at Brandeis University in Massachusetts before closing at M Woods in Beijing earlier this year. Today, Toor's works are held in the permanent collections of the Tate, London, the Whitney Museum of American Art, New York, the Walker Art Center, Minneapolis, M Woods, Beijing and the Museum of Contemporary Art Chicago among others.Throughout his current oeuvre, his compositions of the mundane and the memorable moments of his characters' lives, reveals a deeply relatable existence, ultimately creating an opportunity for empathy and private vulnerability through the language of painting which is beautifully evident in this present work.This lot is subject to the following lot symbols: ** VAT on imported items at a preferential rate of 5% on Hammer Price and the prevailing rate on Buyer's Premium.For further information on this lot please visit Bonhams.com
Benedict Chukwukadibia Enwonwu M.B.E (Nigerian, 1917-1994)Yoruba Woman in Blue signed and dated 'BEN ENWONWU/1973' (lower right); numbered '31', '24', '47' (verso of original stretcher)oil on canvas81 x 53cm (31 7/8 x 20 7/8in).(framed)Footnotes:ProvenanceA private collection, Lagos;The collection of Andreas Vracas;By direct descent to the current owner;A private collection.ExhibitedLagos, US Embassy: United States Information Service, (April 14-20th 1973), no, 31. As a monumental work in the artist's oeuvre, Bonhams is thrilled to present Yoruba Woman in Blue by the exemplary African modernist artist, Ben Enwonwu. In subject to technique and composition, the present work can draw many parallels to some of the artist's most beautiful and successful works to sell at auction, namely the Tutu series. These parallels distinguish this iconic portrait as a work of art that should be held with the highest regard within the artist's highly distinguished career.Engaging the female subject and an exploration of femininity was a popular thematic practice for Enwonwu in the early 1970's that is also seen in the Tutu series whose subject has been precisely concluded as depicting Adetutu Ademiluyi. This is contextually significant for Enwonwu. Indeed, Enwonwu's Nigerian heritage remains ever present in works such as the present lot. The Igbo culture championed women in the community as pillars of society. Adorned in a Gele, possibly Adire dyed clothes, jewellery, and with the long neck that is synonymous with other depictions of women, it is indisputable that the subject of the present lot is a woman held in high esteem and regard. Enwonwu also believed in entering into a modern Nigerian aesthetic, incorporating his formal training in Western portraiture with his traditional Igbo philosophical tropes. He stated 'the tradition of African art has followed a line of non-representation [and] will change its course in accordance with the infiltration of western [sic] culture. Whatever the neo-African culture is today, art should express it and should employ all the native and acquired means that are possible.' (Enwonwu quoted in Ogbechie, 2008: p. 79). Leaving Nigeria for London in 1944 to pursue his artistic education, Enwonwu enrolled at the Slade School of Fine Art, before being admitted to Ruskin College at the University of Oxford upon the outbreak of the Second World War. During his time at university, Enwonwu wrote his intentions for his artistic style and career in August 1943:'I am keeping my art African – even if I stay in England for 60 years, I will still figure in my works, a plain blunt African. I believe very strongly in being myself and to be original and African.' In many ways, this work resonates with the pastel drawing by the artist; Portrait of a Yoruba lady sold by Bonhams in 2016. It could be concluded that, as both the drawing and present oil painting were completed in the same year of 1973, Portrait of a Yoruba lady was perhaps a preparatory drawing for this captivating painting. While slightly differing in the angle and adornments of the subject, both profiles present us with a Yoruba woman. Moreover, both portraits present an emphasis on the compositional technique that the artists employs, by which he illuminates the subjects from the left-hand side. Again, this element of the works strongly resonate with the paintings of the Tutu series.Resonating further with the Tutu series and due to the present work's exhibition records and numbers inscribed on the original pre-restorative stretcher (included with this lot), it is highly likely that this work preluded the Tutu series. In an exhibition record of April 1973, it could be concluded that, given these lot numbers, it is highly likely that this work was included. While two numbers on the stretcher, numbers 24 and 47, have a line drawn through them implying perhaps a mistaken numerical labelling, all three numbers insinuate works of a similar content to the present work. Decisively, number 31 remains uncrossed, thus concluding this title. Given the work's exhibition information and Yoruba Woman in Blue's visual similarities, it could furthermore be concluded, that the present work pre-empted the Tutu paintings, the first of which was painted in December 1973. Moreover, emphasising the striking qualities that Enwonwu incorporated in his works that carried through over the year. In sustaining elements of colour use, composition and light, we gain an understanding that the artist felt these elements held gravitas and importance within his portraits. However, the present work is not as contrasted in palette as the Tutu works, presenting itself more fluid in palette. The artist's use of teal blue, not only in the robes of the figure, but also as his base layer of the background before more yellow shades were applied, assists a glowing hue providing a mysticism to the work. This technique can also been seen in his work Isaiah the Driver(1968) completed some years before the present work. Interestingly, the yellow application on the background is rare within the artist's portraiture of women, where darker backgrounds seemed to be his preference with a Caravaggio essence, therefore contributing to the rarity of the present work.BibliographySylvester Okwunodu Ogbechie, Ben Enwonwu: The Making of an African Modernist (Rochester, NY: 2008)For further information on this lot please visit Bonhams.com
Nicolas Tournier, 1590 Montbéliard – um 1657 Toulouse GEFANGENNAHME CHRISTIÖl auf Leinwand. Doubliert.116 x 147 cm.In vergoldetem ornamental verziertem Rahmen.Maurizio Marini ist für die Zuschreibung an den genannten Künstler zu danken.Vor einer dunklen Hintergrundfolie die zentral caravaggesk beleuchtete Dreiviertelfigur Christi in einem weißen Schurz leicht nach rechts gerichtet. Die Gefangennahme (Matt. 26,47-52; Markus 14.43-47; Lukas 22,47-51; Johannes 18,1-11) wird unmittelbar vor dem Betrachter vollzogen; zwei Männer sind im Begriff, die Hände des Christus mit einem Strick zu binden, während sie von zwei Geharnischten am Bildrand beaufsichtigt werden. Durch Marini kann das hier vorliegende großformatige Gemälde auf die Jahre 1619-1626 datiert werden, also auf die Zeit, die Tournier nachweislich in Rom verbracht hat, wenngleich eine Chronologie mangels gesicherter datierter Werke dieser Zeit momentan nicht mit Gewissheit möglich ist.Anmerkung:Eine ähnliche Komposition Tourniers wird in den Musées Royaux des Beaux Arts de Belgique in Brüssel verwahrt. Auch eine Vertreibung der Händler aus dem Tempel kann hinsichtlich der hell erleuchteten Mittelfigur gut als Vergleich herangezogen werden, auch wenn diese Figur eben nicht Christus selbst ist, der links am Rand erscheint (Christie‘s, Rom, 7. April 1987, Lot 130).Bedeutender französischer Maler der Caravaggio-Nachfolge. Der italienische Stil des Malers erklärt sich aus seinem Aufenthalt zwischen 1619 und 1626 in Rom, woraufhin er nach Südfrankreich übersiedelte. 1627 hielt er sich in Carcassonne und ab 1632 in Toulouse auf. Neben Simon Vouet (1590-1649), Valentin de Boulogne (1594-1632) und Nicolas Régnier (1590-1667) gilt er als einer der führenden französischen Caravaggisten. Nach einigen Quellen soll er bei de Boulogne gelernt haben, außerdem ist er beeinflusst durch den Caravaggisten Bartolomeo Manfredi (um 1580-um 1620). Werke seiner Hand im Louvre, in Toulouse, im Prado sowie der Eremitage, aber auch in Museen der USA. Eine Ausstellung wurde dem Maler 2001 in Toulouse gewidmet.Literatur:V. Rossi, in: Light and Shadow, Caravaggism in Europe, Ausstellungskatalog, Lampronti Gallery, Rom 2015, Katalognummer 31, S. 88-89.Tra il Sacro e il Profano, Ausstellungskatalog durch Marcella di Martino, Lampronti Gallery, Januar 2020, Kat. Nr. 17, S. 42-43.Vgl. B. Nicholson, Caravaggism in Europe, Turin, II, 1979, S. 198, Nr. 630.Vgl. A. Brejon de Lavergnée, Pour Nicolas Tournier sur son Sejour Romain, Paragone, Nr. 287, Januar 1974, S. 44-55.Vgl. A. Brejon de Lavergnée, in: Valentin et les Caravagesques Francais, Ausstellungskatalog, Rom/ Paris 1974, S. 106-121.Vgl. Nicolas Tournier. 1590-1639. Un peintre caravagesque, Ausstellungskatalog, Musée des Augustins, Toulouse, 29. März-1. Juli 2001, Paris/ Toulouse 2001.Vgl. Pascal-François Bertrand et. al., Nicolas Tournier. Et la peinture caravagesque en Italie, en France et en Espagne, Tagungsband, Toulouse 2020. (1360555) (13) (†)Nicolas Tournier,1590 Montebéliard – ca. 1657 ToulouseTHE TAKING OF CHRISTOil on canvas. Relined.116 x 147 cm.Maurizio Marini is to be thanked for identifying the above-mentioned artist for the present painting.
Hendrick ter Brugghen, 1588 – 1629, zug.MUSIKERGRUPPEÖl auf Leinwand. Doubliert.72 x 72 cm.In vergoldetem Rahmen mit Eierstab.Das quadratische Bildformat ist bei Werken des Ter Brugghen nicht selten zu finden. Die Halbfiguren der Musiker sind somit dicht gedrängt ins Format eingebunden, je eine Zweier- und Dreiergruppe lassen einen Durchblick nach hinten zu. Mit Violine, Geigenbogen und Flöte sind die beiden im Vordergrund gezeigt, dahinter wohl eine Sängerin mit einem abgegriffenen Notenblatt. Eine Person hält einen (bitteren?) Apfel in der Hand. Eine Deutungserklärung ließe mehrere Schlüsse zu. Die beiden links Stehenden blicken auf den Betrachter mit Betroffenheit. Eindeutig jedoch steht der allen hier Gezeigten eigene Gesichtsausdruck mit einer Aussage in Zusammenhang, die vorläufig Rätsel aufgibt. Denkbar wäre das bittere Los des Berufsstandes der Musiker und ihres kargen Einkommens.Ter Brugghen, ein Schüler des Abraham Bloemaert, ging um 1604 nach Italien als Caravaggio noch lebte. Ab da übernahm auch er den weithin geübten Carravaggismus, was in diesem Bild jedoch noch keineswegs deutlich erkennbar ist. Die Darstellung oft auch nur wenig begütert bekleideter Musiker ist zu einem seiner Hauptthemen geworden. Ein Flötenspieler mit gleicher Mütze von 1627 findet sich auch in einem weiteren seiner Gemälde (Puschkin-Museum). A.R. (13703111) (11) (†)Hendrick ter Brugghen,1588 – 1629, attributedA GROUP OF MUSICIANSOil on canvas. Relined.72 x 72 cm.In gilt frame with bead and reel décor.Ter Brugghen often uses a square picture format. He was a student of Abraham Bloemaert, he travelled to Italy in 1604 while Caravaggio was still alive. From then on, he also adopted the widely popular Caravaggism, which is, however, not yet noticeable in the painting on offer for sale here. The depiction of musicians, some of them in humble attire, became one of his favourite subjects. A flute player with the same hat dating to 1627 and other works by him are held at The Pushkin State Museum of Fine Arts in Moscow.
Werner van den Valckert, um 1580 Den Haag – um 1644 Delft, zug.PAX LÄSST DIE WAFFEN DES KRIEGES EINSCHMELZENÖl auf Leinwand.147 x 100 cm.In breitem Profilrahmen.Ganzfigurige Darstellung einer weiblichen Gestalt, deren Wesen als solches zunächst Fragen aufwirft. In manirierter Haltung steht sie in einem Innenraum, der als Schmiede zu erkennen ist. Dies erinnert zunächst an die Venus in der Schmiede des Vulkan Motiv, jedoch ist weder die weibliche Gestalt als Venus, noch eine der männlichen Gestalten als Vulkan glaubhaft. Vielmehr ist es wahrscheinlich, dass die weibliche Gestalt als Allegorie zu denken ist, welche die Waffen des Krieges einschmelzen lässt. Vergleichbar sind etwa eine Darstellung von Polidoro da Caravaggio (um 1499 - 1543) von 1521, als Pax neben Janus die Waffen einschmelzend dargestellt wird. (1371511) (13))
Giacinto Brandi, 1621/23 Poli – 1691 RomGemäldepaarKREUZIGUNG CHRISTI sowieDIE VISION DER TERESA VON AVILAÖl auf Leinwand. Doubliert.54 x 41,3 cm sowie 54,2 x 41,3 cm.In gekehlten, vergoldeten und ebonisierten Rahmen.Beigegeben eine Expertise von Emilio Negro, Bologna, in Kopie.Das erste Gemälde zeigt den gekreuzigten Christus zentral im Bild. Maria und Johannes der Täufer wenden sich ihm trauernd zu. Maria Magdalena kauert zusammengesunken zu Füßen des Gekreuzigten. Der düstere, wolkenverhangene Himmel lichtet sich direkt hinter dem Kreuz und nimmt so die Auferstehung Christi vorweg. Das zweite Gemälde zeigt eine Vision der Teresa von Avila auf einer von Putti gesäumten Wolke. Die Vision zeigt ihren direkten Eintritt in den Himmel ohne durch das Fegefeuer gehen zu müssen. Ein kleiner Ausblick am unteren Rand des Bildes lässt eine Landschaft erkennen.Die Farbgebung der Figuren, die starken Chiaroscuro-Kontraste, die sichere Pinselführung und auch die charakteristische Beleuchtung zeigen den Stil Giacinto Brandis, der sich sowohl von Correggio und Lanfranco beeinflussen ließ als auch den Tenebrismus von Caravaggio und den Stil Carraccis neu interpretierte. Vergleiche mit der Kreuzigungsdarstellung in San Polo, Arezzo oder den Altarbildern der Heiligen Rita in Sant Agostino in Rom zeigen die stilistischen Übereinstimmungen. (1370274) (19)Giacinto Brandi,1621/23 Poli - 1691 RomeA pair of paintingsTHE CRUCIFIXION OF CHRIST and THE VISION OF TERESA OF ÁVILA Oil on canvas. Relined.54 x 41.3 cm 54.2 x 41.3 cm.Accompanied by an expert’s report by Emilio Negro, Bologna, in copy.
Neapolitanische Schule des 17. JahrhundertsDER HEILIGE HIERONYMUSÖl auf Leinwand. Doubliert.91 x 73 cm.In gekehltem Rahmen.Das ovale Gemälde zeigt den Heiligen Hieronymus, hier mit einem seiner Attribute: der Bibel. Mit seiner linken Hand hält er die Bibel geöffnet während seine Rechte mit einem Zeigegestus auf eine Stelle in der Bibel verweist. Er wendet sich aus dem Bild heraus. Sein Körper ist teils mit einem roten Tuch bedeckt und wird von einer Lichtquelle außerhalb des Bildes von links stark erleuchtet. Dieses stark ausgeprägte Spiel mit den Hell-Dunkel-Kontrasten zeigt den Einfluss von Ribera und Caravaggio. (1362435) (19)Neapolitan School of the 17th centurySAINT JEROME Oil on canvas. Relined.91 x 73 cm.
After a drawing by Polidoro da Caravaggio. 1782 Plate 30: The wounded Scipio the Elder carried by his soldiers Etching and aquatint with multiple tones Print made by Johann Gottlieb Prestel After Polidoro da Caravaggio Published by Heinrich Sebastian Hüsgen The same print can be found in The British Museum 20cm x 26cm Lay's Auctioneers are able to offer in-house postage on this lot from £32.50. For more information contact postage@davidlay.co.uk
Konvolut von 6 Druckgrafiken versch. Künstler des 19./20. Jh.: goldgeprägte Illustration aus einem Andachtsbuch, Ismail Coban (*1945), kleine Farbradierung, Stich von R. Daudet nach Ostade 1777, Stich von L. Friedrich nach Meissonier, Stich ''Pietà'' von J.L. Raab nach Anselm Feuerbach, sowie Aquatintaradierung in Braun von Mulinari nach Caravaggio, montiert bis 38 x 26 cm
* Galestruzzi (Giovanni Battista, 1618-1677). Niobe adored on the Altar; & The Slaughter of Niobe's Children, from the Niobid frieze of the Palazzo Milesi by Polidoro da Caravaggio, 1656 or later, etchings on laid paper, good impressions, the latter with a double encircled Three Mounts surmounted by a Fleur de Lys watermark (similar to Briquet 11935), with margins, together with six architectural engravings by Antonio Lafreri (1512-1577) on laid paper, one sheet with a Three Mounts in a Shield watermark (Briquet 11939, dated 1598), two sheets with a crowned Fleur de Lys within a shield watermark (similar to Briquet 7110); and other Italian old master etchings and engravings by or after Benigno Bossi (1727–1792), Giacomo Bonanni (active 1624), Annibale Carracci (1560-1609), Giovanni Battista Cipriani (1727-1785), Domenichino (1581-1641),) Vincenzo Ghajassi (1811-1861), Giovanni Maria Ghisalberti (active 1750's), Luca Giordano (1632-1705), Carlo Lasinio (1759-1855), Pietro Longhi (1702-1785), Carlo Maratti (1625-1713), Jan Popels (active 1633), Salvator Rosa (1615-1673), Aegidius Sadeler (1570-1629), Andrea Scacciati (1725-1771), and Giuseppe Zocchi (1711-1767); plus 13 etched copies of Figurines by Salvator Rosa, on wove paperQTY: (41)
After Francis Cleyn, German c.1582-1658- Putti and a Cupid Towing a Putto on a Cockleshell Boat, after Polidoro da Caravaggio; pencil and watercolour on paper, 21.2 x 27.5 cm. Provenance: Private Collection, UK. Note: The present work looks to date to the late 17th century and is presumably taken after Cleyn's much larger painted ceiling in tempera, dating to the 1630s, which is held in The Green Closet at Ham House [NT1140154]. The Green Closet is a small chamber off The Long Gallery, which was designed as a personal gallery to display both cabinet pictures and miniatures. It is a rare survivor from the reign of King Charles I. A relating tapestry after designs by Polidoro da Caravaggio (c.1499-1533), in reverse format to the present work and dating to c.1678, is held in Hardwick Hall, Derbyshire [NT1129461.2]. The original painting by Polidoro is part of a set of nine narrow panels that probably once decorated a small room, and which date to c.1523-5 (John Shearman, 'The Early Italian Paintings in the Collection of Her Majesty The Queen', 1983, pp.196-9). The series included six narrow, frieze-like compositions of playing putti, nymphs and satyrs - which the present work derives from, and which form the main basis of the Hardwick Hall tapestry series - and three larger panels of 'Psyche Abandoned', 'Psyche Discovers Cupid' and 'The Reception of Psyche in Olympus'. The nine Polidoro panels were bought by King Charles I from William Frizzel in 1637, and were recorded as hanging in the Privy Lodgings at Whitehall. At some time in the late 1630s or early 1640s, Cleyn, who was designer to the Mortlake tapestry workshop, made copies of some of the panels adding landscape backgrounds and transforming them into rectangular scenes, possibly intending them as models for tapestry. Three drawings by Cleyn have recently been discovered, their compositions very similar to three of the Hardwick tapestries, down to the details of the landscape backgrounds and numerous alterations to the figures (David Howarth, 'The Southampton Album: A Newly Discovered Collection of Drawings by Francis Cleyn the Elder and His Associates', Master Drawings, vol.49, no.4 (Winter 2011), pp.438-9). A further tapestry version of 'Putti Pulling a Cockle Shell Boat' with no borders was sold at Christie's South Kensington, 12 June 2002, lot 390 (the same tapestry was reproduced in Henry C. Marillier, English Tapestries of the Eighteenth Century, London 1930, plate 9).
Maler des 17. Jahrhunderts in der Art des Jusepe de Ribera (1588/91-1652)JUDITH MIT DEM HAUPT DES HOLOFERNESÖl auf Leinwand. Doubliert.105 x 85 cm.In teilvergoldetem Rahmen.Beigegeben ein Gutachten des Kunstsachverständigen Felix Schäfer, Aachen, 29. Mai 1984, in Kopie. Vor dunklem Hintergrund in Nahsicht die dreiviertelfigurige Darstellung der Judith in einem prachtvollen Kleid mit goldfarbenem Brokatumhang, links neben ihr stehend eine ältere Dienerin mit Turban, in ihren Händen einen Korb haltend, in dem das abgeschlagene Haupt des assyrischen Feldherren Holofernes liegt. Judith hat mit ihren zarten Fingern ein weißes Tuch vorsichtig angehoben, das bisher den Kopf bedeckt hat, schaut jedoch leicht seitlich nach oben aus dem Bild heraus. Die Dienerin mit leicht gebräuntem Gesicht schaut mit weit geöffneten Augen seitlich aus dem Bild heraus. Judith wird durch den Lichteinfall von links oben besonders hervorgehoben, zudem auch ihre Hände und Teile des Gesichts der Dienerin. Malerei mit starken Hell-Dunkel-Kontrasten, an Caravaggio (1570/71-1610) erinnernd. Die Tötung des Holofernes wird im Buch Judith im Alten Testament berichtet. Nach Brandschatzen und Morden war Holofernes nach Betulia gelangt, wo es Judith gelingt ihn und sein Gefolge in ein Gelage zu verwickeln. Sie und ihre Magd nutzen seine Trunkenheit aus und enthaupten ihn. Dieses biblische Thema wurde auch von zahlreichen anderen Malern aufgegriffen, darunter Guido Reni (1575-1642), Michelangelo Merisi il Caravaggio (1571-1610), Lucas Cranach d. Ä. (1472-1553) und Artemisia Gentileschi (1593-um 1654). Gereinigt. (1360471) (18))
Nicolas Tournier, 1590 Montbéliard – um 1657 ToulouseGEFANGENNAHME CHRISTIÖl auf Leinwand. Doubliert.116 x 147 cm.In vergoldetem ornamental verziertem Rahmen.Maurizio Marini ist für die Zuschreibung an den genannten Künstler zu danken.Vor einer dunklen Hintergrundfolie die zentral caravaggesk beleuchtete Dreiviertelfigur Christi in einem weißen Schurz leicht nach rechts gerichtet. Die Gefangennahme (Matt. 26,47 - 52; Markus 14.43 - 47; Lukas 22,47-51; Johannes 18,1-11) wird unmittelbar vor dem Betrachter vollzogen; zwei Männer sind im Begriff, die Hände des Christus mit einem Strick zu binden, während sie von zwei Geharnischten am Bildrand beaufsichtigt werden. Durch Marini kann das hier vorliegende großformatige Gemälde auf die Jahre 1619 - 1626 datiert werden, also auf die Zeit, die Tournier nachweislich in Rom verbracht hat, wenngleich eine Chronologie mangels gesicherter datierter Werke dieser Zeit momentan nicht mit Gewissheit möglich ist. Bedeutender französischer Maler der Caravaggio-Nachfolge. Der italienische Stil des Malers erklärt sich aus seinem Aufenthalt zwischen 1619 und 1626 in Rom, woraufhin er nach Südfrankreich übersiedelte. 1627 hielt er sich in Carcassonne und ab 1632 in Toulouse auf. Neben Simon Vouet (1590-1649), Valentin de Boulogne (1594-1632) und Nicolas Régnier (1590-1667) gilt er als einer der führenden französischen Caravaggisten. Nach einigen Quellen soll er bei de Boulogne gelernt haben, außerdem ist er beeinflusst durch den Caravaggisten Bartolomeo Manfredi (um 1580-um 1620). Werke seiner Hand im Louvre, in Toulouse, im Prado sowie der Eremitage, aber auch in Museen der USA. Eine Ausstellung wurde dem Maler 2001 in Toulouse gewidmet.Literatur:V. Rossi in: Light and Shadow, Caravaggism in Europe, Ausstellungskatalog, Lampronti Gallery, Rom, 2015, Katalognummer 31, S. 88 - 89.Tra il Sacro e il Profano, Ausstellungskatalog durch Marcella di Martino, Lampronti Gallery, Januar 2020, Kat. Nr. 17, S. 42 - 43.Vgl.: B. Nicholson, Caravaggism in Europe, Turin, II, 1979, S. 198, Nr. 630.Vgl.: A. Brejon de Lavergnée, Pour Nicolas Tournier sur son Sejour Romain, Paragone, Nr. 287, Januar 1974, S. 44 - 55. Vgl.: A. Brejon de Lavergnée, in: Valentin et les Caravagesques Francais, Ausstellungskatalog, Rom – Paris, 1974, S. 106 – 121.Vgl.: Nicolas Tournier. 1590 - 1639. Un peintre caravagesque, Ausstellungskatalog, Musée des Augustins, Toulouse, 29. März - 1. Juli 2001, Paris / Toulouse 2001.Vgl.: Pascal-François Bertrand et. al., Nicolas Tournier. Et la peinture caravagesque en Italie, en France et en Espagne, Tagungsband, Toulouse 2020.Vergleiche:Eine ähnliche Komposition Tourniers wird in den Musées Royaux des Beaux – Arts de Belgique in Brüssel verwahrt. Auch eine Vertreibung der Händler aus dem Tempel kann hinsichtlich der hell erleuchteten Mittelfigur kann gut als Vergleich herangezogen werden, auch wenn diese Figur eben nicht Christus selbst ist, der links am Rand erscheint (Christie‘s, Rom, 7. April 1987, lot 130). (1360555) (13) (†)Nicolas Tournier,1590 Montbéliard – ca. 1657 ToulouseTHE TAKING OF CHRIST Oil on canvas. Relined. 116 x 147 cm.Maurizio Marini is to be thanked for identifying the above-mentioned artist for the present painting.
Mattia Preti, 1613 Taverna/ Catanzaro – 1699 Valletta/ Malta, Werkstatt desDAS FESTMAHL DES HERODESÖl auf Leinwand. Doubliert.111 x 134 cm.In vergoldetem Rahmen.Dargestellt ist die Textstelle aus Matthäus 14,1-12: Im Innenraum eines Palastes sitzt Herodes in Rückenansicht an einem gedeckten Tisch auf einem wertvollen Stuhl, dessen Rückenlehne fast die gesamte rechte untere Bildhälfte einnimmt. Er trägt einen dunkelblauen Umhang, unter dem ein roter Hemdsärmel hervorschaut und auf seinem Haupt einen Turban mit goldener Krone. Und feiert seinen Geburtstag. Ihm gegenüber sitzt die Tochter seiner Frau Herodias, die ein nicht sichtbares Geschenk, nämlich das Haupt des Johannes des Täufers, auf einer Schale heranbringen lässt. Voller Überraschung hat der König seine Arme auseinandergestreckt und blickt mit entsetztem Blick auf das Geschenk. Salome in einem goldfarbenem, mit Spitze verziertem Gewand und wohlfrisiertem Haar blickt ebenfalls nach links aus dem Bild heraus, genauso wie die hinter ihr stehende Dienerin, die eine glänzende Silberschale mit Speisen trägt. Rechts hinter dem König stehend, eine weitere Bedienstete mit einer Pastete und ein junger Mann mit dunklen Augen mit vor Schreck, leicht verzerrtem Gesicht. Durch den starken Lichteinfall von links werden die Gesichter der dargestellten Figuren, insbesondere auch des Königs und die rechte Gesichtshälfte von Salome besonders hervorgehoben. Malerei eines in der Kunstgeschichte der Zeit beliebten Themas mit starker Licht- und Schattenführung an Caravaggio (1871-1610) erinnernd. Anmerkung:Ein gleichnamiges Gemälde des Künstlers, das zwischen 1656 und 1661 geschaffen wurde, befindet sich im Toledo Museum of Art und zeigt die beiden Hauptdarsteller an einem gedeckten Tisch sowie linksseitig eine junge Dienerin, die auf einem Tablett das Haupt des Johannes des Täufers auf der linken Tischseite präsentiert. Zudem ist Salome erneut wiedergegeben in einem goldfarbenen Gewand mit Brosche und spitzenbedecktem Dekolleté und sorgsam frisierten Haaren, der König Herodes erneut mit Turban und goldener Krone. (1361022) (18))
Jan van Scorel, 1495 Schoorl – 1562 Utrecht, zug.ADAM UND EVAFederzeichnung auf Papier.38 x 26 cm.In der rechten unteren Ecke runder Sammlerstempel.Hinter Glas, in breitem geschnitztem Goldrahmen.Die Federzeichnung in Braun auf gebräuntem Papier geht auf ein berühmtes Vorbild zurück, nämlich einem Wandbild von Raphael im Vatikanpalast - in den „Stanza della Segnatura“, um 1508/11, an einer der Decke der Wohnungen. Die Zeichnung ist ein Ergebnis der Aufenthalte Van Scorels in Rom 1522/23, also nur kurz nach Fertigstellung der Raffaelfresken. Diese Zeichnung wiederholt die Figuren sowie den von der Schlange umwundenen Baum. Die Schlange ist auch hier mit weiblichem Oberkörper dargestellt. Auf den Hintergrund des Raffael-Vorbildes wurde verzichtet. Die Figuren sind entgegen der schlanken Gestalten Raffaels muskulöser und fülliger gezeigt, was als Charakteristikum der nördlichen Malerei zu sehen ist. Van Scorels Lehrmeister war Jacob Cornelisz. van Oostanen, bei dem er um 1512 arbeitete. Auch Albrecht Dürers Einfluss hat Spuren auf das Werk des Malers hinterlassen. A.R.Anmerkung:Das Blatt wurde ausgestellt und im Katalog veröffentlicht: Percorsi del collezionismo, Le tappe di una raccolta: da Mantegna a Natalija Goncarova. Kat. S. 25 ff. Ganzseitig farbig abgebildet S. 27. Und Angabe folgender:Literatur:B. Meijer, An Unknown Landscape Drawing by Polidoro da Caravaggio and a Note on Jan van Scorels Stay in Italy, In: Paragone XXV, 1974, 291, S. 62 ff. M. Faries, La bottega di Jan van Scorel ad Haarlem, In: La bottega del´artisti tra Medioevo e Rinascimento, a cura di R. Cassanelli, Mailand 1998, S. 299.Vgl. Hanny Alders, Jan van Scorel, Verlag Johannes Heyn, Klagenfurt 1999.Vgl. Heinz G, Scorel Jan van. In: Kindlers Malerei Lexikon, Deutscher Taschenbuchverlag, München 1976, S. 139-144. (1361765) (11))
Französische Schule um 1630, nach Claude Vignon (1593-1670)DER HEILIGE HIERONYMUSÖl auf Leinwand. Doubliert.123 x 90 cm.Ungerahmt.Vor dunkelbraunem unbestimmten Hintergrund, an einem Tisch sitzend, der alte Hieronymus mit langem grauen Bart und freiem Oberkörper, über seinem rechten Arm ein rotes Tuch hängend, das zu seiner linken Seite fortgeführt wird. Neben diesem Kleidungsstück vor ihm, als weiteres Attribut, ein roter Kardinalshut. Auf dem Tisch zudem ein Buch und mehrere Schriften, ein dunkles Tintenfass, dessen Federkiel er in seiner linken Hand hält und mit einem Messer in seiner Rechten gerade anspitzt. Auf dem Tisch zudem mehrere Vanitas-Objekte, darunter ein Schädel, eine Sanduhr und eine Kerze. Malerei mit starker Hell-Dunkel-Inszenierung, die an Caravaggio erinnert, allerdings eines eher ungewöhnlichen Motivs in der Darstellung des Heiligen Hieronymus. Anmerkung:Das vorliegende Gemälde ist eine Wiederholung des Gemäldes von Claude Vignon, das sich in einer Privatsammlung befand und als Leihgabe an das Fitzwilliam-Museum in Cambridge ging (siehe Katalog der Ausstellung Claude Vignon, 1593-1670, Tours, Musée des Beaux-Arts, 1993, Abb. Nr. 1). (1361351) (18))
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